昆曲曲律闡微

馬 骕

律者，法令也。《洪武正韻》曰：“律呂萬法所出，故法令謂之律。”又，約束也。《釋名》云：“律，累也。累人心，使不得放肆也。”曲律，曲之法令，以之律曲，使曲有所從而歸于正。王驥德《曲律》云：“曲何以言律也？以律譜音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸。”明清以降，諸賢編詞譜、訂韻書，設規矩、定律度，為后世留下一大批可供參閱之書。然則，“詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗，暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得、問津無人、半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者亦復不少”(1)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1959年，第8頁。。誠然！中國牌調歌曲自中晚唐興起，經兩宋而大盛，入元明更達巔峰，于今已達千載。在滔滔歷史長河中，出現了很多聞名中外的作家，也創制了不少膾炙人口的曠世名篇，在學術界還確立了“倚聲之學”的響亮名號，但是迄今仍鮮有系統性論述“詞曲學”的著述。蓋聲音之道信乎微眇，能與人言者僅一二，不能道者居八九。

愚齠齔之年，輒有絲竹之嗜，及至青壯，侍學鄭孟津先生，問道音律，十年有余。嘗見圣嘆云：“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君。’”今筆者不揣谫陋，試為闡述。然，詞曲學科博大精深，管窺蠡測，必有訛誤；穴見謬論，貽笑大方。懇祈知音，予以匡正。

一、 昆曲產生于“倚聲填詞”作曲法

中國詩歌與音樂的關系異常密切。宋·鄭樵《通志·樂略》“樂府總序”曾說：“樂以詩為體，詩以樂為用。”唱奏之時是音樂，把辭句寫下來就是詩歌。我國最早的詩歌《詩經》就是一部樂歌總集：“詩三百五篇，皆弦歌之……(《史記·孔子世家》)”

至三百篇衰則《楚辭》承之。楚地尚巫信鬼，每有祭祀必作歌舞，以樂諸神。漢·王逸《楚辭章句》載：“屈原放逐，竄伏其域……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”《九歌》內容有祭祀山神天神的，也有描寫水神湘君湘夫人戀情的，還有一些是追悼陣亡將士的。它們最初都依附于音樂舞蹈，除去音樂舞蹈，剩下的歌辭就是詩篇。

樂府是合樂的歌辭。《文心雕龍》云：“樂府者，聲依永，律和聲也。”又曰：“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”漢樂府的主體是“相和歌”，相和歌以“絲竹更相和，執節者歌”的方式歌唱“漢世街陌謳謠”。六朝的吳歌、西曲是產生于江浙和湖北一帶的民間歌謠，“其始皆徒歌，既而被之管弦”(2)吉聯抗《魏晉南北朝音樂史料》，上海文藝出版社，1982年，第124頁。。現存吳歌歌辭二十六曲、西曲歌辭三十四曲，辭見《宋書·樂志》和《樂府詩集》。

唐朝民間流行歌唱名家詩篇。《唐才子傳》載：“洽……工樂府詩篇，宮女梨園皆寫于聲律。”《碧雞漫志》載：“白樂天守杭，元微之贈云：‘休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別君辭。’自注云：‘樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。’樂天亦醉戲諸妓云：‘席上爭飛使君酒，歌中多唱舍人詩。’”又，薛用弱《集異記》載：“祿山之亂，李龜年奔放江潭，曾于湘中采訪使筵上唱云：‘紅豆生南國……’又：‘秋風明月共相思……’此皆王維所制，而梨園唱焉。”再，《丹鉛總錄》云：“杜子美七言絕近百。錦城妓女獨唱其《贈花卿》一首，所謂‘錦城絲管日紛紛’……”

詞是晚唐、兩宋的樂章。《花間集》“序”曰：“名高白雪，聲聲而自合鶯歌；響遏青云，字字而偏諧鳳律。”《金奩集》依調類詞，是為方便工歌妓演唱而制。姜白石詞集以“歌曲”名，柳永盛名天下，“凡有井水處，即能歌柳詞”。(葉夢得《避暑錄話》)《樂府余論》論黃庭堅詞云：“山谷詞尤俚，決不類詩，亦欲便歌也。”張炎《詞源》說：“先人曉暢音律，每作一詞，必使歌者按之……”宋金詞樂風靡三百余年。宋亡之后，詞的歌法逐漸沒落；入明，詞樂泯滅。現存世的宋代歌曲唯有《白石十七譜》。白石十七譜有字譜，無節拍，近代不少詞曲學家盡其所能解譯白石旁譜，然而時移世遷，宋詞歌法之真面目已無從得知。

元明南北曲，至今仍能演唱……

由是觀之，我國詩歌從《詩經》到南北曲無一不可歌，詩篇即樂章。上述詩篇依其產生過程可分為“先詩后聲”和“倚聲填詞”兩大類。

(一) 先詩后聲

“先詩后聲”出于《古今樂錄》，見宋·郭茂倩《樂府詩集》“相和歌辭一”：

《古今樂錄》曰：“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解。”王僧虔啟云：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。”(3)(宋) 郭茂倩《樂府詩集》，(臺北)里仁書局，1999年，第376頁。

“先詩后聲”是先有歌辭而后據歌辭譜曲。牌調音樂未興之前，絕大多數歌曲都是先撰歌辭，然后配樂的。配樂狀況約有兩類： 一類是為現成詩句另行制曲以歌；另一類是為現有曲調選擇現成詩句與之相配。前一類歌曲遠溯周秦詩經、漢魏歌謠以及唐代歌詩。《樂府詩集》“雜曲歌詞一”載：

《宋書·樂志》曰：“古者天子聽政，使公卿大夫獻詩，耆艾修之，而后王斟酌焉。然后被于聲，于是有采詩之官。周室下衰，官失其職。漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名： 曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆士人六義之余也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。”(4)同上，第884頁。

所敘周秦詩經、漢魏歌詠，皆是先有詩，后被聲律。宋·王灼《碧雞漫志》卷第一載：

《唐史》稱： 李賀樂府數十篇，《云詔》諸工皆合之弦筦。又稱： 李益詩名與賀相捋，每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌，供奉天子。又稱： 元微之詩，往往播樂府。《舊史》亦稱： 武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于筦弦。(5)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第109頁。

文中李賀樂府“合之弦筦”、李益“篇成被聲歌”、元微之詩“播樂府”、武元衡五言詩“被筦弦”等，也都是“先詩后聲”的樂章。

又，《漫志》載錄“旗亭賭唱”故事，云：

開元中詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭飲，梨園伶官亦招妓聚燕。三人私約曰：“我輩擅詩名，未定甲乙，試觀諸伶謳詩分優劣。”一伶唱昌齡二絕句云：“寒雨連江夜入吳……”一伶唱適絕句云：“開篋淚沾臆……”之渙曰：“佳妓所唱，如非我詩，終身不敢與子爭衡；不然，子等列拜床下。”須臾，妓唱：“黃河遠上白云間……”之渙揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”(6)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第109—110頁。

王按云：“以此知李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”“取詩入歌”即先詩后聲。寥寥數筆，不但向我們展示了一幅生趣盎然的唐代藝術生活小畫卷，戲謔之間，當日樂章之成因也明白如畫。造聲歌詩之風至五代仍然盛行——

王衍召嘉王宗壽飲宣華苑，命宮人李玉簫歌衍所撰《宮詞》云：“輝輝赫赫浮五云，宣華池上月華春。月華如水映宮殿，有酒不醉真癡人。”五代猶有此風，今亡矣。(7)同上，第110頁。

此外，歷代雅樂、祭祀等所用的樂章，如姜白石《越九歌》、朱熹載趙子敬《風雅十二詩經譜》，亦多屬此類歌曲。

“選詞配樂”見元稹序《樂府古題》：

……在琴瑟者，為操、引；采民氓者，為謳、謠；備曲度者，總謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇九名，皆屬事而作……后之審樂者，往往取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。(8)同上。

“選詞配樂”是選擇現成的詩句配合現成的曲子，如《樂府詩集》載張祜“清車何草草”配唐法曲《玉樹后庭花》，岑參“西去輪臺萬里余”配《簇拍陸州》，王昌齡“秦時明月漢時關”配《蓋羅縫》，岑參“云送關西雨”詩配《西河長命女》，王維《息夫人》詩“莫以今時寵”配《簇拍相府蓮》、《觀獵》“風勁角弓鳴”配《戎渾》，李益《夜上受降城聞笛》配《婆羅門》曲等。

“選詞配樂”是唐代中外文化高度交流下的產物，獨見采于唐人部分歌詩和歌部分之大曲，非歷代歌詞所共有。唐朝是胡樂入華的高峰期，從國外輸入的大批新樂曲，最初多是無辭。為促進新曲的流行或確保新曲不失傳，依曲調作新辭就成為必需。但是當時的藝工伶伎多不能詞章，同時又有一大批名家詩篇可供恣意選擇，于是“選詞配樂”就成為保存和傳播新曲最簡便的方法。證之清·徐養源《律呂臆說》論西涼樂入唐可知，云：“其始皆有聲無辭，樂人采詩以合曲，如郭茂倩所錄《近代曲辭》是也。”“選詞配樂”直至宋代仍有其事，宋人所謂為“新詞覓個美底腔兒”(9)(清) 李調元《雨村詞話》，載唐圭璋編《詞話叢編》第二冊，中華書局，1986年，第1408頁。、“著腔子唱好詩”(10)(宋) 吳曾《能改齋詞話》，載唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，第125頁。，正是此法之遺。

(二) 倚聲填詞

“倚聲填詞”是先有曲調，然后再根據曲調相應地填上歌詞。“倚聲”二字始出《新唐書·劉禹錫傳》：“每祠，歌《竹枝》，鼓吹……禹錫……倚其聲，作《竹枝辭》十余篇。”元稹把樂府的發展分為兩途，一種即上文所敘之“選詞配樂”，另外一種是“因聲度詞”：

操、引、謠、謳……起于郊祭軍賓，吉兇苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。……斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。(11)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第110頁。

“因聲度詞”即“倚聲填詞”。“先詩后樂”類歌曲聲、辭的主從和互動關系是以辭——曲詞為主，聲——曲調從之，“倚聲填詞”類歌曲恰恰相反： 以聲為主，辭從之。即歌詞之句度之長短、聲韻之平仄皆取決于曲調的節拍和旋律，這就是所謂的“由樂定詞”。唐宋詞牌、宋金諸宮調、元明南北曲牌都是“由樂定詞”的倚聲之作。

“倚聲填詞”發軔很早，漢魏已見蹤影。魏武帝曹操、文帝曹丕等曾作樂府詩《秋胡行》五首(12)詩作見(宋) 郭茂倩《樂府詩集》卷第三十六。，分別寫游仙、詠明君、或思念佳人，詩歌內容與“秋胡戲妻”(13)“秋胡戲妻”故事見《列女傳》《西京雜記》。寫魯人秋胡新婚后離家宦游，數年而歸。途遇陌上采桑的妻子而不識，貪其美貌，遺金調戲。回家后驚見所戲之人即是妻子，羞愧難當。妻子憤而自盡。的本事了無干涉。《樂府詩集》指其“但歌魏德，而不取秋胡事”。像這種詩歌內容與詩歌題旨不符之情事，《樂府詩集》在卷八七《黃曇子歌》題解作了特別解釋：

凡歌辭考之與事之不合者，但因其聲而作歌爾。

“因其聲而作歌”就是后來的“倚聲填詞”，這五首《秋胡行》都是倚聲之作。“因聲作歌”的情況延至六朝更趨繁盛。六朝清商曲如《丁督護歌》、《阿子》、《讀曲歌》、《西烏夜飛曲》、《烏夜啼》、《懊惱》、《華山畿》、《楊叛兒》、《白團扇》、《石城》、《襄陽》等曲也都是“因聲作歌”的作品。王運熙《樂府詩述論》考述：“《舊唐書·音樂志》說：‘《烏夜啼》，宋臨川王義慶所作也。今所傳歌，似非義慶本旨。’其實‘非本旨’之歌，何止《烏夜啼》，它可以概括現存許多的清商樂曲。”(14)王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社，1996年，第107頁。當時清商曲的創作，正與后來唐宋填詞無異。后人論詞多追溯六朝，以梁武帝《江南弄》、陳后主《玉樹后庭花》、沈約《六憶詩》為此事之濫觴。然則，單就“倚聲填詞”而言，漢魏已經開始。換而言之，清樂已開始“倚聲填詞”。

燕樂系統的“倚聲填詞”分“倚腔填詞”和“依律填詞”兩類。中晚唐詞牌音樂初興之時多是“倚腔填詞”。劉禹錫《憶江南》注云：“和樂天春詞，依[憶江南]曲拍為句。”“依曲拍為句”即依照曲調節拍填詞。劉大杰認為，劉禹錫的依[憶江南]曲拍為句是“詩人依曲填詞的第一次口供”(15)劉大杰《中國文學發展史》下卷，百花文藝出版社，1999年，第16頁。，但是據《能改齋漫錄》記載，文人的“倚腔填詞”似乎早在盛唐時期就已出現。《漫錄》載：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成格，于時才士，始依樂工拍彈之聲，被之以辭，句之長短，各隨曲度。”“拍彈”是唐代新興的一種曲調，以一字多腔的“囀喉”之法歌唱，非常動聽(16)(唐) 蘇鶚《杜陽雜編》卷下：“可及善轉喉舌，對至尊弄媚眼，作頭腦，連聲作詞，唱新聲曲，須臾即百數方休，時京城不調少年相效，謂之拍彈。”又，《太平廣記》卷二○四引(唐) 盧言《盧氏雜說·米嘉榮》曰：“近有陳不嫌，不嫌子意奴，一二十年來，絕不聞善唱，盛以拍彈行于世。拍彈起于李可及。”。“依樂工拍彈之聲，被之以辭”就是依照樂工所唱的新聲曲調填詞。

“倚腔填詞”至宋代仍方興未艾。姜夔[玉梅令]是范石湖先制曲，后由姜夔倚曲譜填詞；[霓裳中序第一]本來虛譜無辭，姜夔是第一位倚該譜填詞的詞人；[醉吟商小品]是先據琵琶《醉吟商》指法作成曲譜，然后依曲譜填詞。又如曹勛[飲馬歌]是依金國軍人飲牛馬時所吹的笛曲填制的新詞；蘇易簡[越江吟]是倚琴曲制詞；周密[醉語花]“序”云“羽調[醉語花]，音韻婉麗，有譜無辭。連日春晴，風景韶媚，方思撩人，醉捻花枝，倚聲成句。”這些第一次倚聲填詞的作品就是“倚腔填詞”。

“依律填詞”是依《詞譜》所列的定律填詞。“詞譜”發端于五代，花蕊夫人《宮詞》中的“賜本”就是后世《詞譜》的“雛形”。《宮詞》曰：“新翻酒令著詞章，侍宴初開意卻忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將。”《唐代酒令藝術》說：“從所謂‘傳賜本’和‘遍抄將’看來，這種創作有歌詞范例作為藍本，亦即遵循以歌詞范例形式所公布的令格……”(17)王昆吾《唐代酒令藝術》，東方出版中心，1995年，第121頁。這種載有歌詞范例及范例令格的“賜本”，與后世提供填詞格律的《詞譜》，性質相同。唐詞基本上都是“倚腔填詞”，五代之后“詞譜制度”形成，才逐漸轉向“依律填詞”。至北宋，經周、柳諸家提倡，以“詞譜”為中心的“倚聲體制”臻至完善。

“倚聲體制”由三部分組成：

一、 詞譜。詞譜載錄曲詞“定律”，是詞家填詞的“粉本”(18)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第38頁。原文云：“曲譜者，填詞之粉本。”。

現存最早的詞譜是南宋《十三調南曲音節譜》，不過這是南曲“詞譜”，非詞樂使用的“詞譜”。兩宋詞樂雖然發達，卻未有“詞譜”之設，載錄詞牌定律的“詞譜”到明代才出現。五代、兩宋既沒有“詞譜”之設，詞人“依律填詞”的“定律”又從何而來？我們知道像五代《花間集》、《尊前集》，宋代《復雅歌詞集》、《絕妙詞選》、《絕妙好詞》等詞集所列的詞作都是以合律為則，風雅為尚，這些詞集就是宋人依律填詞的粉本。辛棄疾[唐河傳]詞下注云：“效《花間集》。”沈義父《樂府指迷》曾建言填詞當以周邦彥詞為圭臬：“凡作詞，當以清真為主。蓋清真最為知音……下字運意，皆有法度……學者看詞，當以周詞集解為冠。”張志和[漁歌子]到宋代早已“曲度不傳”，但兩宋仍擬作不止，詞人也是以張詞為范格來填制。由此可知，宋代雖無“詞譜”專著，但是前代、當代詞人的詞集或名人詞作同樣能起到“詞譜”的功用，都可以用作填詞的范格。

二、 填詞。詞家依詞譜填制合律曲詞。

清·李漁《閑情偶寄》云：“前人呼制曲為‘填詞’。填者，‘布’也，猶棋枰之中，畫有定格，見一格布一子，止有黑白之分，從無出入之弊。”李漁用著棋喻“填詞”，淺顯又形象。他又說：“填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格，長者短一線不能，少者增一字不得……當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。”簡言之，“填詞”就是按照詞譜范牌定格“依樣畫葫蘆”——“彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。”(19)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第32頁。

或問，何以牌子類歌曲之制詞非得“填”而不可“寫”？蓋此類歌曲曲調創始之初，每有本事或始義，如[贊普子]因邊事而創，[荷葉杯]本是唐代酒器名，[臨江仙]本寫水神，[女冠子]敘女道士黃冠……各曲初詠之辭也必與調名本意相符。然而發展至晚唐、兩宋，雖仍沿襲采用舊調，但辭意已漸離本題，屬借聲擬詞。漢字本身自有調，最初的那支曲詞，其字調高低必與曲調抑揚相契合；但“借聲擬詞”之作就很難做到與原詞的字調一模一樣，為保證曲調與字調的協和，就不得不照字調改動曲調。然而，這種改動是有限度的，倘若改動幅度過大，就會改變曲調原本的聲調情趣。因此，凡“利用舊調寫新詞”，為保持曲調已有的聲情，不破壞曲調在音樂方面已經形成的統一性，就必須對曲詞加以限制，就只能依曲調規格“填”詞，不容許詞家隨意揮灑、自由書寫。

三、 度曲。歌者據合律曲詞，按照師傳的“定腔”，按板度曲。

今人“度曲”與古人“度曲”不同。今人稱唱曲為“度曲”，古人“度曲”包涵了唱曲和譜曲。王季烈《螾廬曲談》第一卷“論度曲”總列五章：“論七音及笛色”、“論板眼”、“論識字正音”、“論口法”(五音四呼)、“論賓白讀法”，內容僅與唱、念有關。第三卷“論譜曲”才是專論制譜，有“論宮譜”、“論板式”、“論四聲陰陽與腔格的關系”、“論各宮調之主腔”、“論腔之聯絡及眼的布置”等。吳梅《顧曲麈談》第三章“度曲”，主要講述與“唱”有關的五音、四呼、四聲、出字、收聲、歸韻、曲情等內容，僅于篇末以極少篇幅略示制譜門徑，蓋當時度曲家能訂譜者，十不得其一也。

觀古人之“度曲”絕不類今人，不但唱曲也譜曲，而且唱曲、譜曲常由一人承擔、當場完成。周德清《中原音韻》載：

泰定甲子秋……同志羅宗信見餉，攜東山之妓，開北海之樽，英才若云，文筆如槊。……舉首四顧，螺山之色，鷺渚之波，為之改容。……口占《折桂詞》一闋，煩皓齒歌以送之，以報其能賞音也。……調曰：“宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。……”歌既畢，客醉，予亦醉，筆亦大醉，莫知其所云也。(20)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第255—256頁。

此處“皓齒者”根據周德清填寫的[折桂令]當場歌唱，并不需要先譜曲然后才付之歌喉。又，李開先《詞謔》載：

王舜庚往寺中議齋事，所乘驢偶吃僧舍竹，被僧怒罵，不可忍，將欲回一言，自以一孤客，恐加倍遭辱。乃鞭其驢寓意，細數之曰：“在家不吃竹，出家卻吃竹……”罵畢跳上驢背，急出寺門，口唱《黃鶯兒》詞云：“泯耳笑青天，對彈琴也枉然。前身本是和尚變，我謁禪林種福田，你食竹林似宿緣，苦遭怒罵難分辯。到前川，窟窿橋上，會趕腳也難牽。”(21)(明) 李開先《詞謔》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第280頁。

王舜庚“口唱《黃鶯兒》詞”，是一人獨攬填詞、譜曲、唱曲三項工作，而且還是當場完成。古人之所以能夠“當筵(場)度曲”，是因為歌者記住了從師父口中傳授來的“定腔”(基本旋律框架和節奏框架)，每遇到新詞，只需“套入”舊調即可；若遇字調不同，旋律便做出相應的改變，此即《螾廬曲談》的“譜曲”。總之，今之“度曲”已失古意；古之“度曲”兼含譜曲，歌唱者根據師傳的“腔格”拍唱新詞的同時(同步)就是在“譜曲”。

“倚聲體制”之中，“詞家填制合律的曲詞”是這一體制的關鍵。曲詞若不合律，歌者就無法倚定腔度曲。“歌唱者即作曲者”是這一體制的特色，牌子類歌曲沒有專門作曲人員，歌唱者自己就是作曲者。“定律”、“定腔”是這一體制存在的前提。若非“定律·定腔”型歌曲，便不需要“倚聲填詞度曲”法，而“倚聲體制”亦無存在的可能。再進一步說，兩“定”的形成也與“倚聲填詞”有直接關聯： 倚其聲，則曲調成定腔；腔調既定，則與腔格相應之詞律亦定。追根溯源，牌子類歌曲是因“倚聲填詞”作曲法產生的歌曲。“詞牌”是牌子類歌曲的始祖，南北曲牌是牌子類歌曲發展的第三個階段，因此說： 昆曲產生于“倚聲填詞”作曲法。

二、 曲牌音樂的兩個基本概念——曲牌和腔

因“倚聲填詞”產生的歌曲，有一個特殊的音樂結構——曲牌和腔。曲牌是一曲的基本曲調，腔是結合具體曲詞拍唱基本曲調所取得的實際音樂效果。曲牌因“倚聲填詞”產生了縱向繼承性和橫向同一性；腔因曲詞內容、音律差異，實際腔韻庶無一同。在本腔之內，曲牌與腔是“筐格”與“色澤”的關系；在不同腔種之間，曲牌與腔是基本曲調與流派的關系。故，言腔必基于曲牌，離開曲牌無腔可言。曲牌與腔，兩者如影隨形，缺此無彼。請為詳析之。

(一) 曲牌

凡牌調類歌曲都有一個“定律·定腔”型的曲式結構作為基本曲調，并以“牌名”來標識、區別。因此，近代詞曲學家把宋金詞調、曲子又稱作“詞牌”，把元明南北曲又稱作“曲牌”。詞牌如[荔枝香][浪淘沙][菩薩蠻]等，諸宮調曲子如[玉蟬翼][揭缽子][應天長]等；曲牌如[黃鶯兒][步步嬌][寄生草][折桂令]等。

牌調音樂的“牌名”非題名，與曲詞內容無關。《碧雞漫志》卷第五考[菩薩蠻]本事，曰：

《南部新書》及《杜陽編》云：“大中初，女蠻國入貢，危髻金冠，瓔珞被體，號‘菩薩蠻隊’，遂制此曲。當時倡優李可及作《菩薩蠻隊舞》，文人亦往往聲其詞。”大中，乃宣宗紀號也。(22)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第144頁。

蓋其裝扮類似菩薩，遂以名曲。然，陳師道[菩薩蠻]“喧喧車馬西郊道”寫別離，“行云過盡星河爛”寫七夕；王安石“數家茅屋閑臨水”寫閑情；晁端禮“薄衾小枕重門閉”寫閨情……既非詠菩薩裝束的女蠻國人，又與菩薩蠻隊舞無關，均脫離題目原意。再如南曲[黃鶯兒]，《南音三籟》載鄭虛舟等人散曲，所詠皆與“黃鶯”無關。如楊夫人“積雨釀輕寒”是思念遠行人，鄭虛舟“彈指怨東君”寫閨怨，周秋汀“衣褪半含羞”詠美人洗浴……曲詞內容與牌調名稱顯然“名實不符”。“名實不符”牌調音樂特有的現象，這一現象有著樂府詩的傳統。

現存樂府詩中大部分作品的歌辭內容與曲名是相吻合的，但亦有歌辭內容與曲名本事并不符者。例如相和歌《薤露》、《蒿里》二曲。據崔豹《古今注》(《樂府詩集》第二十七卷引)載，《薤露》、《蒿里》出自戰國時期田橫門人之手，古辭本是出殯時唱的挽歌：

《薤露》《蒿里》泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌。(23)(宋) 郭茂倩《樂府詩集》，第396頁。

原辭云：

薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸。(《薤露》)

蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。(《蒿里》)

但是曹操《薤露》《蒿里》描寫的卻是漢末董卓之亂所造成的國家動蕩、生民離亂的社會現象。《薤露》辭云“賊臣持國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業，宗廟以燔喪”，《蒿里》辭曰“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”曹詩借挽歌以寫時事，哀悼喪亂，詩歌主題和內容都發生明顯的變化。再如清商曲《丁督護歌》現存的歌辭也與歌曲本意不同。“丁督護”本事見《宋書》卷十九《志第九·樂一》：

《督護哥》者，彭城內史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內直督護丁旿收斂殯埋之。逵之妻，高祖長女也，呼旿至閣下，自問斂送之事，每問，輒嘆息曰：“丁督護！”其聲哀切。后人因其聲，廣其曲焉。(24)《宋書》卷十九，中華書局，1974年，第550頁。

原本是高祖長女哭夫徐逵之戰歿，哀呼聲作“丁督護”，后人因其聲調哀切，傳為曲調。丁督護本是收尸人，《樂府詩集》現存的《丁督護歌》一寫女子送督護北征(宋武帝辭)：“督護北征去，前鋒無不平。朱門垂高蓋，永世揚功名。”一寫戎旅洛陽(王金珠辭)：“黃河流無極，洛陽數千里。轗軻戎旅間，何由見歡子。”內容與本事大不相同。李白《丁督護歌》更是只借《丁督護歌》哀切的聲調來刻畫云陽船工艱辛的生活。類似情況還有《秋胡行》《陌上桑》《上留田行》《讀曲歌》《烏夜啼》《西烏夜飛曲》等曲。

造成“名實不符”現象的根源正是“因聲作歌”： 凡“因聲作歌”者皆重曲不重辭，行之日久，必使歌曲意義發生變異。

不過，牌調音樂初興之時尚有部分緣題之作，后來因調填詞，才離開原題。如《臨江仙》寫水神，《花間集》張泌“煙收湘渚秋江靜”、毛文錫“暮蟬聲盡落斜陽”都是寫湘江靈娥；《女冠子》敘女黃冠，溫庭筠“含嬌含笑”、孫光憲“蕙風芝露”、薛昭蘊“求仙去也”均寫道情；《河瀆神》緣自祠廟，溫庭筠“河上望叢祠”、孫光憲“汾水碧依依”寫神廟，各曲所詠皆牌名本義。但是，鹿虔扆《臨江仙》“金鏁重門荒苑靜”悼念亡國、“無賴曉鶯驚夢斷”思念遠人，牛嶠《女冠子》四首皆敘麗情，均與題目本義大相徑庭。《詞苑叢談》卷一《體制篇》引俞少期曰：

《詞品》云：“唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言水仙，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則緣祠廟，《巫山一段云》則狀巫峽，《醉公子》則詠公子醉也。”……愚按： ……大率古人由詞而制調，故命名多屬本意；后人因調而填詞，故賦寄率離原詞……(25)(清) 徐編著，王百里校箋《詞苑叢談校箋》，人民文學出版社，1988年，第88頁。

“緣題所賦”一直延續至宋代。宋代詞人自度曲在創調之初都是詠題之作，后人因調填詞便脫離題名本義。[暗香]、[疏影]系姜白石所創，姜詞作一詠梅影橫疏、一詠梅香浮動。俟后趙以夫、吳潛、吳文英等人的[暗香][疏影]或賦雪，或寫雪景，或送友人去官歸鄉，俱離題目本義。由此可見，牌調創始之初，“牌名”即題名，入世襲用便逐漸脫離本事。從數量上說，唐詞緣題之作并不多(26)王昆吾《唐代酒令藝術》甚至認為，所謂“唐詞緣題而作”從“原則上說，這一論斷是不能成立的，它所說情況并不普遍”。，絕大多數還是“名實不符”的倚聲之作。除自度曲外，宋人亦鮮少有詠題名本義作品；至元明南北曲牌音樂，則無論散曲或劇曲，所填之詞無一與牌名本事、始義相涉。既如此，何以各曲非得系一“牌名”？其功用又何在？

曲(詞)牌僅提供一曲的基本格式，“牌名”是曲調基本格式的標幟。曲調基本格式由曲詞音律和曲調腔格兩部分組成，合稱“律·腔”結構。曲詞音律包括了一支曲牌固有的字數、句數、韻段數以及句序、句法、平仄布局等方面要求；曲調腔格由旋律骨架(腔)和節奏框架(板)組成。凡同名曲牌，“律·腔”結構相同；異名曲牌，“律·腔”結構不同。試看下面所舉之[玉交枝]、[懶畫眉]兩曲。

[南南呂·懶畫眉]

上舉不同劇本中的[玉交枝]和[懶畫眉]各六支，按時期、分韻段排列。通過校勘、排比，不難發現：

第一，曲詞內容與牌名本義一概無涉，只與具體劇情相關。

第二，曲牌具有“一牌多用”的功能。同一支[玉交枝]或[懶畫眉]可以在不同時期不同劇本中被重復使用。

第三，曲調格式雖然經過了三百五十多年的歲月淘澄，非但句數、韻段數不變，甚至連句法、句序都未曾發生變化(27)[玉交枝][懶畫眉]格律依《南詞全譜》劃定，此二曲詞譜皆列《琵琶記》詞為格。表中小字為襯字，△為上句，▲為下句，一上句一下句(△+▲)為一韻。。例如[玉交枝]第一韻下句是“上三下四”格的七字句，第二韻上句和第三韻都是“上四下三”格七字句，從元代《琵琶記》到清代《桃花扇》此三句七字句的句法音節均無變化。再如[懶畫眉]全曲的句序排列是： 7△7▲7△57▲，觀各劇所填之詞皆依此排序，無一變化。這些現象展現了因“倚聲填詞”產生的曲牌格式的縱向繼承性和橫向同一性是牢不可破的。

第四，不同曲牌曲調格式之異同，一目了然。[玉交枝]有[玉交枝]的曲調格式，[懶畫眉]有[懶畫眉]的曲調格式，兩者決不相同。

上述四點的第三點最引人注目，它是研究戲曲聲腔發展不可忽視的客觀規律。又，曲牌“律·腔”結構的繼承性和同一性，不但存在于南曲亦存在于北曲(例略)。

(二) 腔

腔，也稱腔韻。宋代以來腔就是“曲調”的同義詞。沈義父《樂府指迷》：

律腔豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要。然后更將古知音人曲，一腔三兩支參訂，如都用去聲，亦必用去聲。(“詞中去聲字最緊要”條)

前輩好詞甚多，往往不協腔律，所以無人唱。(“坊間歌詞之病”條)

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。……吾輩只當以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。(“腔以古雅為主”條)(28)(宋) 沈義父《樂府指迷》，載唐圭璋主編《詞話叢編》(第一冊)，第280—283頁。

吳曾《能改齋詞話》：

晁無咎評本朝樂章，不具諸集，今載于此云：“……黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”(“黃魯直詞謂之著腔詩”條)(29)(宋) 吳曾《能改齋詞話》，載唐圭璋主編《詞話叢編》(第一冊)，第125頁。

譜中所載、口里所唱的即“曲調”。元明之后，“腔”的含意更傾向于專指口內所唱“曲調”。例如元·周德清《中原音韻》的“唱念聲腔”：

……悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔。(30)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第219頁。

明·祝允明《猥談·歌曲》：

數十年來，所謂南戲盛行，更為無端……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。(31)(明) 祝允明《猥談》，載(明)陶宗儀等編《說郛三種》“說郛續四十六卷”，上海古籍出版社，1988年，第2099頁。

魏良輔《南詞引正》：

腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽……會唱者頗入耳。

徐渭《南詞敘錄》：

今唱家稱弋陽腔者、余姚腔者、海鹽腔者……(32)(明) 徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第242頁。

依上諸條，可見“腔”就是通過“喉舌”歌“唱”所得的實際音樂效果。這種實際音樂效果的“腔”與曲牌的“腔格”不同。“腔格”是一曲固有的曲調骨架，只會因曲牌不同而有差異，同牌同腔格。“腔”卻變化多端，會因板式變化、方音影響、主奏樂器改變、行腔口法不同、詞格攤破等因素，形成不同的腔。南戲四大聲腔以及青陽、義烏、樂平、四平等腔就是南曲在流傳過程中因時因地形成的流派腔；著名的昆山腔是在繼承海鹽腔“腔格”的基礎上，以獨特的行腔口法(水磨調)、板式變化(冷板曲)改良而成的新腔；弦索腔與唱調則是因主奏樂器不同而形成的流派腔，前者以箏、琵等彈弦樂器為主奏，后者以橫笛等管樂器為主奏(33)詳見拙文《弦索腔考論》，載葉長海主編《曲學》(第六卷)，上海古籍出版社，2018年。；弋陽系統的聲腔，因曲牌詞律被施以攤破或添、減字句，突破曲牌原有的固定型式，與初期戲文、海鹽、昆山等腔形成了“正聲”與“別支”的區別；采方音演唱的泉腔、潮調與以中州語音為標準音的正聲系聲腔的強烈對比，更充分地顯現出，方音對聲腔流派的形成具有強大的影響力。

腔的變化不但表現為不同腔種間的對比，即便在昆腔本腔系統之內，同曲牌的“腔”也是色彩繽紛、變化多端。換言之，腔韻具有極強的可塑造性。同一支曲牌會因曲詞內容不同、音律布排差異、板類變化、行當各異、笛色把位改變等因素，而產生絢爛多姿的音樂效果。

1. 曲詞內容不同

如上所述，牌名非題名，故曲詞內容不受題義約束，可以千變萬化；不同內容的曲詞表達的情感不一，實際音樂效果也不同。例如南曲[江兒水]，既有《荊釵記·見娘》老旦的：

啊呀，唬唬得我心驚怖，身戰簌，虛飄飄一似風中絮。誰知你先赴黃泉路，孤身流落知何所。不念我年華衰暮，風燭不寧，啊呀親兒嚇，教娘死也不著一所墳墓。

也有《牧羊記·望鄉》小冠生的：

不想朝廷怒，將咱祖冢遷，滿門兒女遭刑憲。望巴巴有眼無由見，哭啼啼血淚空如霰。叫我如何回轉，把孝義忠心，因此上將刀割斷。

還有《牡丹亭·尋夢》閨門旦的：

偶然間心似遣，在梅樹邊，是這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿。便酸酸楚楚無人怨，待打併香魂一片，陰雨梅天，啊呀人兒呀，守的個梅根相見。

《見娘》講述王十朋被調任潮州僉判，寫信接家人前來團圓。不想只有母親與管家到來，獨不見妻子。再三追問，才知妻子為守貞潔投江而亡。王十朋聽得此消息，心中既駭且痛，以致昏厥。這支[江兒水]是王母在王十朋昏厥之后所唱，表現出一位剛剛失去媳婦的母親，又要面臨兒子“先赴黃泉路”的慘境，充滿哀傷悲痛、慌亂無措的感情。《望鄉》寫李陵迫于單于淫威前來勸降蘇武。李陵邀請蘇武同上望鄉臺拜望家鄉，并勸其歸順單于。蘇武嚴厲地斥責李陵背義忘恩、去順效逆，李陵羞愧而去。這支[江兒水]是李陵面對蘇武詰責其不該背叛朝廷時所唱，表達了對漢朝廷毀遷祖冢、刑憲家族的不滿和極端憤怒、無比悲痛的心情。《尋夢》是杜麗娘在“驚夢”之后再次來到花園，尋找夢中情景；然而觸目所及，滿地荒涼，亭臺依然，人事已非。偶見園中有大梅樹一株，梅子累累，心中感嘆，若死后得葬于梅樹之下，于愿已足。這支[江兒水]是杜麗娘忽見大梅樹，傾訴心愿時所唱，全曲繾綣悱惻，纏綿入骨。

同名曲牌的基本曲調相同，它的情感基調也一樣，像[江兒水]基調是哀傷的，但是因為具體故事情節不同，雖哀傷又有差異。《見娘》哀傷而惶恐，《望鄉》哀傷而悲憤，《尋夢》哀傷而纏綿，三曲三種不同感情，三種不同的腔韻色彩。這種因歌詞內容所生的情感色彩，而使同名曲牌具有不同腔韻，在昆曲中可謂比比皆是。

2. 音律布局變化

圖一 沈璟《南詞全譜》[仙呂·引子]

同名曲牌固有因內容不同、感情相異而產生不同腔韻的，但有時同折內同名曲牌，其上一支工尺，與下一支工尺往往也有絕然不同之處。例如《玉簪記·琴挑》四支[懶畫眉]和四支[朝元歌]，支支不同。可見，曲調腔韻雖然受曲牌定律的約束，但仍留有極大的可塑性。原因在于，曲牌定律只設置字句基本的平仄布排，未規定四聲陰陽。平聲字有陰平陽平之分，仄聲字有上去入之別，可以任意選用。曲牌某些位置上的應律字還可以平仄不拘，如[懶畫眉]首字。再者，南曲入聲可代平上去三聲，南北曲平上可以互代。這些“寬松”地方都會使曲詞腔韻在格律規定范圍之內具有可塑性。試以[懶畫眉]首句闡釋之。

[懶畫眉]隸屬南呂，沈璟《南詞全譜》列《琵琶記》“頓覺余音轉愁煩”為格(圖一)，“律·腔結構”縮寫： 7△7▲7△57▲。首句為“上四下三”格七字句，基本平仄布局為“仄仄/平平/仄平平”，曲后注云：“此調第一字平仄不拘，第二句必用仄聲，”可知此句以仄仄起為格，唯第一字可平可仄。

[南南呂·懶畫眉](首句)腔律結構比較圖

1=F 六字調

圖二 沈自晉《南詞新譜》

經過上面四曲逐字逐腔的比較，可以看到，雖然[懶畫眉]首句基本格律相同，但四聲、陰陽的差異，或者平仄改變(“仄仄”起改用“平平”起)仍會極大地影響到腔韻的變化。吳梅《顧曲麈談》說：“每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填詞曲，僅平仄相同，而四聲、清濁、陰陽，又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽，而酌定工尺，又必須依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十樣，而庶無一同焉者也。”

其次，句首、句中添加襯字改變了句法音節，或換頭格的音節變化，也會塑造出不同的腔韻。例如[南仙呂·解三酲]的本調首句“待寫下/滿懷/愁悶”是“上三下四”七字句，其換頭格首句“海棠嬌/等閑/憔悴損”則是“上四下三”七字句，此兩句點板不同(見圖二沈自晉《南詞新譜》)，腔韻亦不同。

添加襯字改變詞句句式，使樂句節奏也發生變化，腔韻亦隨之改變。如[桂枝香]第七句照譜是上二下二“四字句”(將人/輕賤)，《題曲》首曲添一襯字“向”，成為上三下二格“五字句”： 向花園/行走；第三曲添三個襯字“覓得個”，成為上三下四格“七字句”： 覓得個/風魔/消瘦；《亭會》添兩襯字“便欲”，成為上二下四格“六字句”： 便欲/私窺/動靜。添加襯字的數目不同，同一樂句腔韻亦殊。

第三，韻部不同、韻位疏密也會賦予曲詞不同的感情，從而影響到腔韻的實際效果。王驥德《曲律》曾將不同韻部予人的聽覺效果各不相同：“東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、歡桓、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之。支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。”概而言之，十九韻部中“支思”“先天”有細膩之感，“居魚”“歌戈”有纏綿之意；“蕭豪”瀟灑，“尤侯”盤旋，“東鐘”寬洪，“真文”凝重，“江陽”爽朗，“庚青”振厲……不同韻部聽覺效果，也會對腔韻產生一定影響。

此外，韻位疏密也會影響到曲詞的思想情感。一般而言，隔句用韻，韻位均勻，情感較和緩；若句句押韻，情感則顯得急促。同是韻位緊密，用平聲韻，則音節和諧舒緩，但余韻不足，多帶有感傷氣氛；若用仄聲韻，則音節急促迫切，易產生豪爽、纏綿、沉郁、峭勁、凄壯、清幽等比較激烈情感。例如《漢宮秋》第三折[北雙調·梅花酒]：

向著這迥野荒涼，塞草添黃，兔色早迎霜，犬褪的毛蒼。人搠起纓鎗，馬負著行裝，駝運著餱糧，人獵起圍場。他傷心辭漢主，我攜手上河梁。他部從入窮荒，我面前早叫罷行，愁鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻，過宮墻，繞回廊。繞回廊，近椒房，近椒房，月昏黃。月昏黃，夜生涼，夜生涼，泣寒螀。泣寒螀，綠紗窗，綠紗窗，不思量。

全曲除“傷心辭漢主”句不葉韻之外，句句用韻，句式既短，韻位又密，顯得音節急促，悲壯抑郁。尤其是“愁鑾輿返咸陽”句之后三字句采頂針法，旋律回環跌宕，表現出漢元帝獨自面對凄清幽冷的秋夜深宮，離恨未已、相思又繼、愁腸百結、煩躁凄涼的心情。最后以平聲韻收結，余音蕩漾。那一聲充滿無奈的悠悠長嘆，即使相隔二千年的光陰，依然回蕩……

3. 行當不同

昆曲行當亦稱“家門”，共設十門腳色(或稱“江湖十二色”)： 副末、生、小生(官生、巾生)、旦(正旦、閨門旦)、貼、外、老旦、凈、丑、副。各行當裝扮的人物類型不同，年齡、性別、身份、性格各異，因而對音色要求、用嗓方法亦不同。例如老生(正生)扮演中年男子，多系正面形象，如《鳴鳳記》楊繼盛、《牧羊記》蘇武、《連環計》王允、《漁家樂》簡人同等。嗓子要用真聲，音色要求蒼勁有力、明亮激越。

外多扮演中年以上年華衰暮之人，如《浣沙記》伍員、《如是觀》宗澤、《鳴鳳記》夏言等。音色要求蒼老，符合老年人的年齡特點。

大面(俗稱“大花臉”)，是凈門主體，大多扮演性格剛烈、行為勇武的男性。如《單刀會》關公、《天下樂》鐘馗、《南西廂》惠明、《虎囊彈》魯智深等。大花臉要求唱、做俱重，用本嗓，闊口膛音，要聲若銅鐘、洪亮沉雄。

小生有官生和巾生之分。大官生扮演帝王將相，如《長生殿》唐明皇、《鐵冠圖》崇禎帝、《琵琶記》蔡伯喈(34)《琵琶記》蔡伯喈在《書館》折之前是小官生，《書館》之后是大官生。、《太白醉寫》李白等；小官生多演青年官吏，如《荊釵記》王十朋、《紫釵記》李益、《白羅衫》徐繼祖等。官生要大小嗓結合，做到轉換自如，必須膛音充足、底氣飽滿，具有堂皇的氣度。巾生多演風流瀟灑、氣度閑雅的年輕書生，如《玉簪記》潘必正、《獅吼記》陳季常、《牡丹亭》柳夢梅、《西樓記》于叔夜等，亦須大小嗓合用，要音色華美，富于朝氣。

正旦大多扮演生活困難、境遇凄苦的已婚婦女，或身份較高的年輕婦女，如《琵琶記》趙五娘、《爛柯山》崔氏、《漁家樂》馬瑤草等，發音偏剛，嗓音要響亮、持久。

閨門旦扮演閨閣千金或有身份的青年女子，有時流落風塵的善良女子也屬此行當。如《牡丹亭》杜麗娘、《長生殿》楊玉環、《西樓記》穆素徽、《繡襦記》李亞仙。閨門旦均用小嗓，發音要圓潤、飽滿，明亮，行腔柔婉，柔中帶剛。

老旦扮演老年婦女，如《荊釵記》王母、《如是觀》岳母、《紅梨記》花婆等。唱念皆用本嗓，要有寬亮的“膛音”，既要有老年人的蒼勁，又要保持女性的柔婉。

以上各行當不同的用嗓要求和歌唱方法，使得同名曲牌的實際演唱效果均不同。例如同是[北寄生草]，既有《虎囊彈·山門》大面的瀟灑出塵，也有《紫釵記·折柳》閨門旦的蕩氣回腸，還有《紅梨記·花婆》老旦的迂回婉轉；[南雙調·鎖南枝]既有《邯鄲記·授枕》正生的清亮，又有《琵琶記·關糧》正旦的凄苦，還有《一捧雪·換監》外的慘酷。

4. 板類不同

同名曲牌基本腔板相同，但根據不同故事情節，可以拍成行腔速度不同的三眼加贈板、三眼板、一眼加贈和一眼板等不同板類的曲子。南曲如[江兒水]有《剔目》(旦)三眼加贈板，有《望鄉》(生)三眼板，有《見娘》(老旦)一眼板；再如[朝元歌]，《琴挑》前兩曲是三眼加贈板，后兩曲是三眼板，《埋玉》(眾)是一眼加贈板；[步步嬌]有《游園》三眼加贈板，《掃松》(丑)三眼板，《打車》(眾)一眼加贈板等。板類不同，實際音樂效果也不同。

5. 管色把位不同

這種因曲笛形制的局限性所產生的音程替代，使得同一調式因曲笛把位不同而產生了調性色彩上的差異。元代燕南芝庵《唱論》曾描繪各宮調調性差異：“仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。……大石唱，風流蘊藉。……高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。……雙調唱，健捷激裊。……越調唱，陶寫冷笑。”(35)(元) 燕南芝庵《唱論》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第160—161頁。同是羽調式，仙呂調以仲呂為主音、高平調以夾鐘為主音、般涉調以南呂為主音；同是宮調式，南呂宮以林鐘為主音、中呂宮以夾鐘為主音、黃鐘宮以無射為主音、正宮以黃鐘為主音；同屬商調式，大石調以太簇為主音、雙調以仲呂為主音、越調以黃鐘為主音……主音音高不同，均音階(把位)即不同，樂曲風格亦異。

同調式不同把位間的風格對比，在昆曲某些一場多套的折子里可以有明顯的感受。比如[南南呂·宜春令]套與[梁州新郎]套，同屬羽調系，[宜春令]套用小工調，[梁州新郎]套則用凡字調。《跪池》折以此兩套鋪陳排場，雖然前后套調性只是上下相鄰把位，但前后人物情感、場面氣氛仍然產生明顯的差異。再如，[南南呂·太師引]套和[南仙呂入雙調·江頭金桂]套都是商調系套數，《喬醋》[太師引]套用小工調，[江頭金桂]用正工調，前套的驚駭與后套的旖旎產生懸殊的變化，前后情感形成鮮明的對比。

總之，先代曲家在為南北曲制腔訂譜時，都十分注意把位(均音階)的選用，因為把位相距越遠，調性差異就越大，情感對比也就越強烈。尤其重要的是不能隨意更換把位，以免歡樂變痛哭，悲戚變嬉笑。

6. 度曲者主觀意志不同

度曲者主觀意志不同，同一曲詞可以度出不同的腔韻。例如《療妒羹·題曲》[長拍]，《粟廬曲譜》與《集成曲譜》的腔韻就不同。

曲笛七均音程種類表(36)本表引自鄭西村著《昆曲音樂與填詞·乙稿》，(臺北)學海出版社，2000年出版，第360—361頁。“均音階”下“七把調”調名系本文作者所加。

《題曲》[南仙呂·長短拍]套是短套，由[南仙呂·長拍][短拍][尾聲]三曲組成，《粟廬曲譜》全套用凡字調或小工調，用宮角徵交替調式，《集成曲譜》用尺字調或小工調，用宮調單一調式。單一調式主音只一音，交替調式有正寄三聲可選用，煞聲的差異每每出現不同的旋律。例如第三樂段，《集成曲譜》作：

《粟廬曲譜》則作：

同一樂段，相同歌詞，用同一笛色度曲，一落宮煞，一落徵煞，煞聲迥異，旋律走向亦不相同，其獲得的腔韻效果完全不同。

7. 方音的影響

我國戲曲有用正音與方言之別。初期戲文聲腔、海鹽腔，京劇、山西梆子、河南梆子等劇種都是采用正音唱念的；浙江越劇、廣東粵劇、福建梨園戲等則是用方言演唱的。

昆曲唱念是以中州語音為通體格局(凈丑打諢用方言)，但因其發生、發展在吳中地區，吳中方音在一定程度上會影響到標準音的發音、歸韻。這種影響表現在聲母方面，主要是全濁聲母的濁讀。戲曲語音屬于近代音，近代音是北音系統，中古全濁母已經清化，但是在蘇州話里中古全濁母仍然濁讀，表現在唱念實踐中就是濁母濁唱現象。韻母方面，表現為某些韻母讀音發生音位變體。例如“江陽”部中州讀音[a]本來收鼻音，受到方言影響(發音方式)，[a]的鼻音消失，改以鼻化元音[?]——主元音a帶鼻音色彩——替代，整個“江陽”韻皆如此。再如“歡桓”部韻母[on]的o音，受方音影響，從本來后半高圓唇變成前半高圓唇[?]，[on]變體為[u?n]。“尤侯”部[u][iu]的音，也從中元音變成前半高圓唇[?]音，[u]變體成為[?v]、[iu]變體成[i?v]。“齊微”部[ei]主元音，從前半高不圓唇e變成前正中不圓唇E音，[ei]變體成[Ei]。此外，閉口韻“侵尋”“廉纖”“監咸”三韻的韻尾[m]音變體為抵顎[n]，“寒山”部[ian]音變體成[i?n]： 如“眼”、“顏”兩字中州音韻讀[jian]([ian])，現在昆腔皆改念[ji?n]([i?n])。閉口音變抵顎、“寒山”部元音高位化則是屬于長期語音發展的結果。音位變體在蘇州昆曲唱腔中表現得尤為顯著，吳儂軟語之地的昆腔較之上海、浙江等地昆腔，別具韻味。

以上七大因素是造成腔韻變化的主要原因。除此，各人的音色特點、演唱風格，以及對唱腔力度的掌控、腔音行進過程的處理、小腔添加的差異等，都會產生不同的腔韻，甚至于同折同牌同曲由不同的人演唱，也會因人而異。

中國傳統音樂在傳承流播過程中，始終貫徹著一種獨特的美學思想——崇尚一曲多姿，反對千曲一面。昆曲唱腔藝術恰好反映了這一傳統音樂的美學思想，它總是充滿了靈動氣息、充滿了活潑潑的生命力，它總是多姿多彩、性格豐富。

三、 曲律研究的兩大工具書——詞譜和韻書

牌調歌曲存繼的關鍵在于詞家要填制“定律”的曲詞。南北曲牌的“定律”載錄于“南北詞譜”內；構成南北曲“定律”的元素——漢字的聲、韻、調——載錄在“韻書”內。詞譜和韻書是填制南北曲、研究曲律必備的兩大工具書。

(一) 詞譜

“詞譜”因收錄曲牌的性質不同而有南北之分，“南詞譜”專收南曲，也稱南曲譜；“北詞譜”專收北曲，也稱北曲譜。南詞譜如蔣孝《舊編南九宮詞譜》、沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》、鈕少雅《南曲九宮正始》等；北詞譜有朱權《太和正音譜》、李玉《北詞廣正譜》。明末清初還出現兼收南北曲的“合譜”，如程明善《嘯馀譜》、王奕清等《欽定曲譜》。(37)明清傳奇音樂雖然兼括北曲，但仍以南曲為主，故拙文探討詞譜，以南詞譜為主，兼論北詞譜。

南北曲譜制作萌芽于宋元，興盛于明清，至近代趨于沒落。現存最早的南曲譜是元代無名氏《九宮》《十三調》二譜。此二譜傳世有兩種版本： 鈕氏本和陳、白氏本。鈕氏本即鈕少雅《南曲九宮正始》據為底本者，該版為元代天歷年間﹙1328—1330﹚刻本，是一部依宮按調、格律嚴明、辭目俱全的南曲譜。陳、白氏所傳版本出于明嘉靖年間，據蔣孝《南小令宮調譜序》和王驥德《曲律》記載，此版有目無辭。蔣孝依《九宮》譜目，輯錄合律的古戲及散曲編成《舊編南九宮譜》，并于《九宮譜》目錄后附載《十三調南曲音節譜》目錄。按照曲譜制作史和曲譜發展形態來看，陳白氏本比鈕氏本要早，蓋曲譜最初形式是有目無辭的“調名譜”，在流傳過程中經后人增補詞式，逐漸發展為辭目俱全、結構完整的曲譜格局。錢南揚先生《論明清南曲譜的流派》一文曾考證《九宮》《十三調》是不同時代的兩本曲譜，不是一宮一調的分類譜，而且《十三調》遠在《九宮》之前，應出于南宋人之手。從目錄來看，鈕氏本和陳、白氏本當同出一源，都是宋元時期戲曲學家對南曲宮調和調名的總結和概括，唯流傳過程中，鈕氏本經后人增修，陳、白氏本保留了原始的形態。尤其珍貴的是，陳、白氏本《十三調音節譜》的宮調排列次序與林鐘笛的“管色音位”次序相契合，據此可以推知初期戲文聲腔的定調樂器以及樂器的形制和律度(38)詳見拙文《南北曲牌宮調與管色考》，載葉長海主編《曲學》(第二卷)，上海古籍出版社，2014年。。

北曲譜的最初形態也是“調名譜”。北曲調名見載于元代泰定年間周德清《中原音韻》和元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》。《輟耕錄》共輯錄北曲調名九宮五百一十六章，有目無辭。《中原音韻》輯錄北曲調名三百三十五章，分于十二宮調之下；另有“名同音律不同”十六章和“字句不拘可以增損”十四章，皆有目無辭；調名之下總結十七宮調聲情特征，所論與燕南芝庵《唱論》相同。

《中原音韻》是北曲韻書，書的前部分是韻譜，后部分是“正語作詞起例”。“正語作詞起例”匯輯北曲調名和曲調譜式分析，儼然是一部北曲格律簡譜。樣式雖簡略，但在曲譜制作史上卻意義重大。首先，它設定曲譜制作框架，確立列譜關鍵、遴格標準，后世南北曲譜的譜制規格基本都沿用《中原音韻》所設定的框架。譜中對曲牌格律要求及分析術語、品評標準，也幾乎都為明清曲家沿用不移。其次，《中原音韻》也是最早將韻、律合譜的一部著作。李漁《閑情偶寄》云：“詞家繩墨，只在韻、譜二書，合譜合韻，方可言才。”韻書和曲譜是南北曲創作缺一不可的工具書。

明清是曲譜制作的高峰期。這時期的南北曲譜在前階段“調名譜”的基礎上，遴選合律散曲或劇曲作品作為范格，分句韻、別正襯、署平仄、注板式，評注各曲格律要點或演變過程，曲譜體制逐漸趨向完整并定型化。由于昆腔的興盛，南曲譜構成本階段曲譜制作的主體。較著名的有蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《南曲全譜》、沈自晉《南詞新譜》、鈕少雅《九宮正始》、馮夢龍《墨憨齋詞譜》、張大復《寒山堂曲譜》、査繼佐《九宮譜定》、呂士雄等《南詞定律》。蔣孝《舊編南九宮譜》是曲譜制作史上第一部比較完整的南曲譜，然而譜式粗陋，曲詞不署平仄、不注板式，亦不分句韻、正襯，凡后世曲譜通用的格律分析方法，蔣譜一概付之如闕。第一部格局周正的南曲譜是萬歷年間沈璟《南詞全譜》。

《南詞全譜》是在蔣譜及附錄《十三調音節譜》的基礎上，增補修訂而成，是第一部點注板式的南曲譜。沈譜對后世曲譜的制作方法、譜式體例、評曲觀點等方面都產生了深遠影響，甚至形成以沈璟《南曲全譜》為代表的曲譜流派。

明末清初徐于室、鈕少雅編撰的《九宮正始》是曲譜史上另一部受人矚目的作品。《九宮正始》以元代天歷年間流傳的《九宮》、《十三調》二譜為藍本，例曲輯錄以元代“大(天)歷至正年間諸名人所著傳奇數套，原文古調，以為章程……間有不足，則取明初者一二以補之”(39)(明) 徐于室、鈕少雅《匯纂元譜南曲九宮正始》，載王秋桂編《善本戲曲叢刊》第三輯，臺灣學生書局，1984年，第17頁。。《九宮正始》輯錄了大量稀有罕見的宋元南戲文獻，為后世研究早期南戲提供非常寶貴的劇本資料。以曲譜性質來看，明代曲譜都是由私人編纂，屬于私家譜，清初出現官修曲譜，《南詞定律》《欽定曲譜》等都是由朝廷主持編撰。

明清時期主要的北曲譜有兩部： 明初朱權《太和正音譜》和明末清初李玉《北詞廣正譜》。《太和正音譜》是朱權“採摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜(40)(明) 朱權《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第11頁。”編制而成。朱權是明太祖十六子，此譜初稿大約寫于洪武年間，改封南昌之后又有增補。全書分前后二部分，前部分主要記述古典戲曲體制、流派、北曲體式、古劇腳色的源流、元代到明初雜劇作家風格特色、作品目錄等資料；后部分是北曲音律譜。曲譜依北曲十二宮調輯錄曲牌三百三十五章，選用元明散曲、雜劇作品為范格，分正襯，注四聲，無板注。北曲譜點板始于明末清初李玉《北詞廣正譜》。《廣正譜》系徐于室原稿，鈕少雅樂句，由李玉更定，是北曲最重要的一部譜作。

清康乾年間，宮譜(工尺譜)之制漸興盛，曲譜制作步向衰落。康熙年間呂士雄等人編撰《南詞定律》是一部官修性質的南曲譜，也是現存最早的工尺譜。曲譜依宮調轄曲，分引子、過曲、犯調三類，曲詞別正襯、分句韻、點板式、辯出鼻、閉口，曲詞旁并綴有工尺字譜，集填詞、度曲為一譜。乾隆十一年編成的《九宮大成南北詞宮譜》由和碩莊親王允祿奉旨主持，樂工周祥鈺等人參與編纂，也是一部官修曲譜。全譜共82卷，選取唐宋詞牌、金元諸宮調，元明散曲，宋元南戲、北雜劇，明清昆腔及清宮承應戲等曲譜，共4 466首。全譜收曲牌2 094個，詳列曲牌曲式，分正襯，斷句韻，點定板式，注明工尺，是一部規模宏大、南北并蓄，曲譜、宮譜并列的集大成的音樂合譜。它不僅是后來《納書楹》等清工譜的取資對象，更是研究中國戲曲音樂彌足珍貴的資料。

清代乾嘉年間，昆曲演劇活動進入折子戲時期，折子戲的興盛帶來宮譜譜制體式的改變。《南詞定律》、《九宮大成》是以支曲為單位的工尺譜形式，折子戲盛行之后，宮譜的編撰改以折子戲為編制單元。影響較大的折子戲宮譜有乾隆年間葉堂《納書楹曲譜》和同治年間王錫純輯，李秀云拍正《遏云閣曲譜》。《納書楹曲譜》主要取資于《九宮大成譜》，編排體例與《九宮大成》不同，所選的曲調都是經過舞臺檢驗的，家弦戶誦、膾炙人口的折子劇目。《納書楹》列曲詞、配工尺，不綴口白。樂譜板式僅點板與正(側)眼，不注小眼，是專供度曲之用的清唱宮譜。《遏云閣曲譜》以《納書楹》《綴白裘》二譜為基礎，選取梨園常演的折子戲，加綴口白、旁注工尺，詳點板眼，以合時需。《遏云閣》主要貢獻就是“變清宮為戲宮”，它薈萃明清以來口傳“梨園故本”，是第一部輯訂成冊的戲工曲本，它不僅反映了明清舞臺演出實況，同時開時俗流行譜系之肇端。

近代以來，曲譜編撰邁入尾聲，吳梅《南北詞簡譜》是南北曲譜的殿軍之作。此譜1931年脫稿，1939年吳梅病逝，后由盧前題跋付梓。全書共十卷，分北詞譜(1—4卷)和南詞譜(5—10卷)兩部分，是一部綜合南北曲格律的曲譜。吳譜主要取法于朱權《太和正音譜》、王正祥《新定宗北歸音》、程明善《嘯馀譜》、沈璟《南曲全譜》和沈自晉《南詞新譜》諸書。全譜依宮調分曲，每宮調下列適用之笛色，卷末附套數格式。例曲別正襯、斷句韻、曲后詳論各曲之字法、句法、修辭及適用之板類等。根據吳梅《自序》說，譜中的格律分析和注釋參照舊譜斟酌而定：“北主《太和正音》、玄玉《廣正》，南主《九宮譜定》，亦參酌《定律》，以四書較為可據至分合論斷，概出管見。”(41)吳梅《南北詞簡譜》，(臺北)學海出版社，1997年，第698頁。實則，吳梅對舊譜中疑難和謬誤的疏釋不乏創見，極具參考價值。

晚清之后，昆劇演出活動幾乎處于停滯階段。一些愛好昆曲的知識分子和社會有識之士，自發組織成立昆曲清曲社，建立傳習所，以復興昆曲、培養昆曲人材為目標。拍曲爨演，鉆研曲學，編印曲譜，儼然成為國學支流之一。這時期著名的宮譜有王季烈、劉富梁編訂《集成曲譜》。該譜成書于1924年，1925年由商務印書館刊印。全書于流行昆曲中選訂八十八部傳奇，共四百十六出折子戲，分金、聲、玉、振四集，共三十三冊。全譜工尺詳細，明注豁、擻腔諸腔；正、贈分明，小眼具備，且賓白、鑼鼓莫不備載；并糾字正音，疑難字皆于眉注標明反切，是一部格律嚴明，既便于舞臺演出，又合乎清唱要求的昆曲曲譜。曲譜前有魏戫、俞粟廬、吳梅、嚴修諸人序言，每卷之首附王季烈論曲，綜論昆腔之度曲、制曲、譜曲之法，巨細靡遺。王氏曲論諸篇后匯成單行本，名曰《螾廬曲談》。

此外，殷溎深《六也曲譜》、《昆曲大全》，聽濤主人《異同集》，楊蔭瀏《天韻社曲譜》，俞振飛校定《粟廬曲譜》等都是名重一時的工尺譜作。這些宮譜既是度曲歌本、演出劇本，也是近代昆劇藝術珍貴的文獻資料。

詞譜首要功能和任務是選載合律的曲詞以供填詞之用，各詞譜的編訂有以下共同特點：

第一，以宮調轄曲。

南北曲譜以宮調轄曲是受到詞樂影響。五代、兩宋詞集、詞選不單是詞家填詞的“鵠的”，同時還是唱家度曲的歌本。《花間集》“序”云：“因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。……昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃命之為《花間集》。”為方便歌唱，《尊前集》《樂章集》《片玉詞》等詞集在詞作之下標注宮調，像《金奩集》就直接依宮調輯曲：

越調 [清平樂]六首 [遐方怨]二首 [訴衷情]三首 [思帝鄉]三首

南呂宮 [夢江南]二首 [河傳]六首 [蕃女怨]二首 [荷葉杯]三首

中呂宮 [菩薩蠻]二十首 [玉蝴蝶] [望遠行]

……

南北詞譜依宮轄曲的意義與詞樂相同。但是，明清南北詞譜所列的燕樂調名早已喪失原有宮調涵意，不再有定調功用。明清以來民間“七把調”體系已經替代燕樂二十八調系統，《南詞全譜》《南詞新譜》《九宮正始》《太霞新奏》《南詞定律》《欽定曲譜》等所列之宮調調名只能作“欄目”看待，無法據之探索南北曲使用的宮調數目和宮調體系。現在能反映初期南曲宮調系統的曲譜唯有《南曲十三調音節譜》。盡管如此，“宮調”仍是曲牌音樂活動的主要依憑。明清曲論凡探討聯套規則、集曲方法、格律分析以及理論總結都是在“宮調”的前提之下進行。

第二，按“部位”分類。

“曲牌”是昆曲聲腔最小單位，“套數”是昆曲劇本鋪陳關目的基礎。套數以曲牌為單元，依所聯結曲牌的性質可分為“南套”、“北套”和“南北合套”。無論南套、北套或南北合套，它們具有一個共同模式，即套數由引子——過曲——尾聲三個“部位”構成。南曲譜在依宮調轄曲之外，對同宮調曲牌，按照套數“部位”分欄歸類，即“引子”、“過曲”各分一欄，專輯南套支曲；南曲“尾聲”不設專欄，《南詞全譜》在每宮調過曲之后，列有“尾聲總論”一項，結合聯套格式詳釋各宮調尾聲格律。北曲譜各宮之曲隨套數依“首曲(引子)——過曲——尾聲”次序分載，不設專欄。無“引子”之名，首曲性質與引子相同。實際上不同詞譜具體欄目設制還是有些微差別的。比如蔣孝《舊編南九宮》在“引子”、“過曲”之后，另有“別本附入”欄；沈璟《南詞全譜》在“過曲”欄后，又設“慢詞”、“近詞”欄，專收蔣譜《十三調》存目中有曲可查的曲牌；《南詞定律》除“引子”、“過曲”兩欄之外，別設“犯調”一欄統轄集曲曲牌……但綜觀各譜，“引子”、“過曲”、“尾聲”是各譜所共有、不可或缺的規格。

第三，以合律為則。

《南詞新譜·凡例》云：“譜原以律重，不以詞夸。”又云：“凡遇諸名家合律之詞，亟錄取為法。……如詞采可觀，而律法未合者，概不混入。”《九宮正始·臆論》亦說選作章程的詞作若不合律，縱然膾炙人口，亦不收錄：“至如近代名劇名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收。”故，句韻穩妥、正襯分明、腔板無誤、聲律協和者，方可為“譜”。

第四，點板以古傳為式。

詞譜中的板式、板數均出自傳授，非制譜者自定。《南詞新譜·凡例》云：“或曰，譜之從舊是矣。然中間古詞若干，于新查譜板之外，余腔板無傳者，不能悉經手裁，以佐其所不逮。”《南詞全譜》[商調·山坡羊]眉注云：“予曾見前輩點《琵琶記》[山坡羊]，第一第二句如此點板，深以為是，故從之。非不知今人點板法也。”同書[南呂·三學士]曲后注云：“按此調第三句與[解三酲]第三句，雖屬相似而實不同。余猶聞及昔年唱曲者，唱此曲第三句，并無截板。今清唱者唱此第三句，皆與[解三酲]第三句同，而梨園子弟素稱有傳授，能守其業者，亦踵其訛矣。”說明在梨園子弟中原本有古傳統點板法，只因受當時清唱影響而不能守舊。《南詞全譜》還根據戲文子弟所傳授點板，批評昆山清唱[五供養]，腔板不合古傳：“戲文中唱此調末后七字句，皆點掣板于第五字上，而清唱‘青山頓老’者，必欲廢‘利’字一掣板，卻畫截板于‘面’字下，以求合于‘寸腸割斷’之體，以此自唱，徒為識者所嗤。”以上數條皆說明詞譜板式應遵古傳不尚趨時，最重要的是詞譜范格曲詞所注明的板式，均有來歷。

詞譜編訂最重要的工作是點定板式和署明平仄兩項。現以沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》和李玉《北詞廣正譜》曲牌為例，闡明南北曲譜的譜式體例于下。蓋識譜明腔，然后方能填詞度曲。

圖三 沈璟《南詞全譜》[仙呂·引子]

圖四 李玉《北詞廣正譜》[南呂·引子]

圖五 沈自晉《南詞新譜》[仙呂·過曲]

圖六 李玉《北詞廣正譜》[仙呂·過曲]

南北曲牌譜式體例大同小異，譜式結構包括——

1. 牌名。牌名即曲調調名，是曲牌格式標識。南北曲曲牌為數眾多，僅據《南詞定律》《北詞廣正譜》統計，約有千七八百支。曲牌主要源出宋詞和諸宮調，有很多牌名與詞詞牌名稱相同，但句法多有變革，歷時久遠已無法考訂。宋詞用入南曲者多為引子，如[仙呂·卜算子]用蘇軾“缺月掛疏桐”為格，[正宮·燕歸梁]用柳永“織錦裁篇寫意深”為格，[中呂·青玉案]用賀鑄“凌波不過橫塘路”為格，[尾犯]用柳永“夜雨滴空階”為格等；過曲與詞牌同名者必與詩余不同。

南北曲牌有名同而體異者，有體同而名異者。名同體異是一調分在兩宮，南曲如[小桃紅]分在正宮、越調，[太平令]分在中呂、黃鐘，[解連環]分在南呂、商調等。北曲如[上馬京]分在仙呂、商調，[六幺令]分在黃鐘、仙呂，[古竹馬]分在中呂宮、越調等。名異體同是一調而具兩名，南曲[天下樂]又名[天下歡]，[慶時豐]又名[慶時登]，[馬鞍兒]又名[馬鞍子]。北曲[蒙童兒]又名[憨郭郎]，[紅衲襖]又名[紅錦袍]，[步步嬌]又名[潘妃曲]。又有一調同時見于引子、過曲的，如[大石調·念奴嬌]，在引子曰[念奴嬌]，在過曲曰[念奴嬌序]；[黃鐘·絳都春]，在引子曰[絳都春]，在過曲[絳都春序]；[玉漏遲]在引子曰[玉漏遲]，在過曲曰[玉漏遲序]，格律多有異同。亦有南北同名者，如[新水令][八聲甘州][二郎神][小桃紅][山坡羊][集賢賓][步步嬌]等曲，然各有格式，不可混淆。甚或南北同格的，如[正宮·金殿喜重重][怕春歸][春歸犯]等諸曲。凡此名同體異、名異體同，或一調兩用等，皆須于與南北曲譜校勘之后，方可確定。

另有犯調集曲者，雜取不同曲牌數句韻做成新調，其調名亦由所犯之各調調名湊合而成。像[花犯紅娘子]由[四季花]犯[紅娘子]做成；[破齊陣]以[破陣子]為首尾，中間嵌入[齊天樂]；[漁燈插芙蓉]由[山漁燈]犯[玉芙蓉]“合頭”部分做成。

2. 范格。南北曲譜選作范格的作品有宋詞、金諸宮調、宋元南戲、金元雜劇、明代傳奇、散曲等。詞譜選作范格的作品，以能反映南曲原始格律、足為曲律典型者為上，《閑情偶寄》云：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。……花樣無定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差，而成千里之謬。”像《南詞新譜》在增補過程中，兼采同時代“先輩名詞”、“諸家種種新裁”曲詞入譜，或如周祥鈺《九宮大成譜》以甫就稿、才搬演的宮廷大戲曲文為正格，都曾為曲家詬病。

3. 應律字。應律字是為因應一支曲牌格律必備的文字，是一曲的“正字”。[一枝花]的“出墻朵朵花”五字、[解三酲]的“幾番待撇別事因”七字均為應律字，曲譜以“大字”撰寫。各曲牌的應律字數皆不同，如南曲[鷓鴣天]二十八字，[解三酲]五十二字；北曲[一枝花]四十八字，[寄生草]四十一字等。曲牌應律字數目多寡以南北曲譜所列之范格為準。

4. 襯字。襯字是一曲可有可無之字。[一枝花]“攀盡”、“折盡”、“憑著我”、“直煞的”，[解三酲]“尋思”、“爭奈”等都是襯字，曲譜撰為“小字”。王驥德《曲律》云：“古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。”此說待商榷。非但宋詞、敦煌曲子有襯字，連唐聲詩也有襯字。襯字可施于句首或句中，句末三字切不可妄加襯字。北曲多襯字，南曲有“襯不過三”規則。北曲襯字可點板，南曲襯字萬不可點板，故南曲板密處多添襯字無妨，板疏之處盡量少用襯字，以免搶帶不上。襯字唱時往往一帶而過，故宜用虛字不宜用實字，以免有礙正文文意。劇曲多用襯字，散套以不用襯字為佳。《曲律》云：“周氏論樂府，以不重韻，無襯字，韻險語俊為上。”此亦就散套而言，劇曲可重韻，可添襯字。至于險韻，王驥德說，用險韻須得語句俊俏又穩妥，方稱行家；若只是湊合而成，無奇怪峭絕處，不如不用。

5. 板。板點于曲詞右側，是南北曲表示節奏的符號。南曲之引子、賺曲(即[不是路])、[入破]、[出破]、[紅衲襖]、[青衲襖]，北曲之第一、二、三曲以及煞尾等曲調，句中不點板，僅于句末下截板，其余過曲必點實板。南北詞譜所載系一曲之正板。板之式有三，曰頭板、截板、腰板，板符分別為“ヽ”、“—”、“∟”。句中頭板最重要，是過曲必有之板式，截板和腰板未必每曲俱有。南曲每支曲牌的板式、板數、板位皆有定程，不可移易；北曲多底板，亦常增板，有“死腔活板”之諺(詳后)。

6. 韻腳。曲與詩不同，律詩下句押韻是詩律定則。南北曲每支曲牌用韻各不相同，須以曲譜標注為準。《南詞全譜》、《南詞新譜》在用韻處用白圈“。”，不韻處用墨圈“·”，分別點于字的右下側，以示用韻與否。間有不須用韻而用韻處，填“可葉”；不可用韻而偶有用韻的，標“不韻”。《北詞廣正譜》于第一個韻字左下側寫“韻”，以下凡用韻處皆寫“葉”字，不韻處寫“不”，如[寄生草]“韻”字、“廚”字。有須用韻而旁借它韻的則寫“借”。此等標識各譜略有不同，均載之“凡例”，應用者按凡例所說即可。

7. 平仄。律詩只分平仄，曲須分四聲，度入樂譜更有陰陽清濁之別。南曲譜的四聲標于曲詞左側： 《南詞全譜》寫“平”、“上”、“去”、“入”全字，《南詞新譜》減略筆畫，平聲作“ㄧ”，上聲作“”去聲作“ㄙ”，入聲作“”。《北詞廣正譜》不注平仄。

8. 閉口字。韻有開口、閉口之分，《中原音韻》十九韻部中“侵尋”、“監咸”、“廉纖”三部屬閉口韻。閉口韻在《中原音韻》時代已經開始向抵顎演化，到十七世紀初葉《西儒耳目資》已無閉口音。王驥德《曲律》說“吳人無閉口字，每以侵為親，以監為奸，以廉為連，至十九韻中，遂缺其三。”沈寵綏《度曲須知》特地為時人解說閉口音，曰：“侵尋，閉口真文；監咸，閉口寒山；廉纖，閉口先天。”可知當時開、閉已混淆難辨。詞曲禁開口、閉口通葉，《南詞全譜》于閉口字尤其講究，以大圈鈐記，特別予以強調。[鷓鴣天]“心”“怎”隸“侵尋”部，“敢”隸“監咸”部，均系閉口韻，譜中鈐以大圈。《南詞新譜》則不復遵此例，蓋“是在知音，當解之早矣。”(42)(明) 沈自晉《南詞新譜》，載王秋桂編《善本戲曲叢刊》第三輯，第26頁。

9. 曲注。南北曲譜“注”分“牌下注”、“眉注”和“曲后注”。牌下注，大多是糾正曲牌的名稱辯訛，或注解曲牌淵源、格式等。例如[朝元令]牌下注“或作[朝元歌]非”。[鷓鴣天]牌下注“字句與詩余同”，意謂這支南曲引子[鷓鴣天]即詞牌。高頭注和曲后注是曲譜作者對該只曲牌的考證，及評析曲詞寫作風格或音律布局優劣等。

10. 換頭。凡曲牌首曲與[換頭]同列者，大多是由雙疊式詞牌或諸宮調演變而來的。將詞牌上下片分為兩曲，第二曲名為[換頭]。例如[尾犯]、[醉春風]、[祝英臺]、[天仙子]本是雙疊式詞牌，演變為曲牌時，其下片就稱作[換頭]。“換頭”者，改換其開頭部分，或添、減字句或改變句法，相應地，旋律、節奏也隨之變動，以避免與前曲雷同，不至單調呆板。

[換頭]添句格如[泣顏回](“散曲”)：

首曲： 東野翠煙消，喜遇芳天晴曉。……

[前腔換頭]： 今朝，特地到西郊，萬紫千紅爭巧。……

[換頭]于本曲首句前添一“二字句”，余者字數、句數、句法均無異，板式有變動。

[換頭]添字格如[尾犯序](《琵琶記》)：

首曲： 無限別離情， 兩月夫妻，一旦孤另。……

[前腔換頭]： 何曾想著那功名，欲盡子情，難拒親命。……

[尾犯序]本曲首句是五字句，[換頭]添二字成為七字句，并變動板式。余下字句、板式均同前曲。

[換頭]改換句法者如[解三酲]：

首曲： 待寫下/滿懷/愁悶，更說與/外人/不信。

[其二換頭]： 海棠/等閑/憔悴損，又不見/當時/花下人。

首曲首句為上三下四七字句，[換頭]首句亦七字句，但句法變為“上四下三”格，相應地，板式也發生變動。[鷓鴣天]的[換頭]是將首曲“七字句”變作兩句“三字句”：

首曲： 萬里關山萬里愁，一般心事一般憂。……

[換頭]： 他那里，漫凝眸，馬行十步九回頭。……

還有以集曲形式作成[換頭]的，如[朝元令·其二換頭]：

[五馬江兒水]風吹雪片，[朝天歌]彤云四望連，行路古來難。相看淚眼，血痕衣袖斑。[朝元令本調]請自停哀消遣，夫婦團圓。……

南曲[換頭]也稱[前腔換頭]或[其二換頭]。若一支曲子有多支[換頭]，則曰[第二換頭][第三換頭][第四換頭]或[其二換頭][其三換頭][其四換頭]等，見[念奴嬌序][朝元令][祝英臺]等曲。北曲的[么]或[么篇]往往加[換頭]，格式與南曲[換頭]無區別(例略)。

11. 韻部。《北詞廣正譜》于每曲之上注明本曲所用韻部。北曲用韻依《中原音韻》，[一枝花]用“尤侯”韻，[寄生草]用“皆來”韻，分別屬于《中原音韻》第十六部和第六部。南曲譜不注韻部，全曲正韻以曲子最末一字為準。如[鷓鴣天]末字“流”，全曲正韻系“尤侯”部，[解三酲]末字“春”，全曲正韻系“真文”部。

12. 合。[合]即[合頭]。[合頭]是南曲結束部分，由一個樂段或下樂句構成。[解三酲]的[合頭]由一個樂段構成：“今番病△，非因害酒只為傷春▲。”[喜看燈]的[合頭]則由一個樂句構成：“謝吾皇，與民同樂喜看燈▲。”若數支同名曲牌并列，[合頭]部分往往相同，自第二支曲牌起常省略作[合]、[合前]或[合同前]。[解三酲·其二換頭]的[合頭]部分即省略作[合前]，意謂[其二換頭]的[合頭]部分重復首曲之“今番病，非因害酒只為傷春。”重復[合頭]部分，目的在于渲染特定情景或強調特定事件、人物遭遇等，以引起觀眾的注意。[合頭]部分并非都要求合唱，有合唱、也有不合唱的。《六十種曲》之《曇花記》第六出《辭家訪道》：

[川撥棹](合唱)君行緊，一家人俱哭損，但愿得果證三身。但愿得果證三身，早歸來曇花正春。[合]怎教人不悵神，便途人也不忍聞。

這支[川撥棹]全曲由小生、旦、貼合唱，[合頭]部分亦合唱。同書《白兔記》第二出《訪友》[絳都春]是正生劉智遠上場后唱的第一支過曲：

[絳都春]彤云布密……[合]鼻中但聞得梅花香，要見并沒覓處。

當時場上僅劉智遠一人，唱[前腔]時小生史弘肇才上場，[絳都春·合頭]是劉智遠一人獨唱。

13. 前腔。南北曲數支同名曲牌共列時，第二支曲牌南曲曰[前腔]，北曲曰[么篇]。[前腔]與[前腔換頭]不同，[前腔]與首曲格律相同，[前腔換頭]則對開頭部分作變化，以求美聽。北曲的[前腔]和[前腔換頭]皆稱[么篇]。

14. 宮調。南北曲牌標調形式有二種，一種是采燕樂二十八調名稱標調，另一種是采“七把調”名稱標調。燕樂二十八調是以標主調音的方式標調，如標“雙調”即知是以“仲呂”為主音的商調式，并由此推知其管色(音高)屬夾鐘均(F均·G商(43)黃鐘音高定為“D”，夾鐘音高則為“F”，仲呂音高則為“G”。)。這種標調形式稱作“樂色標調”。采“七把調”名稱標調，即現行工尺譜使用的“小工調”、“尺字調”、“六字調”等調名。這種標調形式稱“管色標調”，僅標管色(音高)，而無調式。南北曲牌從南宋至元代中葉使用“樂色標調”，約明初開始漸改用“管色標調”。

南北詞譜除了為詞家提供填詞的“楷式”之外，同時還具有“歌譜”的功能——曲家亦可據詞譜點定的板式，按板行腔，故，詞譜又稱作“曲譜”。又因度曲是以“指”拍曲，民間習慣將這種注有“板式”的曲譜稱作“指板譜”。“指板譜”在明代應用十分廣泛，明刊傳奇腳本如《玉簪記》、《題紅記》等都在曲詞右側點有板式，都是可立即付之歌喉的“指板譜”。昆腔宮譜以清康熙年間《南詞定律》為早，明代昆腔則使用“指板譜”度曲。

(二) 韻書

韻書是我國古代按照漢字“韻母”編排的書籍，它的性質類同今日的字典，唯一不同的是現代字典按“聲母”類別編排，韻書照“韻母”編排。將同“韻母”字編集在一起，是為了方便人們在詩賦創作之時，查檢韻字之用。清·莫友芝《韻學源流》云：“今韻者，隋唐以來歷代詩家承用之譜也。”又，隋·陸法言《切韻》“序”言：“凡有文藻，即須明聲韻。”聲，即聲調，韻，即韻母，兩者是構成詩歌作品的重要元素，亦是韻書編排分類的依據。

編制韻書前提條件是能將漢字的聲母與韻母區隔開來。但是漢字是表意的方塊字，不是拼音文字，很難做到見字讀音。為了給漢字注音，古人先后創造了“譬況”、“讀若”、“直音”、“反切”等多種方法。這些注音方法唯有“反切”能將漢字的聲母、韻母區隔開來。清·陳澧《切韻考》云：“蓋有反語，則類聚之即成韻書，此自然之勢也。”反語即反切(44)北齊顏之推《顏氏家訓·音辭篇》云：“孫叔然創爾雅音義，是漢末人獨知反語，至于魏世，此事大行。”。有了反切，漢字的聲母與韻母便涇渭分明，編寫韻書的條件也逐漸成熟。到了魏晉，為滿足訓詁和詩文創作的需要，就出現按照反切表明的字音而整理、歸納成的書籍，這就是韻書。我國最早的韻書是三國魏朝李登《聲類》。到了西晉末年，呂靜仿《聲類》編寫《韻集》，惜二書皆亡佚。

聲調是韻書編篡的第二個條件。上古時期漢語沒有聲調，只有舒促兩類音節，四聲主要表現為韻尾的差別。(45)詳見鄭張尚芳《上古音系》，上海教育出版社，2003年，第202—220頁。漢字聲調系統大約形成于晉代，四聲之名創立于齊梁。南朝齊梁沈約、周颙等人受佛經轉讀(詠經)的影響，模擬印度聲明論，創立四聲之名，撰《四聲譜》、《四聲切韻》，并將四聲用之文學，提倡鼓吹，此后詩文聲律漸漸形成，平仄講用日益嚴密，世稱“永明體”。沈約《四聲韻》是第一部按四聲分韻的韻書，從此聲調也成為韻的組成部分，不同聲調的字屬于不同韻部。自此以后，韻書蠭出，蔚為大觀。

隋代統一之后，陸法言、顏之推等人于隋仁壽元年(601)編成《切韻》一書。《切韻》是現存最早的一部韻書，也是影響最大一部韻書。《切韻》反映中古語音系統，之后的《唐韻》、《廣韻》、《集韻》等韻書都屬于“切韻系統”。從唐代至清，文學書面語基本上都遵守著這一語音系統。《切韻》分193韻，《廣韻》增為206韻，《集韻》合并為108韻，這108韻就是后來的詩韻。南宋淳佑十二年(1252)江北平水劉淵依照《集韻》的通用例，再合并為107韻，編成《壬子新刊禮部韻略》。稍早金人王文郁《新刊韻略》(1229)和張天賜《草書韻會》(1231)則合并為106韻。三部韻書之中劉淵《壬子新刊禮部韻略》流傳最廣，因劉淵是平水人，這部韻書又叫“平水韻”。王文郁《新刊韻略》106韻就是清代的《佩文詩韻》。“平水韻”對文學創作影響很大，“平水韻”出世之前，詩人作詩押韻是以《廣韻》206韻為準，依照同用、獨用例來作詩；“平水韻”問世之后，文人作詩押韻即以平水韻為準。

韻書的編纂與詩歌聲律化關系密切。每當一種新的詩歌體裁興起，就有一種新的詩歌語言隨之產生，新編韻書為適應新的需求而出現。詩韻專為律詩而設，宋元以來我國詩壇上又興起一種新的文學體裁——曲。曲牌音樂繼承了詞牌和諸宮調豐厚的音樂資產，一躍成為元代文學史的主流。新興的文學語言遠非舊時官韻或詩韻所能規范，亟待一部適用于曲的曲韻出現。

最早的曲韻是元代周德清《中原音韻》。此書寫成于元泰定甲子(1324)，刊行時間不晚于1384年。《中原音韻》是北曲專用韻書，共收5 866字，分19韻，各韻部韻目用兩個字代表，如“一東鐘”“二江陽”“三支思”；分部不論聲調，一部之中包括平、上、去、入，平分陰陽兩類，入聲字依所其所派分別附于陽平、上、去三聲之后。韻內各部中不同聲母的字之間用○隔開。

從《廣韻》206韻裁并為106韻(王文郁《新刊韻略》)，不過只是把《切韻》系統機械地加以并合，二者都還屬于傳統韻書的范圍。十三世紀之后，韻書編撰發生了重大的變革。元代初期，由政府組織編撰一部韻書《蒙古字韻》。《蒙古字韻》主要用于蒙古八思巴字譯寫漢語之用，它的編寫體例已經脫離了《切韻》系統，將原來106韻按照新的聲韻系統合并為15部，蒙古字下注漢文對音，同韻母的四聲歸于一處——先標平聲，再附標上、去、入各聲。《中原音韻》就是在詩韻歸并得最為激烈、韻譜體例大變革的時代背景下編撰的。它的編寫體例深受時代影響，擺脫了傳統韻書按調分卷的模式，僅采依照韻類分部，至此，聲調不再是韻部的組成條件。這種改革對后來的韻書編撰產生了很大影響。之后的曲韻都沿襲了《中原音韻》分韻系統，南曲韻書也是以《中原音韻》為藍本來編制，或就它的體例而加以詮釋，曲論往往也是就著《中原音韻》來立論。

北曲韻書除《中原音韻》之外，明初還有朱權《瓊林雅韻》。這部韻書也是為北曲所設，傳世的版本不多，南京大學圖書館藏有洪武三十一年的刻本。體例大致承襲《中原音韻》，韻分十九部，只是韻目名稱不同，如東鐘改成“穹隆”，江陽改成“邦昌”等，聲調方面，平聲的陰陽改用清濁替代，調類與《中原》一樣，也是陰平、陽平、上、去聲四類，入聲的歸派與《中原》大致相同。何良俊《曲論》曾提到這部韻書：“老頓于《中原音韻》、《瓊林雅韻》終年不去手，故開口、閉口與四聲陰、陽字，八九分皆是。”

南曲韻書出現較晚。明中葉之前，南曲沒有專用的韻書。初期戲文如《張協狀元》用韻接近詞韻，明初海鹽腔多用官語，基本上也是以官韻為準。

圖七 《中原音韻》目錄

圖八 《中原音韻》“支思”韻

明中葉之后，昆腔勃興，南曲創作和演唱趨于繁盛，但是南曲葉韻卻沒有統一的標準和依據。作家有雜以吳音的，也有葉以詩韻的，歌者更有以土音入曲的，王驥德斥責“令曲道盡亡，而識者每為掩口。”(46)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第110頁。南曲葉韻標準成為萬歷時期戲曲理論和創作中亟欲解決的重要問題之一。曲家們為此展開了一場大爭論，形成兩種針鋒相對的意見。沈璟主張：“作南曲者，悉遵《中原音韻》。”其《屬玉堂傳奇》“恪守詞家三尺，如庚青、真文、桓歡、寒山、先天諸韻，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”沈璟的主張得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接標明自己的劇作葉韻遵從《中原音韻》。范文若《花筵賺》云“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《冬青記》“《中原音韻》凡十九，是編上卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨用”。但是，王驥德認為南曲不能以周韻為準，必須另外編制韻書：“南曲必用南韻，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘而婦人之必筓珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！”(47)同上，第180頁。他還編制了一部南曲專用韻書《南詞正韻》，但沒有流傳開來。在當時各執其說的情況下，沈寵綏折中兩派意見，提出“北葉中原，南遵洪武”之說。

這一場南曲用韻爭論掀起了南曲韻書編制的熱潮。第一部專為南曲編制的曲韻是吳興王文璧《中州音韻》。《中州音韻》是從《中原音韻》系統的韻書脫胎而來。韻分十九部，韻部名稱除“庚青”作“庚清”，“侵尋”作“尋侵”外，其他一如《中原音韻》。聲調分平、上、去三聲，入派三聲；平聲不分陰陽，保留全濁母。從平不分陰陽和保留濁母這兩點來看，此書是特地為南曲的創作和歌唱所設置的，至于“入派三聲”，大約是承襲《中原音韻》的結果。此外，明末范善溱撰《中州全韻》，亦分十九韻，與周書相同。去聲分陰陽即始自范氏《中州全韻》。

綜觀有明一代，雖有南曲韻書的編制，卻沒能被所有曲家接受而真正流通的。即便是王驥德本人，雖編有《南詞正韻》，但他的《題紅記》仍然是照《中原音韻》押韻。在明代，《中原音韻》不但是北曲押韻標準，也是南曲的用韻典范，如《九宮正始》每調譜式之前明標所押的是《中原音韻》的韻部。

真正嚴格意義上的南曲韻書直到清初才產生。清乾隆時江蘇婁湄(今太倉縣)人沈乘麟，耗時五十年，七易其稿，編成《韻學驪珠》一書。這部韻學巨著兼采《中原音韻》和《洪武正韻》諸書之長，合南北曲韻為一書。全書列平上去二十一部，入聲八部，詳辯四聲陰陽。韻部名稱與《中原音韻》略異，如“東鐘”改稱“東同”，“支思”改稱“支時”，“寒山”改稱“干寒”，“庚青”改稱“庚亭”等。并將“齊微”分為“機微”和“灰回”二部，“魚模”分為“居魚”“姑模”二部。各韻目之下注明韻尾收音，如“東同部”下注“收鼻音”，“支時部”下注“直出無收”，“侵尋”下注“閉嘴收音”等，方便歌者采用，令其行腔吐字能達字正腔圓的效果。每韻各聲類中，不同聲紐的字用○符號相隔，○圈在每紐第一字下并注反切，同紐字讀音同首字。韻書于每字下皆有注釋。入聲八個韻部下，注明該韻部北曲所派之韻部，每一聲紐末字后并注北曲反切，是以該書可以南北通用。《韻學驪珠》對字音陰陽洪細，收音歸韻，辨析精細，且兼注南北讀音，是清乾嘉之后，昆腔填詞度曲的用韻典范和審音標準。

圖九 光緒版《韻學驪珠》“東同”韻

圖十 光緒版《韻學驪珠》“支時”韻

昆曲語音自沈寵綏立下“北葉中原、南遵洪武”規制，至今仍為習昆曲者稟為圭臬。然而昆曲誕生自吳中，唱念語音受蘇吳方音影響勢難避免，如何處理正音、方音的矛盾，是明清曲家一直關心的問題。圍繞著這一問題，曲家們提出各自觀點和解決方法，概括起來主要有三點：

第一， 以中州音為基本格局，方言不可代雅韻。

沈寵綏《弦索辯訛》說：“以吳儂之方言，代中州之雅韻，字理乖張，音義徑庭，其為周郎賞者誰耶？”雖是為北曲弦索正音而發，實則為戲曲語言立軌范。

戲曲劇本是文學作品，戲曲語言是文學語言(兼有書面形式和口頭形式)。自古以來，我國文學語言就以中州雅言為書面語。鄭張尚芳《上古音系》說：

漢語雖然方言眾多，但是從未形成過真正的方言文學和方言書面語，自古以來都是依中州雅言為標準來記錄語言的。這跟周人繼承殷商文字從而接受殷人書面語的史實密切相關。學習漢字必須出于師授，老師的中州音自然成為標準，書面語也就取得了士族共同語的地位而被尊為“雅言”。(48)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

《論語·述而》曰：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”《鄭》注：“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”雅言即正言，意謂合乎規范的語言。換言之，文學語言是一種經過修辭加工、符合規范，合乎文學作品表現需求的書面語言。《中原音韻》“正語作詞起例”之“造語”項規定“可作”與“不可作”語言：“可作樂府語、經史語、天下通語；不可作俗語、蠻語、謔語、磕語、市語、方語……”“不可作”的都是未經加工、修飾的口語。這類口語如果要成為文學語言，必須先經過加工、潤飾。宋·周紫芝《竹坡詩話》卷三“東坡云‘街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳。’”戲曲語言是文學語言，是規范化的、具有統一的構詞方法和語法結構的書面語言。

漢語書面語從上古到近代都是以“中州音”作為標準音：

……從上古直到近代，漢語的書面語一直是以中州音為標準音的，這是存在著幾千年的雅言傳統，雖然不同的作者可能會在文中夾雜某些方言成分，不過為了保持交際功能，語言主體是不可能變的。(49)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

以“中州音”為標準音，指的是以歷史上的“洛陽音”為標準。“洛陽音”是歷代洛陽太學里教書、誦讀經典的讀書音，是士族階層、統治階層所使用的古代“普通話”(50)古代沒有“普通話”這個名詞，漢代之前“普通話”稱“夏言”、“雅言”、“凡語”、“通語”，魏晉南北朝叫“正音”，隋唐叫“東都音”，宋元明叫“中原雅音”、“中原之音”、“中州音”、“官話”。名字雖然不同，所指的都是標準讀書音。。陳寅恪先生認為，東晉以前就有一種流行于洛陽皇室的誦讀經典和文學的“洛生詠”。到了東晉時期，南徙的北方文士仍然保持著這種讀書音，南方文士也就逐漸染習這種讀書音。《切韻》音系就以這種讀書音為準：

《切韻》音系的性質，其實著者之一的顏之推已經說得很明白，就是依據金陵及洛下士族的語音；而且金陵音指的是東晉時南下的洛陽移民的南派洛音，而決非的當地土著庶民的吳語。《切韻》用同一種中州雅言的兩派讀音折合出未分派之前的音韻系統，……足以代表南北朝的共同書面語讀音。(51)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

“洛陽音”在歷史發展過程中并非一成不變，如果某個朝代的都城不是洛陽，如唐代長安，宋代汴梁、臨安，元代大都，明代南京，這時標準音就會受到當地方音的影響，形成官話的支派，如汴洛官話、臨安官話、大都官話、南京官話等，但是為了保持交際功能，其語言的主體——基礎語音不會變化。

戲曲語言源自北宋時期的汴洛語音。汴洛語音是北宋京城街頭唱纏令、諸宮調、說平話、演雜劇所用的語音。周祖謨先生依邵雍《皇極經世書聲音倡和圖》分聲析韻，兼取宋代汴洛文人詩詞作品，考其用韻，發現宋代汴洛語音與《廣韻》大異，卻與周德清《中原音韻》接近：

要言之，論聲則與《中原音韻》之二十母相近。論韻則同攝之一二等讀為一類，三四等讀為一類，其讀音概不出開齊合撮四呼，與元明以降之音相近。論聲調則上聲濁母已讀為去。(52)周祖謨《宋代汴洛語音考》，載《問學集》，中華書局，1966年，第654頁。

宋代汴洛語音主要流行于汴梁、洛陽兩地，當時大江南北占主導地位的仍是中古(遺)音(《廣韻》)。戲文誕生于宋室南渡之際的溫州，中古遺音受到北來汴洛音影響，形成了具有時代特征的初期戲文聲韻系統。初期戲文用韻大致上依詩韻通用例押韻，這從《張協狀元》可以得到印證。我們在校勘《張協》用韻之后(53)鄭孟津、馬骕等著《中國長短句體戲曲聲腔音樂》，上海社會科學院出版社，2007年，第127頁。，發現《張協》中已經獨立的韻部有七個： 東鐘、江陽、蕭豪、尤侯、皆來、歌戈、家麻。尤侯、歌戈、家麻在詩韻相應于十一尤、五歌、六麻，是獨用韻，其余四個韻部相當于詩韻合并： 東鐘——一東二冬(鐘)，江陽——三江七陽，蕭豪——二蕭三肴四豪，皆來——十灰咍九佳皆九泰，一東二冬、三江七陽、二蕭三肴四豪、十灰咍九佳皆九泰在詩韻是可以通用的韻部。“車遮”韻尚未從“家麻”中分離，與詩韻六麻相當。支思、齊微、魚模通用的例很多，支思、齊微通用相當于詩韻四支、五微、八齊、十灰的通用。寒山、歡桓、先天通用，相當于詩韻一先、十五刪、十四寒、十三元半通用。這些韻部的分合情況與詞韻相同，唯彼時尚無詞韻之著(54)相傳南宋時，詞人朱敦儒擬有《應制詞韻》十六條，外列入聲韻四部，然其書久佚，韻目已無從考見。，系將詩韻放寬范圍押韻，或是模仿詞韻押韻。由此可見，戲曲藝術自誕生之日起，就奠定了以中州正音為格局的審音標準，宋戲文唱念聲腔絕非溫州土語方音。

中州音記錄在歷代“韻書”里。《中原音韻》的“中原之音”是當時天下通行、廣泛應用于交際場合，具有共同語性質的標準音——“德清之韻，不獨中原，乃天下之正音也”(55)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第179頁。，這一標準音不但是“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學教授，言語，下至訟庭理民”(56)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第213頁。的共同語音，也是戲曲藝術唱念語音：

欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。樂府之盛，之備，之難，莫如今時。……其備，則自關、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調……(57)同上，第175頁。

這一標準音的語音基礎就是宋元時的汴洛語音，元代孔齊《至正直記》云：“北方聲音端正，謂之中原雅音，今汴、洛、中山等處是也。”

《洪武正韻》是明樂韶鳳等奉敕編撰，書成于洪武八年(1375)。《正韻》同樣標榜“以中原雅音為定”：

欽遵明詔，研精覃思，一以中原雅音為定，復恐拘于方言，無以達于上下……(58)《洪武正韻》，載《景印文淵閣四庫全書》第二三九冊，臺灣商務印書館，第239頁起。

《洪武正韻》是官韻而非曲韻。既非曲韻何以能用之南曲？據音韻學家研究，近代漢語共同語標準音存在兩個系統，一個是讀書音，一個是口語音。兩者歧異主要表現在濁音清化上，存濁的是讀書音，濁音清化的是口語音。這種分歧到了明代初期仍然存在，官修韻書記錄的是讀書音，因而《洪武正韻》仍然保留著全濁聲母和入聲。全濁母和入聲恰好是南曲語音的特點，因此王驥德、沈寵綏主張南曲字面宗《洪武正韻》。

昆腔是南戲四大聲腔之一，其語音基本格局沿承自初期戲文聲腔，沈寵綏的宗韻標準更明確了昆腔語音絕非蘇州、昆山一帶的方言，而是以中州通語為音系框架。進而言之，南北曲正格類曲牌聲腔，從開始到發展中途都不曾用當地的土音唱念，一直是依標準音唱念的。即便到現代，為了保證字正腔圓，南北曲還是只能依照古標準音——中州音唱念，而不能以現代標準音——普通話替代。

第二， 方音不可淆亂正聲。

我國自古就是一個方言眾多的國家。《荀子·榮辱》篇云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”《儒效》篇曰：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏……”說的就是各地有各地方言。據應劭《風俗通》說，周秦時代，每年八月朝廷都會派遣輶軒之使到全國各地采集方言，編纂成集藏之秘室。漢代揚雄《方言》是我國第一部記錄漢語方言的著作。古代中國的幅員雖不及現在遼闊，但交通不便，各地方言可能比今日還要復雜，語音氣質亦迥異。《切韻》著作陸法言等人曾論及各地方音特點，云：“吳楚則時傷輕淺，燕趙則多傷重濁，秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去。”不同方音形成不同風格的地方音樂：

古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。(59)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第114—115頁。

南戲四大聲腔的形成也與方音影響有關。昆腔發生、發展于吳中，無法避免蘇吳方音的影響，但是“影響”并非“替代”，一旦出現方音“替代”正聲，必遭到曲家們的批評和糾正。王驥德《曲律》“論腔調第十”云：

今自蘇州而太倉松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調略同，惟字泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼字明確者為“浙氣”，大為詞隱所疵！詳見其所著《正吳編》中。甚如唱火作呵上聲，唱過為箇，尤為可笑！過之不得為箇，已載編中；而火之不可為呵上聲，詞隱猶未之及也。(60)同上，第117頁。

“字泥土音”、“呼字不明確”的原因是蘇吳人用土音切字。要解決這一舛誤，首先要糾正呼字，《曲律·論須識字第十二》說：“識字之法，須先習反切。蓋四方土音不同，其呼字亦異，故須本自中州，而中州之音，復以土音呼之，字仍不正。”沈璟《正吳編》“出字總訣”就是在糾正時人呼字之誤。

王驥德不只反對歌者用“土音”呼字，更反對劇本創作中以方音押韻；他不只反對蘇吳土音，也反對蘇吳之外的土音：

《莊子》“藐姑射山”之射音亦，“巾櫛”之櫛音卒，而汪南溟《高唐記》，與雪、滅同押；至以纖、殲、鹽三字并押車遮韻中，是徽州土音也。……伯龍又以“盡道輕盈略作胖些”，與“三尺小腳走如飛”同押，蓋認些字作西字音，又蘇州土音矣。(61)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第120頁。

總而言之，王驥德認為“方言”必須禁止，《曲律》將“方言”列為“曲禁”，并明確地告誡時人“南曲以吳音為正”。

需要特別指出的是，“吳音”非吳語方音，方音是土音，“吳音”是中古(遺)音。沈寵綏《度曲須知》云：

嘗閱宋公濂《洪武正韻序》，知晉魏以前，詩詞惟取音之協必，初無字韻可拘。自梁沈約用吳音定《四聲類譜》，而唐代仍之以律詩賦，更名《禮部韻略》。(62)(明) 沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第250頁。

元代周德清也將沈約韻書視作“吳興之音”，他在《中原音韻·正語作詞起列》中說：

考，自漢、魏武制韻者。按南北朝史： ……齊史沈約，字休文，吳興人，將平、上、去、入制韻，仕齊為太子中令。……不取所都之內通言，卻以所生吳興之音，蓋其地隣東南海角，閩浙之音無疑……(63)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第219頁。

被沈、周稱作“吳音”的是“約韻”、《禮部韻略》這類韻書，也就是《切韻》系統的韻書。早在唐朝，李涪就曾詆訾《切韻》為“吳音”：“吳音乖舛，不亦甚乎？上聲為去，去聲為上；……凡中華音切莫過東都，蓋居天下之中，稟氣特正，予嘗以其音證之，必大哂而異焉。”蓋當時東都音(標準音)已經發生變化——濁上變去，和隋代《切韻》已有不同。

王驥德“南曲以吳音為正”，意謂南曲唱念必須保留中古全濁母和入聲。當時符合這一聲、調特征，而韻部又與《中原音韻》相近的韻書只有《洪武正韻》。“以吳音為正”即以《洪武正韻》為正，王驥德的《南詞正韻》便是以《洪武正韻》為基礎編纂的。

沈寵綏處理方音的思維比他之前的曲家更加細致。沈璟“正吳”是對吳語土音的整體否定，沈寵綏在《度曲須知·凡例》中提出“正訛”，是有條件地接受方音影響。他說：

正訛，正吳中之訛也。如辰本陳音而讀神，壻本細音而讀絮，音實徑庭，業為喚醒。至如吳胡何和，與隨、誰、蕤、垂等字，相判在陰陽清濁呼吸吐茹之間，雖善審音，難于盡美，此又不可概列俗訛之例，故另集同音異字諸考，不厭已精求精，覽者罔察。或謂諸考不妨合并，是則幾廢析微苦心矣。(64)(明) 沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第193頁。

沈氏看到當時“吳中之訛”存在兩種情況，一種是“音實徑庭”的字。“辰”、“陳”在《洪武》和《中原》同音，與“神”不同音(聲母不同)，“壻”、“細”在《洪武》和《中原》同音，與“絮”不同音(韻母不同)，像這種聲母、韻母有明顯區別，而吳中人也能夠區分卻誤讀的“訛音”是必須予以糾正的。另一種是方音難以分辯清楚的，即便是“雖善審音，難于盡美”的。例如“吳胡何和”四字，從聲母來看，《中原》“吳”屬影母(o)，“胡何和”屬曉母(x)；從韻母看，“吳胡”屬“魚模”，“何和”屬“歌戈”，但吳中人讀來是同音。“隨誰蕤垂”四字，在《洪武》“隨”屬邪母(z)，“蕤誰”屬禪母()，“垂”屬澄母(d)；在《中原》“隨”屬心母(s)，“誰”屬審母(?)、“蕤”屬日母(r)、“垂”屬徹母(t?)，吳中人讀來亦無法區分。這類聲母混淆不分的字，沈寵綏持比較寬容態度，給予認可，不列入“俗訛”例。但是，這并不代表吳中方音念來無法區分或相同的字都可以認可。對于這類字沈寵綏所持的態度還是很謹慎的，他經過“析微精考”，將“同音異字”輯錄成集，以供查考，予以判別。從中不難看出，沈寵綏對昆腔字音所持態度： 遵稟正音，但不忽略方音的存在，在不淆亂正音的前提下，有條件地接受方音。具體哪類方音是能夠被接受的呢？金升榮《沈寵綏南曲昆腔字音觀》總結如下：

第一，蘇州話所有聲母(28個)在《洪武正韻》中都可以找到，可以接受。

第二，蘇州話的韻母(49個，舒聲37，入聲12)，凡與《中原音韻》相同、極接近或類似的都可在昆腔中使用；凡《中原音韻》所沒有、屬方言土音的，須排斥在外。

第三，蘇州話聲調根據清、濁分陰、陽，它的陰、陽調與《洪武正韻》的聲類區分規律有著直接的聯系，屬于南曲昆腔“相判音”，可予以接受。

總之，方音是形成戲曲聲腔的元素之一，在戲曲聲腔研究和實際表演中是客觀存在的。但是，南戲四大聲腔語音基礎是中州正音，方音在能夠被正音相容的前提之下可以接受；一旦出現方音沖擊攪雜整個語音體系格局時，就必須予以糾正，正俗復雅，去蕪存菁，以確保戲曲語言的權威性和獨立性。

第三， 北曲宗北音，南曲兼宗南北。

《度曲須知·宗韻商疑》確立南北曲宗韻標準：

凡南北詞韻腳當共押周韻，若句中字面，則南曲以《正韻》為宗……北曲以周韻為宗。(65)(明) 沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第235頁。

北曲押韻情況較單純。《中原音韻》問世之前，北雜劇押韻與詞韻接近，也有通押混韻現象；《中原音韻》問世之后，北曲押韻逐步整飭，通韻情況逐漸減少，音路也漸清晰。沈寵綏宗韻標準主要是為了解決南曲歌唱中遇到的二大字音問題： 一， 同字不同音問題；二， 入聲韻腳問題。

同字不同音，如“朋”、“橫”等字。“朋”、“橫”在《中原》隸“東鐘”，在《洪武》隸“十八庚”，故在句中——

南曲以《正韻》為宗，而朋、橫等字，當以庚青唱之。北曲以《周韻》為宗，而朋、橫等字，不妨以東鐘唱之。(66)同上。

若施于韻腳，按沈寵綏的標準，南曲亦照《中原》“東鐘”韻唱。王驥德亦持同樣論見：

如橫之為紅，鵬之為蓬，止可于韻腳偶押在東鐘韻中者，作如是歌可耳，若在句中確當仍作庚青韻之本音。(67)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第112頁。

南曲兼宗南北是明代曲家共識，但是當時歌場實際情況遠比曲家“共識”要復雜。南曲句中字面亦有依《中原》的：

周韻為北詞而設，世所共曉，亦所共式，惟南詞所宗之韻，按之時唱，似難捉摸。以言乎宗《正韻》也，乃自來唱“太山崩裂”，“晚渡橫塘”，“猛然心地熱”，“羨鵬摶何年化鹍”，“可知道朋友中間爭是非”，諸凡朋、橫字音，合東鐘者什九，合庚青者什一，則未嘗不以周韻為指南矣。(68)(明) 沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第235頁。

觀之今日昆腔對于句中朋、橫等異音兩入字的處理，倒是與沈、王的意見相合。《陽告》[北中呂·上小樓]“橫生夢寐”的“橫”字依“東鐘”韻唱，《亭會》[南仙呂入雙調·風入松]“花梢月影正縱橫”的“橫”字則依“庚青”韻唱。

入聲韻腳，若依沈寵綏標準，理當按《中原》所派三聲作腔，但實踐起來卻非如此——

以言乎宗周韻也，乃入聲原作入唱……韻腳既祖中州，乃所押入聲，如“拜星月”曲中熱、拽、怯、說諸韻腳，并不依中州韻借葉平上去三聲，而一一原作入唱，是又以周韻之字，而唱《正韻》之音矣。(69)同上，第235—236頁。

“拜星月”是《幽閨記·拜月》折[二郎神]曲。[二郎神]依譜平上去通葉，但“拜新月”曲除些、也(車遮)兩字，余者月、爇、悅、拽、說、怯、頰皆入聲，隸“屑轍”，照《中原》派入“車遮”上、去兩聲。依譜當按《中原》所派之聲作腔，但實際上卻以入聲作腔(見圖十一、圖十二)，聲、韻據《中原》切讀，聲調依《洪武》念入聲。這就是沈寵綏說的“以周韻之字，而唱《正韻》之音矣。”

“拜新月”入聲不依所派之聲作腔，反而全做平腔，唱來難免怪異。入聲韻與其他三聲通押，亦有據北發腔。如《牡丹亭·寫真》[雁過聲]和《長生殿·絮閣》[畫眉序]。

《寫真》[雁過聲]押“蕭豪”韻，韻腳掠、度、謔隸“約略”，《中原》派入“蕭豪”去、平、上三聲，《集成曲譜》依所派之聲作腔，并眉注此三字讀音：“掠音料”、“度音桃”、“謔音曉”，皆是依《中原》讀北音(圖十三)。《絮閣》[畫眉序]第二句“驀地將人夢驚覺”，覺隸“約略”，《中原》派入“蕭豪”去聲，《集成曲譜》依去聲作豁腔，字音依《中原》(圖十四)。

圖十一 《集成曲譜·拜月》

圖十二 《集成曲譜·拜月》

圖十三 《集成曲譜·寫真》

圖十四 《集成曲譜·絮閣》

愚按，入聲韻腳如何作腔、如何歌唱，須得先依詞譜確定曲子的押韻要求再作具體處理。如果曲牌按詞譜規定是全押入聲則作入聲腔格，字音依《洪武》；若曲牌全押平聲韻，而以入代平，則依平作腔，字音隨《中原》。若全曲是平仄通押，以入代上、去，則依北作腔，字音隨《中原》。《閑情偶寄》卷之二“音律第三”云：“入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也；南曲四聲具備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調矣，以北音唱南曲可乎？……工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。”(70)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第46頁。笠翁建言“少填入韻”，蓋頗費經營。

四、 曲牌的曲式結構——詞律與腔格

“倚聲填詞”的首要步驟是剖解、分析曲牌曲式結構。曲牌是極具個性的，每一支曲牌的字、句、韻，拍數板式、調式音階、務頭風格等都不同，要填詞度曲，首先要掌握這支曲牌的“個性”——結構形式和風格特色。

但是，音樂不像文學、戲劇，或繪畫、雕塑這些造型藝術，有具體的實質內容可供分析、評價。讀完一本小說，看完一出戲劇或一部電影，可以概括地敘述小說、戲劇的故事情節，但是聽完一段音樂，卻無法描述出音樂的“內容”。音樂幾乎無法像文學作品那樣描繪出具體的故事情節，也難以像造型藝術那樣“畫”出一個事物形象，音樂的主要功能是表達人類的情緒感情。科普蘭《怎樣欣賞音樂》說，音樂的涵義是無法用言語說清楚的，音樂能“以無數細微的差別和變化……表達一種任何語言中都找不到適當的言詞的涵義”(71)〔美〕 艾倫·科普蘭著，丁少良譯，葉瓊芳校《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社，1984年，第7頁。。或者說，音樂本身就是一種語言，是一種心靈語言、情感語言。《樂記》云：“樂者，心之動也”，又說“情動于中，故形于聲”。音樂表現的是“心”，首先而且主要是“情”。音樂是人類共通的語言；音樂語言跨越國界、穿越時空。

音樂既是語言，就有結構形式，就有著必須被共同遵守的規則。一篇文章依照大小次序可以分為段落—句子—詞—字等層級。音樂作品按照次序則可分為樂段—樂句—樂節—樂匯等層級。有了這些層級結構形式，我們在分析音樂作品時才能有所憑藉，有的放矢。音樂的這種結構形式稱為“曲式”，研究音樂作品結構規律的學科叫“曲式學”。現今的曲式學基本上是西方古典時期到浪漫時期音樂作品構成的規律總結。我國傳統音樂由于民族心理、習俗、思維方式的不同，又有文化背景、社會風尚等差異，在音樂結構上與西方傳統曲式有很大區別，我們不能將西方曲式的原則生搬硬套到中國傳統音樂上，但是我們可以學習西方研究、分析音樂曲式的方法，掌握“比較依據”，嘗試建立屬于中國民族音樂的“曲式學”。

鄭孟津《昆曲音樂與填詞》借鑒西方曲式學研究方法，在前人基礎上加入與韻段相當的“樂段”、與詞句相當的“樂句”等曲式概念，將南北曲曲詞、曲調的結構按級逐項，劃分成五個層次： 曲詞分“字—辭組—詞句—韻段—全篇”；曲調分“字腔—節腔—樂句—樂段—全曲”，這些層次就是南北曲詞、腔的“曲式結構”。結構是形式，內容才是本質。曲詞以字、辭組等篇章層級為形式，以字調、節讀為本質；曲腔以字腔、節腔等曲調層次為形式，以旋律、節奏為本質。

由此，南北曲牌音樂分析由兩大部分組成： 詞、腔“結構分析”和詞、腔“律格分析”，具體內容如下：

詞、腔結構(形式)

· 曲詞 篇章層級

· 曲調 曲腔層次

詞、腔律格(本質)

· 曲詞 字調布局、句字節讀、韻腳(詞律)

· 曲調 旋律框架、節奏框架、煞聲(腔格)

南北曲“曲式學”就是從詞、腔曲式結構的角度，對南北曲音樂的本質內容進行分析和歸納。為了方便剖析，《昆曲音樂與填詞》特別擬定了“旋律框架”、“節奏框架”、“字腔”、“節腔”、“固定型風格腔”、“固定型連接腔”、“調系音階”等一系列專用名詞來論述分析詞、腔內容。拙文在此基礎上，就南北曲曲律分析的項目和內容，作進一步的總結和闡發。

(一) 詞有定律

1.詞章結構層級

[南仙呂·皂羅袍]

《南詞全譜》列陳大聲散曲為[皂羅袍]范牌，據詞譜所列，剖析曲詞結構層級如下：

(1) 韻段(▲)。韻段由上下句構成，圖中“△+▲”即為一個韻段。下句句尾韻字(▲前字)叫“韻腳”。[皂羅袍]全曲九句，構成三韻。

(2) 句(△)。亦稱“詞句”，是組成韻段的單位，圖中“△”為上句，“▲”為下句。“句”有“單句型”和“復句型”兩種形式，[皂羅袍]第三韻上句是復句型句，由四個“四字句”構成；其余皆單句型。

(3) 辭組(/)。辭組即詞組，辭組是組成“詞句”的單位。語言學里詞組與詞的概念不同的，詞組是詞與詞的組合，是句中的分段，是短語的同義詞。詞是造句時能夠獨立運用的最小單位。詩歌作品里往往詞和詞組并存，為了方便分析和行文，拙文把兩者合稱為“詞(辭)組”。詩詞作品的辭組基本類型有三種，單音節辭組(由一個應律字構成)、雙音節辭組(由二個應律字構成)和三音節辭組(由三個應律字構成，包括“短語”)。[皂羅袍]有雙音節辭組二十個，如“翠被”“今宵”“寒重”等；有三音節辭組四個，如“聽蕭蕭”、“任鬅松”等。辭組依其在“詞句”中的前后次序分別以首、中、末稱之；若“詞句”僅由兩個辭組組成的，則只稱之為首、末。如“翠被今宵寒重”，“翠被”是首辭組，“今宵”中辭組，“寒重”是末辭組。

(4) 字。即應律字，應律字是因應一曲詞格必備的字，詞律的字數就是指該支曲牌應律字的數目，襯字不論。詞譜范格所列[皂羅袍]共五十二個應律字，無襯字。

曲詞篇章從“全篇”之下由宏至細可剖析為韻—句—辭組—字四級，即全篇由“韻段”構成，韻段由“詞句”構成，詞句由“辭組”構成，辭組由“應律字”構成。曲詞篇章結構就是指構成這五個“層級”的具體數目和排列順序。[皂羅袍]的詞章結構可縮寫成： 6△9▲7△7▲4444△7▲，凡[皂羅袍]曲詞皆合此結構。

現據詞譜范牌剖析《游園》[皂羅袍]曲詞結構如下：

原來姹紫/嫣紅/開遍△，似這般/都付與/斷井/頹垣▲。良辰/美景/奈何天△，賞心/樂事/誰家院▲。朝飛/暮卷，云霞/翠軒，雨絲/風片，煙波/畫船△，錦屏人/忒看的/這韶光賤▲。

應律字共計五十二個“應律字”，如姹、紫、嫣、紅等；六個“襯字”，如原、來、都等。

辭組煉成“雙音節辭組”如姹紫、嫣紅、開遍等二十個，“三音節辭組”如“似這般”、“奈何天”等四個。

詞句共有六字句一句、九字句一句，七字句三句，以及四字句四句。

韻段組成三韻段。

全篇共五十二字，雙音節辭組二十，三音節辭組四個，九句，三韻。與詞譜范格相合。

2.曲詞音律內容

中國詩歌作品素來講究“格律”，“律”法主要內容包括四個方面： 韻、句式、平仄、對仗。這四個方面在不同文體里有不同的法則，故詩有詩律，詞有詞律、曲有曲律。規則雖有不同，但是詞律、曲律都是在繼承詩律的基礎上予以發展——放寬或趨嚴。

在齊梁間聲律論基礎上創造出的五、七言律詩，是文學發展史上一大進步。形式齊整的句型、隔句用韻的方式，使詩歌整體的聲調顯得和諧美聽。和諧的聲調固然能予人以和順的舒緩感，但在情感表達上卻也顯得單調、呆板。倘若要表達復雜變化的人物心情，描述跌宕起伏的故事情節，乃至配合抑揚頓挫的歌曲節奏，這種和諧的聲調顯然是不能承擔的，于是長短句體應運而生。詞曲以長短不一的句式、多寡不定的字數，依照“異音相從”、“同聲相應”的兩條原則，根據曲調的抑揚高下，結合字調四聲安排，一反近體詩“剛柔迭用”形式，或逆改句法，或疏密韻位，或改仄韻，或布以特殊韻位(句中韻、六字三韻等)，以因應各種不同的人物情感、故事情節和歌曲節奏的需求。因此，南北曲歌詞中字調、節讀與韻腔的結合，除依詩律平仄相間、順格節讀的基本句法外，特別注重逆格句式、拗格運用，突出上去聲對比發調、特殊聲韻布局。現將曲律的押韻、句式、平仄、對仗等音律特點概述于下。

(1) 押韻

南北曲的押韻繼承律詩押韻慣例并有所發展，主要表現在三個方面：

第一，韻律多樣化。律詩一般只用平聲韻，劉長卿、白居易、韓偓等人寫了一些仄韻律詩，但是非常罕見。南北曲既有押平聲韻的，也有押仄聲韻的，還有平、仄韻通押的。每支曲牌具體押韻情況皆不同，以詞譜為準。

平聲韻單押南曲如[南南呂·懶畫眉]：

強對南薰奏虞弦△，只覺指下余音不似前(羽)▲。

那些個流水共高山△，只見滿眼風波惡，似離別當年懷水仙(羽)▲。

按，[懶畫眉]五句，第四句“五字句”不押韻，分為二韻。此牌系羽調式，兩個韻段的韻腳“前”、“仙”，皆落正煞羽音，系正韻，韻押“先天”部平聲。

北曲如[北仙呂·賞花時]：

花點蒼苔繡不均△，鶯喚垂楊語未真▲。

簾幙雨紛紛△，日長人困，風暖獸煙噴▲。

按，[賞花時]五句二韻，兩個韻段韻腳： 真、噴，為正韻。韻押“真文”部，平聲韻。

仄聲韻單押仄韻包括上、去、入三韻。仄韻單押主要指上去通葉，入韻較特殊，另外說明。南曲如[南中呂·縷縷金]：

原來是，蔡伯喈，馬前都喝道，狀元來△，料想雙親像，他每留在(角)▲。

敢天教夫婦再和諧△，都因這佛會，都因這佛會(角)▲。

按，[縷縷金]九句二韻，角調式。兩個韻段韻腳： 在、會，皆落角煞，《沈譜》云“會字借韻。”此二韻為正韻，系“皆來”、“齊微”通葉，押仄(去聲)韻。

北曲如[北正宮·叨叨令]：

白云深處青山下△，茅庵草舍無冬夏▲。

閑來幾句漁樵話△，困來一枕葫蘆駕▲。

您省的也么哥，您省的也么哥△，煞強如風波千丈擔驚怕▲。

按，[叨叨令]七句三韻，。三個韻段韻腳： 夏、駕、怕，為正韻，“家麻”部仄(去聲)韻。

入聲韻單押入聲韻單押僅見南詞，有兩種情況，第一種是依詞譜必須押入聲韻。如仙呂引子[紫蘇丸]、仙呂慢詞[聲聲慢]、正宮過曲[四邊靜]、中呂慢詞[柳梢青]“又一體”、商調慢詞[二郎神慢]“又一體”等。入韻獨用，詞牌音樂已有先例。宋詞入聲韻多是獨用，不通別韻，很少有平、入通葉的。南曲如[南正宮·醉太平]：

何須嘆息△，算先賢古圣也經災厄▲。簞瓢陋巷△，顏回未有憂色▲。

思昔△，絕糧陳蔡自弦歌，那夫子幾曾悲戚▲。讀書學道△，他時自然榮貴赫奕▲。

按，全詞四韻，韻腳字： 厄、色隸“拍陌”部，戚、奕隸“質直”部，系“拍陌”犯“質直”。此外，第一韻、第三韻上句“息”、“昔”亦“質直”部入聲。第二種是入代平、上、去三聲而單押的，如《點香》[步步嬌]以入代平上去三聲，這種情況屬于“變律字”的應用。

平仄通押平仄通押主要是指平聲與上聲、去聲通押，或平上去三聲通押。南曲如[南仙呂·桂枝香]：

書生愚見△，忒不通變(角)▲。不肯坦腹東床△，漫自去哀求金殿(羽)▲。

想他每就里，他每就里△，將人輕賤，非爹胡纏(角)▲。

怕被人傳△，道你是相府公侯女，不能勾嫁狀元(羽)▲。

按，[桂枝香]十一句四韻，羽調系。韻腳字： 變、殿、纏、元，第一、三樂段落寄煞角音，其余二個樂段皆落正煞羽音，系正韻。“先天”部，平、去通葉。

北曲如[北正宮·脫布衫]：

下西風黃葉紛飛△，染寒煙哀草凄迷▲。

酒席上斜簽著坐的△，蹙愁眉死臨侵地▲。

按，[脫布衫]四句兩韻，韻腳字： 迷、地皆系正韻。“齊微”部平、去通葉。

第二，韻位非勻稱化。律詩隔句押韻，韻位勻稱。南北曲由于句式長短不一，韻位也從律詩的均勻對稱，發展為非均稱的方式，在詩律下句押韻的基本原則的基礎上，發展為——

句句押韻南北曲句句押韻多見于由“單句型”句構成的韻段。《尋夢》[南仙呂入雙調·玉交枝]：

似這等荒涼地面△，沒多半亭臺靠邊(宮)▲。

敢是咱瞇睎色眼尋難見△，明放著白日青天(羽)▲。

猛教人抓不到魂夢前△，霎時間有如活現(羽)▲。

打方旋再得俄延△，是這答兒壓黃金釧匾(宮)▲。

按，面、邊、見、天、前、現、延、匾，隸“先天”部，正韻計四： 邊、天、現、匾，構成四個韻段。

北曲如《斬娥》[北中呂·四邊靜]：

煞時間狂風緊旋△，戰兢兢不能向前(角)▲。

雪又滿天△，對面難分辨(角)▲。

這的是蒼天憐念我冤△，因此上陰陽變(徵)▲。

按，旋、前、天、辨、冤、變，隸“先天”部，正韻凡三： 前、辨、變，構成三個韻段。

起句用韻南北曲起句用韻源自律詩習慣。律詩五言第一句多數不押韻，七言第一句多數押韻。首句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳可以用鄰韻。南北曲起句韻多數押同韻部的平聲字或上聲字。南曲[南正宮·小桃紅](散曲《四時歡》套)：

誤約在蓬萊島△，冷落了巫山廟▲。

愁云怨雨羞花貌△，精神不似當初好▲。

雁來鴻去無消耗△，委實的教我心癢難猱▲。

按，全曲押“蕭豪”部，首句“島”字押同部上聲。

北曲[北雙調·雁兒落](《夜奔》)：

望家鄉去路遙△，俺母妻將誰靠▲。

俺這里吉兇未可知△，他那里生死應難料▲。

按，靠、料屬“蕭豪”部，去聲。首句句尾“遙”字屬同韻部陽平聲。

上句可不押韻南北曲由于下句韻腳要和曲調煞聲相協合，是一個樂段的終止處，因此必須押韻。但是上句句尾在曲調里是屬于半終結，可以不押韻。南北曲上句不押韻有兩種情況，一種是據詞譜定式不可押的，一種依詞譜必須押韻，而偶爾不押的。

據詞譜定式不可押，如南曲[南仙呂·月兒高]第二韻：“這樣風流事△，那個人不好▲。”《南曲全譜》列《錦香亭》為范格，韻押“蕭豪”部，第二韻下句韻腳“好”隸“蕭豪”部，上句句腳“事”隸“支思”部。其他如：

《幽閨記》自古常言道(蕭豪)△，人離鄉賤(先天)▲。

《玉簪記》人約黃昏后(尤侯)△，春暖梅花帳(江陽)▲。

《玉合記》擺不脫凡心在(皆來)△，空強使甜津咽(先天)▲。

《霞箋記》同舉還同宿(屋讀)△，同浴還同嘯(蕭豪)▲。

《玉玦記》秋晚隋堤柳(尤侯)△，慚詠黃金嫩(真文)▲。

北曲[北商調·集賢賓]第二韻：“恰恨他來看玩△，殿閣齊開▲。”據《北詞廣正譜》上句不押韻。此馬致遠套數，詞押“皆來”韻。第二韻下句韻腳“開”隸“皆來”，上句句腳“玩”隸“歡桓”。其他如：

《薛仁貴》我行不動前合也那后偃(先天)△，我立不住東倒波西歪(皆來)▲。

《隔江斗智》齊臻臻銀屏也那繡褥(魚模)△，韻悠悠鳳管的這鸞簫(蕭豪)▲。

《魔合羅》我如今身耽受公私利害(皆來)△，筆尖注生死存亡(江陽)▲。

《李逵負荊》想悲歡不同昨夜(車遮)△，論真假只在今朝(蕭豪)▲。

《慈悲愿》白日里魚行也那蝦隊(齊微)△，到晚來與鷺友鷗群(真文)▲。

《長生殿》笑他每似堂間處燕(先天)△，有誰曾屋上瞻鳥(蕭豪)▲。

據譜須押而偶爾不押的，如南曲[南僥僥令]第一韻：“春花明彩袖△，春酒泛金甌▲。”《井遇》、《醉圓》、《男祭》、《佛會》、《錯夢》、《醉監》等上下句皆押韻，《醒妓》不押。《醒妓》押“尤侯”韻，此韻上句作“劈頭驚一棒”。又，《鴻門》押“尤侯”，此韻上句作“太阿初出厘。”

“復句型”無韻句在前，有韻句居后以“復句型”句組成的韻段，多數是無韻句在前有韻句居后，形成句句用韻的格局。南曲如[南仙呂·美中美]：

日墜西，人漸稀△，深林里遠觀，歸鴉亂飛▲。

村莊卻早，半掩柴扉，犬兒聲聲吠起△，只見野叟樵夫挾斧回▲。

按，韻押“齊微”部，六個韻腳字西、稀、飛、扉、起、回，構成兩個韻段，形成句句用韻的格局。復句型前句“深林里遠觀”、“村莊卻早”兩句不用韻。

北曲[北大石調·玉蟬翼]：

似仙闕，若帝居△，截斷青霄路▲。

至近也重規，見龍樓共稚宇△，上瑤階欲侵朱戶▲。

按，押“魚模”部，四個韻字居、路、宇、戶構成二個韻段。押去聲韻，兩韻段的上句皆“復句型”句，前小句無需押韻，“闕”、“規”一隸“車遮”，一隸“齊微”部。

第三，曲韻有旁犯借葉現象。律詩在科舉時代是必須一韻到底的，若通韻則系違犯格律。但是唐人律詩偶爾也有通韻。所謂“通韻”就是兩個或兩個以上的韻部相互通用，凡通用的韻部必為鄰韻，大多是東、冬，魚、虞相通。如蘇颋五律《出塞》押微韻而用“麾”字，唐明皇長律《餞王晙巡邊》押魚韻而用“符”字、“敷”字。又，清代吳喬《圍爐詩話》載律詩用韻有葫蘆韻、轆轤韻、進退韻等。葫蘆韻，前小后大，如前兩韻用一東，后四韻用二冬；轆轤韻，二、四句用一東，六、八句用二冬；進退韻，二、六用一東，四、八句用二冬。嚴格來講，律詩(七律正格)除首句可用鄰韻外，下句正韻韻腳不可出韻，必須一韻到底，古詩才可通韻。

南北曲押韻原則上要求一折一韻或一套一韻，但都存在通韻現象。北曲在《中原音韻》問世之后，押韻歸于整飭。南曲從宋元至明初皆有通押混韻現象。南北曲的通葉除了鄰韻相通之外，有時非鄰韻的韻部也會通葉。出現非鄰韻通葉情況，或是韻尾相同，或是語音變化導致的結果。南北曲通韻情況大致如下：

支思、齊微、魚模南戲傳奇劇本中支思、齊微、魚模三韻通用的例子很多。支思、齊微在詞韻《詞林正韻》同屬第三部，魚模屬第四部。溯之詩韻，這三部韻字主要來自《佩文韻府》的“四支”、“五微”、“六魚”、“七虞”、“八齊”等部。后來南曲韻書中齊微、魚模逐漸獨立，但是支思仍長期與齊微通用。

齊微、魚模二韻屬于寬韻，是極常用的韻部，支思是窄韻，很少獨用，多是與齊微通葉。“支思”獨用以《董西廂》為早。《董西廂》里卷一[仙呂調·醉落魄]套、卷三[大石調·洞仙歌]套等，已經用支思一韻獨押，是《中原音韻》“支思”韻獨立之先肇。與南曲支思、齊微通葉相反，元雜劇作家遵守“支思”韻甚嚴，絕不與“齊微”相通。南曲獨押支思韻較少見，沈自晉《望湖亭》[全醉半羅歌]獨用支思韻。

寒山、桓歡、先天此三部在詩韻分屬十三元半、十四寒、十五刪、一先各部，在《詞林正韻》同屬第七部“元寒桓刪山先仙通用”。曲韻雖分為三部，但南北曲時見三韻通葉的例子。三韻之中先天較寬，寒山屬于窄韻，桓歡是險韻而且是最險之韻，南戲北劇幾乎都沒有獨押此韻的。元代雜劇不用此韻，散曲用桓歡韻的也極少見。明代賈仲明《蕭淑蘭》專用險韻，第四折獨用桓歡。

監咸、廉纖此二部分屬詩韻的十三覃、十四鹽、十五咸(通韻)，同屬《詞林正韻》第十四部“覃談鹽沾咸銜嚴凡通用”。曲韻分為二部，監咸屬窄韻，廉纖是險韻，二韻亦有借用通葉的。

家麻、歌戈家麻、歌戈在詩韻分屬“五歌”、“六麻”，皆獨用之韻。《詞林正韻》家麻屬第十部，歌戈屬第九部。家麻、歌戈通葉早見《劉知遠諸宮調》，《張協狀元》亦見之。

詞韻第十部內還含有后來曲韻的“車遮”部，即《家麻》、《車遮》在宋詞時期尚未分離。初期戲文也未見葉車遮韻的作品，《張協狀元》中此二韻亦未分離。但是諸宮調《董西廂》內“車遮”韻已經形成，《董西廂》卷四[般涉調·蘇幕遮]套、卷七[雙調·文如錦]套都押車遮韻，亦見《劉知遠諸宮調》。歌戈與家麻、車遮都屬中等韻，以使用程度而言，家麻最常用，歌戈中等，車遮最少。

皆來、齊微“皆來”在詩韻分屬九佳、十灰。“十灰”一部分入皆來，另有一部分入齊微。屬詞韻第五部(佳半皆咍)，皆來、齊微通葉亦時有所見。

值得注意的是，以上通葉的各韻的韻尾收音皆相同，如寒山、桓歡、先天都收“抵顎”，家麻、歌戈皆屬“直喉”，皆來、齊微屬“展輔”，這種是以曲韻韻尾分部，韻尾相同的字可以相通。

東鐘、庚青東鐘、庚青通葉是曲押詩韻的結果。“庚青”是詩韻八庚九青十蒸三部的合并(包括上去)，但是庚青蒸三韻的重唇開口“朋鵬崩烹盲”等歸入東鐘，喉牙合口如“橫兄榮永轟”等也歸入東鐘。東鐘、庚青通葉例見《荊釵記》[簇御林]、王伯良《譜秦少游贈妓》[梧葉襯紅花]等。

寒山、桓歡、先天、監咸、廉纖這五韻通葉是“抵顎”與“閉口”互借。口語的閉口韻大約在南宋就已經開始消失，在初期戲文如《張協狀元》不乏抵顎、閉口通葉的例子，元雜劇中這二韻的界限偶爾也會被打破。閉口韻中最早發生變化的是唇音字，《中原音韻》中凡唇音的閉口字(m)一律改收抵顎(n)。如“品”原屬侵韻(上聲，二十六寢)，改入“真文”；原屬鹽韻的“貶”(上聲，二十八琰)改隸“先天”；“凡”原屬咸韻(平聲)，改入“寒山”。這種變化在語音學里稱作“異化作用”。由于m是唇音，如果聲母也是唇音，發音不方便，所以產生了變化。但是“異化作用”并不是必然的，現在一些方言里都還保留閉口音，如閩南方言。閉口韻到明末大概已經消失，否則沈寵綏、沈璟等人也無須特別強調。

真文、庚青、侵尋真文、侵尋通葉是屬于“抵顎”“閉口”互犯，真文與庚青通葉是“抵顎”犯“穿鼻”，一向為曲家詬病。但是真、庚通葉早在宋詞中已見先例，《張協狀元》中亦見三韻通葉例子。王力先生認為，這種借韻應該是南方方言導致的結果，只能看作協音而非押韻。

現將昆曲獨用及允許通葉的韻部整理于下，可供當代昆劇劇本創作參考：

1. 獨用韻部：“東鐘”“皆來”“蕭豪”“歌戈”“尤侯”“家麻”“車遮”。

2. 通用韻部：“庚青”可與“東鐘”通押；“真文”“侵尋”通押；“先天”“歡桓”“廉纖”通押；“寒山”“監咸”通押；“支思”“齊微”“魚模”通押。

3. 入派三聲(北曲用)：“質直”派入“齊微”，“屋律”“拍陌”派入“魚模”，“約略”派入“歌羅”，“豁達”派入“家麻”，“屑轍”派入“車遮”。

(2) 句式與平仄

近體詩以平仄相間、逢雙必論為原則。五言基本格除“平平仄仄平”句外，其余第一、第三、第四句的第一字皆可平可仄(加圈)。七律基本聯在五律基本聯的平前加仄，仄前加平：

七律

五律

七律

五律

律詩是齊言體，句式較簡單。五律節讀一般是“上二下三”，七律節讀一般是“上四下三”。南北曲是長短句，句子參差不齊，字數多少不定，以致句型有一字句至十字句之多，曲詞平仄安排既有采用律句的，也有不依律句的；句字節讀與律詩相比更是變化多端，同句型節讀未必相同。現將南北曲三字句至九字句不同節讀的律句格式列舉如下，則非律句不言而明。

三字句三字句律句就是用七言或五言律句的三字尾： 平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平。句式有“上一下二”、“上二下一”二種。“上一下二”如《荊釵記·拷婢》[南正宮·錦纏道]： 治/家邦、正/人倫(仄/平平、仄/平平)。“上二下一”如貫酸齋[北雙調·壽陽曲]： 松杉/翠、茉莉/香(平平/仄、仄仄/平)。

四字句句式有“上二下二”、“上一下三”二種。“上二下二”格用七律句的上四字，即平平仄仄，仄仄平平。如散曲[南正宮·雁過聲]： 院落/靜悄(仄平/仄仄)、散曲[北南呂·感皇恩]： 花影/重疊(平仄/平平)。“上一下三”格的“下三”即與三字句格同，如白仁甫[北雙調·喬木查·么]： 恰/春光也(平平仄)。

五字句五字句句式有“上一下四”、“上二下三”、“上三下二”三種。“上一下四”格“下四”依四字句的平仄，如林景輝[北黃鐘·者刺古]： 燒/野菜山蔬(仄仄平平)。“上二下三”格即五言常格，如《唐百亨》[雁過聲]： 嚼雪/成何濟(仄仄/平平仄)。“上三下二”格“上三”依三字句的平仄，如《散曲》[南仙呂·長拍]： 望水村/深處(仄仄平/平仄)。又，《陳巡檢》[南仙呂·一盆花]： 看青蛇/出匣(仄平平/仄仄)。

六字句六字句句式有“上二下四”、“上四下二”、“折腰格”和“上一下五”。“上二下四”、“上四下二”的“四字”依四字句的常格，這兩種句式即四字句的擴展，即在四字句的平起(結)前(后)加仄，在仄起(結)前(后)加平。“上二下四”如王和卿《散套》[北黃鐘·文如錦]： 作了/撇愁旅店(仄仄/平平仄仄。撇，以上代平)。“上四下二”如《拜月亭》[南大石·東風第一枝]： 紅爐畫閣/人間(平平仄仄/平平)。“折腰格”二個三字句即依三字句格，如周德清[北中呂·紅繡鞋]： 醉歸來/驢背上(仄平平/平仄仄)。“上一下五”格“五字句”依五言基本格。如《琵琶記》[南仙呂·醉扶歸]： 把/往事如春夢(仄仄平平仄)。

七字句七字句句式有“上四下三”、“上三下四”二種。“上四下三”格按七言基本格，如《周孝子》[南正宮·雁過聲]： 朝夕為此/耽生受，身衣口食/不能夠(平平仄仄/平平仄，平平仄仄/平平仄。不，以入代平)。“上三下四”格分別依三字句、四字句格。如尚仲賢《越娘背燈》[北雙調·大清歌]： 急煎煎/玉兔金烏(仄平平/仄仄平平)。

八字句八字句句式有“上三下五”、“上四下四”、“上五下三”三格，分別依三字句、四字句、五字句的常格。“上三下五”格如《歡喜冤家》[南中呂·錦樂纏]： 去告他/活現海神爺(仄仄平/仄仄仄平平)。“上四下四”如顧鈞澤《散套》[北黃鐘·愿成雙]： 叮嚀杜宇/那人行啼(平平仄仄/仄仄平平)。“上五下三”如《拜月亭》[南正宮·玉芙蓉]： 擬蟾宮/折桂/青天步(仄平平/仄仄/平平仄)

九字句九字句有“上五下四”、“上四下五”、“上三下六”、“上二下七”格。“上五下四”如《拜月亭》[南越調·五韻美]： 沒一個因由/告人勸勉(仄仄仄平平/平平仄仄)。“上四下五”如《貨郎擔·第四折》[北正宮·貨郎兒]： 慘慘昏昏/瀟湘水墨圖(仄仄平平/平平仄仄平)。“上三下六”如《拜月亭》[南越調·斗蛤蟆]： 嫁一個/風流俏的狀元(仄仄仄/平平仄仄平平)。“上二下七”如《風流合》[南正宮·白練序]： 佳期/每約在夜闌人靜(平平仄仄平平仄)。“上五下四”如《盜紅綃傳奇》[南越調·山麻秸]： 正夏日炎威/南薰庭院(仄仄仄平平/平平仄仄)。

(3) 拗格

凡平仄不依律詩順格的句子叫做“拗句”。律詩要極力避免拗句，如果詩句出現拗格，就必須在當句或對句的適當位置上予以補救，稱作“拗救”。南北曲的拗格是一曲不可輕易變動的風格特色，是為了合樂而必需的句法，非但不須“救”，并不可改、不可無，還要特意為之。律詩拗格主要是因“一三五不論”和“逢雙不論”產生的，表現為句尾的“三字尾”和句中“逢雙不論”。南北曲的拗格形式與詩句拗格相同，常見的“三字尾”是“平仄平”，兩平以同音應律。“仄平仄”尾，因于南北曲仄聲須分上去，兩仄往往以上、去對比發調，以三平或三仄結句較少見，往往句中二、四二字，或四、六二字的皆平或皆仄時會出現平平平或仄仄仄的現象。

句尾拗格

① 平仄平“平仄平”的拗格中，兩平以同腔應調。

[北南呂·牧羊關]

天下/已歸漢，山中/猶避秦。

平去/ 上平去， 平平 /平去平。

——《北詞廣正譜》馬致遠《陳博高臥》

南曲：

[南南呂·太師引]末韻

貪鴛侶/守著/鳳幃，多誤了/鵬程/鶚薦的/消息。

平平上 /上上作平/去平，平去上 /平平 /平去 /平入。

——《南詞全譜》《琵琶記》

按，末韻上句是“上三下四”格的七字句，句末三字雖然也是“平去平”三字尾，但與“上四下三格”七字句略不同。此句“下四”的四音節辭組當以“平平仄仄”基本格應律，然而第二“著”、第四字“幃”卻以兩平相應，是“仄平仄平”拗格形成的“平去平”三字尾。例見《書館》“有誰來往/直將到/洛陽”“將、陽”字皆平聲；《喬醋》“劈鴛鴦/是猖狂/寇兵”“狂、兵”皆平聲；《尋悟》“胡廝/和亡人/住程”“人、程”字皆平聲；《盤秋》“你這撮合口/胡言/亂喳”“言、喳”字皆平聲。

② 仄平仄南北曲仄聲須分上去，“仄平仄”拗格多以“上平去”或“去平上”相應，形成前后上去或去上對比發調。北曲：

[北雙調·新水令]

樓上/晚裝罷。

平上/上平去

——《廣正譜》白仁甫《箭射雙雕》

句中拗格

① 平仄平

[南仙呂·皂羅袍]第二韻

堆枕/香云/任鬅松，不知/溜卻/金釵鳳。

平上/平平/去平平，作上平/去入/平平去。

——《沈譜》陳大聲散套

② 平平平三平調是古風最顯著特點，南北曲雖有三平拗格，其風格特點與“平仄平”相同，主要表現在第一、三兩個平聲字同調應腔。

[南雙調·好姐姐]

墳成矣，葬了/二親/尋夫婿。

平平上，去上/去平/平平去。

——《沈譜》《琵琶記》

③ 仄仄仄南北曲中三仄連用很少見，最典型的例子是《拜月亭》[下山虎]：

[南越調·下山虎]

大人家體面，委實多般，有眼何曾見。

懶能/向前，他那里弄盞傳杯恁般靦腆，我這里新人忒煞虔。

上平/去平(仄平/仄平)

待推/怎地展，爭奈主婚人不見憐。

去平/上去上(仄平/仄仄仄)

配合夫妻事，事非/偶然，

去平/上平(仄平/仄平)

好惡/姻緣/都在天。

平平/平平/平去平(平仄平)

——《新譜》《拜月亭》

“怎地展”即是三仄拗格。此外，“懶能向前”、“事非偶然”、“好惡姻緣都在天”也都是拗格。《閑情偶寄》評云：“只須‘懶能向前’、‘待推怎地展’、‘事非偶然’之三句，便能攪斷詞腸。‘懶能向前’、‘事非偶然’二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻；‘待推怎地展’一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？”

(4) 對仗

對仗是詩歌中常見的一種修辭方法，律詩的對仗要求嚴格。首先對仗位置有定(頷聯、頸聯必須對仗)，其次還要求句法相同、平仄相異、詞性相對、內容不同，尤其要避免同字、合掌等弊病。南北曲沒有具體的對仗位置，但有“逢雙必對”的習慣。律詩對仗是雙句成對，南北曲可以奇數成對(鼎足對)、隔句相對，而且平仄也可以相生，并不忌諱重字。如[僥僥令]“春花明彩袖，春酒滿金甌。”“春花”、“春酒”兩“春”即同字相對。南北曲對仗規則雖然比較寬松，形式卻多，但對仗仍須工整。王驥德《曲律·論對偶第二十》云：“當對不對，謂之草率；不當對而對，謂之矯強。對句須要字字的確，斤兩相稱方好。上句工寧下句工，一句好一句不好，謂之‘偏枯’，須棄了另尋。借對得天成妙語方好，不然反見才窘，不可用也。”

南北曲對句形式主要有合璧對、連璧對、鼎足對、連珠對、隔句對、重疊對、救尾對等，例見南北詞譜，轉錄于下。

① 合璧對

塵濛金鎖閑朱幌，淚濕香絨冷秀床。

無語妝臺，不似舊時格樣。

慵游賞，忍見鶯三燕兩。

——《太和正音譜》[北雙調·月上海棠]李唐賓散曲

翠被今宵寒重，聽蕭蕭落葉亂走簾櫳。

堆枕香云任鬅鬆，不知溜卻金釵鳳。

惱人階下凄凄候蟲，驚心樓上曉鐘，

無端畫角聲三弄。

——《南詞全譜》[南仙呂·皂羅袍]陳大聲散曲

按，“合璧對”即兩句相對。[月上海棠]“塵濛”與“淚濕”兩句相對，[皂羅袍]“惱人”與“驚心”兩句相對。

② 連璧對

名利酒吞蛇，富貴夢迷蝶。

蟻陣攻城破，蜂衙報日斜。

豪杰，幾度花開花謝，癡呆，三分春去也。

——《太和正音譜》[北雙調·德勝令]喬夢符小令

亂荒荒不豐稔的年歲，遠迢迢不回來的夫婿。

急煎煎不耐煩的雙親，軟怯怯不濟事的孤身己。

衣盡典，寸絲不掛體，幾番要賣了奴身己，

爭奈沒主公婆教誰管取。(略)

——《南詞全譜》[南商調·山坡羊]《琵琶記》

按，“連璧對”即四句對。[德勝令]“名利”與“富貴”兩句對，“蟻陣”與“蜂衙”兩句對。[山坡羊]“亂荒荒”與“遠迢迢”兩句相對，“急煎煎”與“軟怯怯”兩句相對。一首詞內兩韻皆對，稱“連璧對”。

③ 鼎足對

多豐韻，忒稔色，乍時相見教人害。

霎時不見教人怪，些兒得見教人愛。

今宵同會碧紗櫥，何時重解香羅帶。

——《北詞廣正譜》[北仙呂·寄生草]王實甫《西廂記》

意深愛篤，文章富貴珠萬斛。

天教艷質為眷屬，似蝶戀花，鳳棲梧，鸞停竹。

男兒有書須勤讀，書中自有黃金屋，也自有千鐘粟。

——《南詞全譜》[南黃鐘·鮑老催]《琵琶記》

按，“鼎足對”即三句對。[寄生草]三句“乍時相見教人害。霎時不見教人怪，些兒得見教人愛”、[鮑老催]“蝶戀花，鳳棲梧，鸞停竹”為三句相對。

④ 聯珠對

老梅邊，孤山下，晴橋蝀，小舫琵琶。

春殘杜宇聲，香冷荼蘼架。

淡抹濃妝山如畫，酒旗邊三兩人家。

斜陽落霞，嬌云嫩水，剩柳殘花。

——《太和正音譜》[北中呂·普天樂]張小山小令

翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐。

楚館云閑，秦樓月冷，動是離人愁思。

目斷天涯云山遠，人在高堂雪鬢疏，緣何書也無。

——《南詞全譜》[南正宮·破齊陣]《琵琶記》

按，“聯珠對”即句多相對者。如[普天樂]“老梅邊”與“孤山下”相對；“晴橋蝀”與“小舫琵琶”相對；“春殘杜宇聲”與“香冷荼蘼架”；“淡抹濃妝”為當句對；“斜陽落霞，嬌云嫩水，剩柳殘花”是救尾對。[破齊陣]“翠減祥鸞羅幌”對“香消寶鴨金爐”；“楚館云閑”對“秦樓月冷”；“目斷天涯云山遠”對“人在高堂雪鬢疏”。

⑤ 隔句對

得寬，且盤桓，袖著手誰彈貢禹冠。

興亡盡入漁樵斷，把將軍素書休玩。

春秋謾將王霸纂，請先生史筆休援。

——《太和正音譜》[北越調·調笑令]王子一散曲

看綠擁紅遮，正銀臺畫燭光皎潔。

映桃腮杏臉人艷冶，任取玉山趄。

寶香慢爇，看珠簾繡幕香味絕，

舞回瑞雪，趁龍笙鳳簫聲韻徹。

兩情歡悅，夫婦且喜洞房花燭夜。

偏稱孔雀屏開，玳筵羅列，金鼎噴蘭麝。

——《南詞新譜》[南中呂·合生]《東墻記》

按，“隔句對”又稱扇面對。[調笑令]“興亡”句與“春秋”句對，“把將軍”與“請先生”句對；[合生]“寶香慢爇”對“舞回瑞雪”，“看珠簾”句對“趁龍笙”句，皆隔句相對。

⑥ 燕逐飛花對

一榻白云竹徑，半窗明月松聲，紅塵無處是蓬瀛。

青猿藏紅棗，黑虎聽黃庭，山人參內景。

——《太和正音譜》[北中呂·紅繡鞋]徐甜齋小令

衣單食缺身無欠，為親老嘗懷凄慘。

秀才儒雅，安人賢慧，小姐貞廉。

——《南詞全譜》[南黃鐘·疏影]《荊釵記》

按，“燕逐飛花對”即救尾對，三句對作一句。[紅繡鞋]和[疏影]末尾三句相對。

⑦ 重疊對

安營地，施謀計，挑軍對壘，

等破綻，用心機，飛沙走石。

漢高皇對敵楚項籍，

諸葛亮要擒司馬懿。

那兩個地割鴻溝，

這兩個兵屯渭水。

——《太和正音譜》[北越調·鬼三臺]周德清《四角盤中》

按，重疊對即重復相對。周德清[鬼三臺]第一、第二句相對，第三、第四句相對，第五、第六句相對，然后第一、三、五句與第二、四、六又相對。重疊對南曲較少見，《占花魁·勸妝》[鬼三臺]亦依此對仗：“正青春芳名壯，美前程娘心暢。遇知己兩難忘，詠桃夭非魯莽。夫妻們處溫柔美鄉，兒女們拜桑榆北堂。賽過那花燭洞房，好傳留青樓榜樣。”

⑧ 當句對

不覺的地北天南，抵多少水遠山遙。

粉臉兒他身上何曾忘卻，鐘送黃昏雞報曉。

昏曉相催，斷送了愁人多多少少。

——《太和正音譜》[北雙調·豆葉黃]前人散曲

人何在，夢難成，

水遙山遠不計程，雕鞍寶馬無蹤影。

他那里胡行徑，

朱顏綠鬢易凋零，無奈痛傷情。

——《南詞新譜》[南南呂·東甌令]散套

按，“當句對”即句中詞相對。[豆葉黃]“地北天南”，“地北”與“天南”相對；“水遠山遙”，“水遠”與“山遙”相對。[東甌令]“水遙山遠”、“雕鞍寶馬”、“朱顏綠鬢”皆同。

綜上所述，南北曲曲詞剖析的項目可概括為三項，主要內容有：

一、 文字格。“文字格”指曲牌曲詞的基本結構形式，包括： 數——字數、辭數、句數、韻段數(格律縮寫圖)；序——句式、句序；韻——押韻情況。

二、 音樂格。“音樂格”是指與保持一曲旋律風格有關的、固定不可變的字調安排，包括務頭字和拗格。詩律只分平仄，南北曲因要度入曲調，故重四聲、八調。曲律的字調布局以詩律平仄相間的規則為基本形式，在此基礎上，特別突出去聲、上聲的單用、聯用、對比應律發調，以及拗格應律。蓋平聲在曲調過腔時比較平直，少有起伏，去、上聲則因其高強、哀遠的特性，在旋律中起著揭高、抑低的作用，塑造旋律的形象，影響旋律的走向，是一曲的風格、務頭所在。為保持一曲的風格特色，這些需要用去、上聲或拗格應律的地方，就必須假手詞家來完成。王驥德云：“至其調其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也。”(72)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第106頁。

三、 修辭格。“修辭格”指曲詞特殊的句子型式或裝飾性的聲韻格律。特殊句型有疊字、疊句、對句；裝飾性的聲韻格律如起句韻、換頭韻、句中暗韻、藏韻、短柱體、福唐體等格式。這些都是一曲特有的風格，也是詞家填詞須特別注意之處。

古人限定聲律的目的是為了追求聲調諧和，達到“美聽”的音樂效果。明代曲家之所以設定如此嚴格律法，無非是希望詞家合律、歌者守腔。當然，“聲律”追求的是形式美，當形式與內容發生矛盾時候，該如在兩者之間得取得一個平衡點，考驗著作者的才情和智慧。

(二) 腔有定格

1.曲腔層次

[南仙呂·皂羅袍]

1=D 小工調

《牡丹亭·游園》

D均·羽調

一首音樂作品從全曲之下，分為樂段—樂句—節腔—字腔，與詞章層級相應。

(2) 節腔。辭組上方的譜字是為“節腔”，如“姹紫”一辭上的譜字就節腔。節腔是“樂句”的組成單位。節腔有“首腔”、“中腔”、“末腔”之分，與辭組首、中、末相應。

(3) 樂句。樂句分前樂句和后樂句。前樂句與曲詞上詞句“△”相當，后樂句與曲詞下詞句“▲”相當。

(4) 樂段。前后樂句組成“樂段”，即“△+▲”為一樂段，與曲詞韻段相當。

全曲由字腔、節腔、樂句、樂段構成，以合一闋曲詞的字、辭、句、韻。曲調的結構形式與曲詞結構形式相契合，二者的具體數目和排列順序相同。

2.曲調腔格內容

“曲調”包括節奏和旋律，曲調“腔格”包括“節奏框架”和“旋律框架”(73)王季烈《螾廬曲談·卷二》“板式”云：“板于曲之節奏關系至重，故制譜者首須點定板式，板式既定，而后可注工尺。總之板疏則工尺宜簡，板密則工尺宜繁。不先定板式，無從定腔格也。”“腔格”兼含板式(節奏框架)和工尺(旋律框架)。。“節奏框架”是指南北詞譜載錄的一曲特有的板式、板數、板位；“旋律框架”根據一曲選用的“調系音階”，通過本曲曲式結構，結合本曲風格腔來展示。它涵蓋了調系音階所特有的旋律音程、一定數目的調式樂段，以及各樂段獨具的風格腔。

(1) 節奏框架——板式、板數、板位

“板式”原有兩種含義，一是指板眼組合形式，如散板、一板三眼、一板一眼、有板無眼等稱為板式；一是指南北曲每一曲牌中的板數和板位。拙文的“板式”專指南北詞譜中點注于曲詞右側的三種拍板的“樣式”： 頭板、截板和腰板，“板眼組合形式”則稱板類。

板以下為眼，“板眼”是中國傳統音樂中表示節奏的符號。以板眼節樂大約形成于隋唐之后。最早言及南曲板眼的是《南詞引正》，王驥德《曲律·論板眼第十一》云“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之板眼。”板之式有三：

初啟聲即下者為“實板”，又曰“劈頭板”；字半而下者為“掣板”，亦曰“枵板”；聲盡而下者為“截板”，亦曰“底板”。

“實板”亦稱“迎頭板”、“頭板”、“正板”，板符為“ヽ”；“掣板”又稱“徹板”、“腰板”，板符為“∟”；“截板”也稱“句下板”、“絕板”，板符為“—”。明人曲學著作未論“眼”式，南北詞譜也不注眼符，直到清乾隆間《九宮大成譜》才首次出現眼符。

板的主要功用在于指導拍曲、規范落字。點注不同板式的應律字在曲中的字位不同，以《游園》[皂羅袍](三眼板)為例： 凡點頭板的字頂板起唱，字皆落第一拍，如紫、嫣、遍、付字等。點截板的字，先打板后出字，字落眼上，如似、頹字。點腰板的字，先出字再落板，本字落前一小節末拍，板后第二字落本小節中眼(第三拍)，例見《荊釵記·別祠》[玉交枝]第二韻“奴”字：

[玉交枝]第二韻

選自《荊釵記·別祠》

1=D 小工調 三眼板

不同板式的字在同一曲中所處的位置各有不同；同一板式的字，在不同板類曲子中的落字亦有差異。有關板的功用以及板式落字規則，詳見拙文《一種獨特的南戲樂譜——指板譜》(74)馬骕《一種獨特的南戲樂譜——指板譜》，載葉長海主編《曲學》(第五卷)，上海古籍出版社，2017年。。

明清南北詞譜點注的板數、板式是一曲正板，每支曲牌均有正板，即有固定的板數和板式。南曲如[皂羅袍]全曲有二十五板，頭板二十三、截板二；[解三酲]全曲有二十八板，頭板二十，截板六，腰板二；[步步嬌]十三板，皆頭板。北曲如[寄生草]全曲二十二板，皆頭板；[油葫蘆]二十五板，頭板二十四，截板一；[錦橙梅]二十六板，頭板二十二，截板四……合板數、板式為一曲的“節奏框架”。謂之“框架”，是因為同一只曲牌在不同的劇本中，根據實際劇情可拍成緩急不同的三眼加贈板、三眼板、一眼加贈板和一眼板四種板類，不同板類曲調的實際的曲拍數(小節數)不一，但是無論實際曲拍數目如何，曲牌正板的板數和板式是固定不變。如[仙呂入雙調·步步嬌]：

[南仙呂入雙調·步步嬌]腔板比較

1=D 小工調

D均·羽調系

又，[步步嬌]從首句第五字上起板，《井遇》三曲各韻各句下板位置皆無變化。現將上述《井遇》三曲板式、板位比較于下，可知南曲之板分毫不易，一曲有若干板，板是某式，某處下板，皆有定則。

第一韻：

第二韻：

第三韻：

板式還是區別曲牌異同的依據。南曲多有聲調相似的曲牌，乍聽之下難以區分，要查校板式方可辨析：

同屬一宮之曲，其聲有不能分辨者，要在句法長短之間，尋其異同之處而已。如[忒忒令]之與[園林好]，[鶯啼序]之與[集賢賓]，[好事近]之與[泣顏回]，乍聽其聲，幾難分辨，直至查其板式，乃能清晰。(75)吳梅《顧曲麈談》，載《吳梅戲曲論文集》(中國戲劇出版社，1983年)第24頁。

古人言，北曲板無定式，實則不然。北板無定，是因為北曲襯字可以點板，某些曲牌又可添句；添了字句便可增板，以致同名曲牌的字句、板數多不相同。但是北曲并非每支曲牌都可增添字句，可以增字句的曲牌也不是隨心所欲、任意添加，增句亦有增句格式。

北曲增句有二種情況，一種是依詞譜規定，允許在正格的基礎上予以增加的；另一種是出于演唱慣例或劇情需要而有所添加的。依譜可增句的如[北仙呂·混江龍]。明清曲家填制[混江龍]多有增句，且各家所增之字句數多寡不定： 《紅梨記·花婆》一百十字，十四句，《長生殿·覓魂》一百二十二字，二十句，《牡丹亭·冥判》一百六十八字，二十一句……案之《北詞廣正譜》，[混江龍]共四十字、九句，構成四個韻段：“庾樓高望△，桂華初上海涯東▲。秋光宇宙△，夜色簾櫳▲。誰使銀蟾吞暮靄△，放教玉兔步晴空▲。人多在，管弦聲里△，詩酒鄉中▲。”曲詞格式縮寫： 4△7▲4△4▲7△7▲34△4▲，增句多在第六句之后，即第三韻與第四韻之間。而其中的3字句甚或3，4二句，亦常可用對仗式的增句替代，前者如《兩廂記》第一折[混江龍]：“才高難入俗人機，時乖不遂男兒愿。空雕蟲篆刻，綴斷簡殘編。”后者如下引《花婆》。今依《廣正譜》格式校勘《花婆》三曲，其襯字及增句便一目了然(括號內為添句)：

恁看那洛陽豐韻△，三春紅紫斗精神▲。白的白碧桃初綻△，紅的紅仙杏芳芬▲。[嬌滴滴海棠開噴△，香馥馥含笑氤氳▲。]原來是牡丹枝掛住了咱的團花襖△，又被那薔薇刺抓扎起石榴裙▲。[為甚的蝶翻了兩翅粉△，蜂惹的滿頭紛▲。非關是金谷園中千朵艷△，端只為賣花人頭上一枝春▲。]把蜂蝶來勾引▲。

——《花婆》

這壇本在虛空闢建△，象涵太極法先天▲。無中有陰陽攢聚△，有中無水火陶甄▲。[端的是一塵不染△，眾妄都觸(蠲)▲。]托賴著大唐朝君王福分△,敢夸俺小鴻都道力精虔▲。[你與我把招魂衣攝△，遺照圖懸▲。龍墀凈掃△，鳳尾高褰▲。等到那二更以后△，三鼓之前▲。潛潛隱隱△，冉冉翩翩▲。看步姍姍是耶非一個佳人現▲。]才折正，人間幽恨△，地下殘緣▲。

——《覓魂》

這筆架在那落迦山外△，肉蓮花高聳在案前排▲。捧的是功曹令史△，識字兒當該▲。這筆管兒是那手想骨腳想骨，竹筒般剉剉的來圓滴溜△，這筆毫是牛頭須夜叉發，將那鐵絲兒揉定赤支腮▲。[這筆頭公是那遮須國選的人才△，這管城子在夜郎城受了封拜▲。我嘯一聲支兀另漢鐘馗其冠兒不正△，舞一回疏剌沙斗河魁近墨者黑▲。我喜時節向那奈何橋題筆兒耍去△，滑呀悶來時則在那鬼門關投筆歸來▲。]威凜凜人間掌命△，顫巍巍天上消災▲。

——《冥判》

《廣正譜》曲后注云：“此章句字不拘，可以增損，添四字或三字排句，不拘多寡，亦不拘韻否，但須以平平仄去更妙。三字如此‘人多在’一句，韻更妙接之。”觀上三曲，《覓魂》最符詞譜增句格式，《花婆》在第四句之后也予以增句，尚屬明白，唯《冥判》最是混亂難辨。

出于演唱慣例或劇情需要而增句的如[北黃鐘·喜遷鶯]。[喜遷鶯]依詞譜不可增損，但作家每以首末二句增一疊語，成為慣例。行之既久，遂至牢不可破，雖云方便度曲家，終是非法。案，[喜遷鶯]格式據《廣正譜》共三十五字、八句，構成三韻：“更闌人靜△，強披衣出戶閑行▲。傷情，故人別后△，黯黯愁云鎖鳳城▲。心緒哽，新愁易積△，舊約難憑▲。”曲詞格式縮寫為： 4△7▲24△7▲34△4▲。《集成曲譜》此牌計有《訴廟》、《圓駕》、《云陽》、《絮閣》、《問探》、《三擋》、《水斗》等曲，幾乎都有增句。現將《水斗》、《絮閣》兩曲別分正襯和添句，臚列于下：

休得把虛脾來掉，[休得把虛脾來掉]△，嘴喳喳弄鬼妝妖▲。焦也波焦，急得咱滿心越惱△，別有個人兒掛眼梢▲。倚著他寵勢高，你明欺俺失恩人時衰運倒△，[俺只待自把門敲，]俺只待自把門敲▲。

——《絮閣》

俺只見雕梁畫桷，[俺只見雕梁畫桷]△，閃靈旗香火飄飖▲。英也么豪，可許俺寒儒相吊△，只怕他土木形骸虛畫描▲。圖醉飽，常只是喑嗚叱咤，[不聽俺嘆息嚎啕，]不聽俺嘆息嚎啕▲。

——《訴廟》

[喜遷鶯]依詞譜本二十六板，增句處亦須據原句點板，板數遂增。

關于北曲“句字增損”有如下幾點須予以注意：

第一，字句可以增損是就某一調而言，并非每調都可以增損。《太和正音譜》內句字不拘者有[混江龍]、[草池春]、[醉春風]、[黃鐘尾]等十四曲。

第二，曲中句字可增損處，并非毫無規格，可以隨意長短，不然何以謂之[混江龍]、[草池春]、[醉春風]、[黃鐘尾]？凡句字不拘之處同樣有定格。

第三，一調之中能增損的只有中間處，起調、收調一二句，一字不可移易。如[混江龍]的增格增在第六句后，末句仍須用“平平去葉，平平仄仄不，仄仄平平葉”舊格收句。

第四，曲中增加的必須是句字、句法相同。多是四字對句，也有三字對句，或七字對句的，都須遵照詞譜規定。像[混江龍]的四字對句即以“秋光宇宙”(平平/仄去)句為句法，重疊作之最妙。重疊三字句，元人已有此例，但也有曲家認為不可從。明清作家習慣以四字句作六七聯，然后再間七字句一聯，雖違原調次序，顧亦可從。

第五，增句最好用韻。

第六，增句無須過長，過長即為贅語。[混江龍]此曲元人及明初作者，不過六七聯，已為至多。從湯顯祖《牡丹亭·冥判》折開始，增至數十句，洋洋約有千言，洪昇等人步其后塵，實則殊可不必。

總之，北曲固有因增添字句而致板式無定者，然無定之中亦有一定之處。蓋一曲有一曲之板，板一失則腔殊，腔殊則曲調殊，是以北曲之板雖寬活而實則未必不嚴也。

(2) 旋律框架——樂段、調系音階與風格腔

西方曲式學將“樂段”概括為三句話：“有一個性格明確的樂思；有一個不大但相對完整的結構；有一個明確的終止。(76)謝功成《曲式學基礎教程》，人民音樂出版社，1998年，第10頁。”樂段是構成曲式的基本單位，是能夠表達出完整或較完整樂思的最小規模的曲式結構。樂段最重要的標志是要有“明確的終止”——

樂段……就像我們說話一樣，要能表達出一個完整的意思，如標點符號中的句號。而這個“句號”，就是……“明確的終止”。(77)謝功成《曲式學基礎教程》，第10頁。

樂章沒有“終止”就像文章沒有標點，勢必紊亂無序、令人難以理解。中國古代音樂家同樣重視“終止”。“終止”在文獻里稱作“煞聲”、“殺聲”或“結聲”、“住聲”、“收聲”。清·陳澧《聲律通考》云：

《詞源》之所謂結聲，皆云曲終之聲。

戈載《樂府正聲》亦說：

沈存中《補筆談》載燕樂二十八調殺聲，張玉田《詞源》論結聲正訛不可轉入別腔，住字、殺聲、結聲，名異而實不殊，全賴乎韻以歸之，然此第言收音也。

《夢溪筆談》、《事林廣記》、《詞源》等書均設有專章，著重論述燕樂二十八調的煞聲住字，以俾度曲者參考使用。

“終止”出現在后樂句。樂段由若干樂句構成，最常見的是前、后兩樂句構成一個樂段。樂段必須具有鮮明的對比性，如果說前樂句給人予不穩定感，有疑問和啟先的效果，使樂思處于一個不完整性和尚待發展的狀況，那么，后樂句往往是予人穩定感，有肯定或后續效果，樂思到此已經被完整或較完整地表達。我國古代對詩歌音樂構成的要求與現代西方音樂，如出一轍。《宋書·謝靈運傳》曰：

欲使宮羽相變，低昂互節。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。

“前有浮聲”是指前樂句要有不穩定感，“后須切響”即后樂句要有終止感。樂段要有強烈的對比性和明確的終止性，是古今中外音樂理論一致公認并且共同遵守的準則。南北曲音樂屬于聲樂系統，是一種“定律·定腔”歌曲，探討樂段結構須同時顧及歌詞分析，樂句與詞句相互呼應，樂段與韻段同行止。故凡牌子類歌曲，包括南北曲牌在內，“煞聲”與“韻腳”相結合是樂段構成的標尺。

南北曲和詞牌音樂都屬“隋唐燕樂二十八調”系統，元中葉之前，南北曲牌也是采用“燕樂調”標調。燕樂調標調是兼標管色和調，樂曲的調式和煞聲可通過燕樂調名獲知。如仙呂宮，宮調式，以つ字煞，律應夷則“下工”；仙呂調，羽調式，以ㄣ字煞，律應仲呂“上”字；商調，商調式，以リ字煞，律應無射“下凡”(三調管色均屬夷則均)。現據《南曲十三調音階譜》和《輟耕錄》等文獻資料考證，南北曲牌共使用十六個宮調，具備燕樂調宮、商、羽、角四類調式。由于在長期音樂實踐過程中發生了“宮羽兼并”“商羽調轉”的現象，導致樂曲“調式主音”(煞聲)失落。調主音的失落，使得“中呂”、“南呂”、“仙呂”、“黃鐘”等宮羽同名調無從判斷其調式，僅能知其“均音階”，如“黃鐘”——無射均，“仙呂”——夷則均，“中呂”——夾鐘均，“南呂”——林鐘均。又因均音階宮音在定調管樂器上都有相應的孔位，行之日久，逐漸改以“管色應指譜”(78)《詞源》中“管色應指譜”包括管色音位譜和指法譜，音位譜與管的孔位相當。名調。南北曲大約從明初開始改采用“管(笛)色標調”。

南北曲牌是用筒音為林鐘的曲笛作為定調樂器。曲笛的“七把調”就是七列“均音階”，南北曲制曲訂譜所用的調式音階皆附于此七均： A均(乙字調)、bB均(上字調)、C均(尺字調)、D均(小工調)、bE均(凡字調)、F均(六字調)、G均(正工調)；經過對流傳的昆腔工尺譜煞聲的分析、統計，昆曲共有宮、商、角、徵、羽五種調式。笛有七均，每均五調，共七均三十五調。這七均三十五調體系就是南北曲牌樂制，昆腔使用的全部調式音階都已包含在內。南北曲“七均三十五調體系”是隋唐“燕樂二十八體系”的繼承和沿續。

又，在統計南北曲牌煞聲過程中，我們發現南北曲用單一調式的曲調較少，絕大多數是以交替調式形式進行的。例如《醉菩提·當酒》[北越調·紫花兒序]共三個樂段，末樂段煞聲落宮音，屬宮調式，第一樂段落角音，第二樂段落徵音；全曲是由宮、角、徵三調交替構成。《牡丹亭·尋夢》[南仙呂入雙調·江兒水]共三個樂段，末樂段落羽音，屬羽調式，第一樂段落羽音，第二樂段落角音，全曲由羽、角交替調構成。《玉簪記·琴挑》[南仙呂入雙調·朝元歌]共四個樂段，末樂段落商音，屬商調式，第一、三樂段落商，第二樂段落羽，全曲由商、羽交替調構成。值得注意的是，這些構成交替調型的調式，往往與主調式成五度、三度的音程關系——如[紫花兒序]的角、徵二音與宮調式主音“宮”，[江兒水]角音與羽調式主音“羽”，[朝元歌]羽音與商調式主音“商”——我們將這一群彼此之間存在著穩定音程關系的調式合并為一個調系，分別稱作宮調系、商調系、羽調系、角調系、徵調系。各調系以調系主音為正煞，和主調音成三度、五度關系的調煞為寄煞： 宮調系以宮調式主音“宮”為正煞，以角調式主音“角”、徵調式“徵”為寄煞；商調系以商調式主音“商”為正煞，以羽調式主音“羽”為寄煞；羽調系以羽調式主音“羽”為正煞，以宮調式主音“宮”、角調式主音“角”為寄煞……依此類推。

現將七均三十五調系正、寄煞表附錄于下，以供度曲者參考。又，角調式多與宮調式或羽調式構成交替調，獨立的角調系尚未發現，商調系的變徵(fa)調式亦未見。另，燕樂不用徵調，昆曲徵調多由宮調或商調翻調演變而來，如[北點絳唇]套有用宮調系(《花婆》)，也有用徵調系的(《覓魂》)，徵調系即由宮調系翻調作成。

曲笛七均三十五調正、寄煞表

(續表)

風格腔是一曲獨具的腔格，是每支曲牌旋律框架中固定不變的地方。昆曲風格腔有四種： 由板式構成的風格腔，務頭字風格腔，固定型風格腔，固定型連接腔。前兩種須通過詞家填詞來完成，后兩種則靠曲家來維系。

① 板式風格腔主要是指由徹板構成的風格腔。如[玉交枝]第二樂(韻)段上句和第三樂(韻)段下句都有用徹板作成的風格腔。《南詞全譜》[玉交枝]列《琵琶記》“別離休嘆”為范格，第二韻、第三韻作：

此兩處徹板是[玉交枝]定格，詞家填詞于此處板式恪守不渝，并不因板類不同而有所改變。見下：

《尋夢》(三眼板)：

《離國》(一眼板)：

《尋夢》三眼板、《離國》一眼板，第二、第三韻的兩個徹板，分別是“尋難見”的“尋”和“如活現”的“如”；“都留滯”的“都”、“西江水”的“西”。兩曲雖然板類不同，但此兩處徹板都維持不變。

徹板多點在三音節辭組的第一字，在三眼板曲中，點徹板的下一字落在本小節的中眼，故徹板又有腰板之稱。點了徹板的曲詞，唱起來往往有跳躍、閃賺之感，尤其是在一眼板的曲中，感覺尤其明顯，常被視為樂曲的節奏型，是一曲特有的風格腔。除[玉交枝]，[江兒水][解三酲][尾犯序]等亦同此。

另有截板作成的風格腔，多見于北曲。北曲[喜遷鶯]連用六截板，改變落字字位，造成強弱易位，呈現該曲特殊風格(例略)。

② 務頭字風格腔“務頭”之說起自周德清，《閑情偶寄》謂其“千古難明”。吳梅《顧曲麈談》說：“務頭者，曲中平上去三音聯串之處也。……每一曲中，必須有三音相連之一二語，或二音(或去上、或去平、或上平，看牌名以定之)相連之一二語，此即務頭處。”務頭字腔主要是通過上、去聲對比發調而形成，是曲中最動聽之處。一曲的務頭字須通過數十支同名曲牌校勘確定，宜“當自定以某句某字為務頭，而為之定去上、析陰陽也。(79)吳梅《顧曲麈談》，載《吳梅戲曲論文集》，第33頁。”

南曲務頭字腔如[南仙呂·解三酲]第二韻下句“空訴與/斷腸人”，此句基本格“平仄仄/仄平平”，突出第三字“與”字以上聲抑低發調，與第四去聲字“斷”揭高發調形成對比。例見《陽關》：“聽郎馬/盼音書”，“馬”字上聲作低腔，與“盼”字去聲高腔形成對比：

此處以前上后去應律的尚有《西廂記》“謝娘子/賜重生”、《寫本》“他欺罔/暗衷腸”、《誥圓》“為云雨/舊行藏”、《看狀》“曾許彼/遍相挨”等。亦有以去、上聲作成對比發調的，《陽關》“花枝外/影躑躕”、《寫本》“又誰個/敢牽衫”，然去上之先揚后抑，終不及上去的先抑后揚美聽。

又如[北雙調·新水令]，《太和譜》列《竹葉舟》為范格，首韻“五湖/四海/任遨游，則我這拂天風/兩枚/袍袖。”上句“湖”字上聲，下句“兩枚/袍袖”，“兩”字上、“袖”字去聲，形成前句上聲作低腔，后句上、去聲對比發調的風格特色。例見《打虎》：

上句“苦”字上聲作低腔，下句“一場春夢”，“一”字上聲作低腔與“夢”字去聲高腔對比發調。此處依此格律如《潑水》“乍辭天闕出耶溪，蹴芳塵幾行仆吏”、《思春》“春來百卉斗妖嬈，入花叢與他爭較”、《太平樂府》“樓頭畫鼓打三更，繡幃中而余衾剩”、《合汗衫·四》“輕裘肥馬不公錢，受貧窮范丹原憲”等。

總之，一牌之上、去聲單用、聯用、對比發調等都是一曲風格特色所在，詞家須注意維系。

③ 固定型風格腔固定型風格腔是固定在一個小節之內的腔格，不因應律字字格差異而有所改變。[懶畫眉](六字調)第一韻：

④ 固定型連接腔固定型的連接腔是連接前后應律字的腔格。固定型連接腔與固定型風格腔不同，固定型風格腔具有獨立性，被固定在一個小節內，固定型連接腔則多通過應律字出字、過腔來展現，因受應律字字格影響，略有高低差別。固定型連接腔為填補旋律空隙而設，大多出現在三眼加贈或三眼板的慢曲和中曲里，施用位置固定，不可隨意移易。如[步步嬌](小工調)第一韻：

(三) 詞律與腔格之關系

南北曲是“由樂定詞”的聲樂作品，詞律與腔格之間具有兩相對應、彼此制約的關系。首先，曲詞篇章層級與曲調曲腔層次具有兩相對應的關系：

曲詞篇章層級： 應律字—辭組—詞句—韻段—全篇

曲調曲腔層次： 字 腔—節腔—樂句—樂段—全曲

此五個“層級”合為十個項目，以韻段、樂段為界，分作宏觀、微觀二個級別： 自樂(韻)段至全曲(篇)是宏觀音樂分析對象，樂(韻)段以下，從字腔(格)、節腔(辭組)到樂(詞)句是微觀音樂分析對象。

其次，這些層級、層次之間具有相互制約的關系，主要表現在三個方面：

第一，板式以句式為基礎，句式以板式為衡。

漢語是語素文字，一個漢語單字就是一個“單音節辭”(連綿詞除外)。漢字的這一屬性使其具備了任意組構成復音節辭的條件。如單音節辭“長”，可以任意組成雙音節辭組“長江”、三音節辭組“長短句”、四音節辭組“長空落日”；單音節辭“天”，可以組成雙音節辭組“天際”，三音節辭“天安門”，四音節辭組“天馬行空”。在各種復音節辭組中，“單音節辭組”“雙音節辭組”和“三音節辭組”是最基本形式。不同形式的辭組在句中前后排列次序的不同，構成了不同的句字節讀，例如“翠被/今宵/寒重”由三個“雙音節辭組”以首二、中二、末二的次序組成，構成“上二下四”格六字句。又如“聽蕭蕭/落葉/亂走/簾櫳”由一個三音節辭組、三個雙音節辭組以首三、中二、中二、末二次序組成，構成“上五下四”九字句。再如“堆枕/香云/任鬅松”由二個“雙音節辭組”、一個“三音節辭組”以首“二”、中“二”末“三”的次序組成，構成“上四下三”格的七字句。“二十年/一場/春夢”由一個“三音節辭組”、二個“雙音節辭組”以首“三”、中“二”、末“二”的次序組成，構成“上三下四”格的七字句。句式是點板的依據，不同句式就有不同板式，蓋不同形式辭組的“基本板式”不同。“單音節辭組”的基本板式是單字點頭板、“雙音節辭組”的基本板式是首字點頭板，“三音節辭組”的基本板式是第一、第三字點頭板。因此，同樣“五字句”，上二下三格與上三下二格的板式不同：

第二，曲調以字調為依據，字調受制于旋律型。

漢字自古就有“聲調”，調不同則義不同。南北曲是詩歌文學藝術品，欣賞的重點在曲詞，故要求歌者必須做到“字正腔圓”。字正，即要求出字、過腔、收韻要穩愜；腔圓，要求曲調的旋律線型須與字調調型相契合，唯有如此，才能正確地表達我們的思想感情。

第三，“韻”與“煞聲”相結合，構成全篇和全曲的穩定性及統一性。

如果說兩平兩仄相間能造成一句之內的聲調和諧，那么，“韻”的功能就在于構成一首詩歌內部的和諧，使一首詩歌在聲音上成為一個完整有機體。

南北曲屬于長短句體，句式長短不一，用韻也不像律詩一樣韻位單一。既有用“單句型”句組成的“韻段”，也有用“復句型”句組成的“韻段”；不但下句用韻，上句也常用韻。因此，南北曲牌用來劃分段落的韻腳必得是“正韻”，“旁韻”、“贅韻”要排除。凡“正韻”必落在下句句腳，凡“正韻”必與樂調煞聲(正寄三煞)相應，這是區分正韻、旁韻的依據之一，也是南北曲樂段、韻段構成的基本準則和檢驗標尺。如[南雙調·鎖南枝]三曲：

青旗上，酒旗兒飄△宮，步轉東風尋故交▲商。一步步倚斜橋△羽，詩打就殘紅稿▲商。聽提壺喚，春色澆△宮，免把俺老明經，干渴倒▲商。

——《紫釵記·俠評》

[鎖南枝]商調系，正煞商，寄煞羽。全曲共六個韻腳字： 飄、交、橋、稿、澆、倒，隸《蕭豪》韻。其中飄、澆落宮煞，非本曲煞音，只能劃為上句，余者交、稿、倒皆落正煞商。依“上下句構成一韻”的規則，結合煞聲，斷定交、稿、倒三字為正韻，構成三個韻(樂)段。其他如《邯鄲記·授枕》、《爛柯山·癡夢》皆如此。

青蛇粗，碧玉袍△宮，按下了云頭離碧霄▲商。暮過趙州橋△羽，登上這邯鄲道▲商。俺把單囊放，塵榻高△宮，比那岳陽樓，近多少▲商。

——《邯鄲記·授枕》

只是形齷齪，身邋遢△宮，衣衫襤褸把人嚇殺▲羽。畢竟還想枕邊情△羽，不說眼前話▲商。好似出園菜，作了落樹花△宮，我細尋思，教我如何價▲商。

——《爛柯山·癡夢》

南北曲音樂的韻段和樂段的劃分是同步進行的，倘若韻腳字出現，而煞聲未現，或煞聲已出，而韻腳字未出，都不可依以劃分韻(樂)段。唯有韻腳與煞聲相應，才能達到全篇詞章和整首樂曲的穩定性和統一性。

詞律和腔格是南北曲音樂分析的重點內容。明清以來曲家們對曲牌音樂的研究，主要集中在微觀音樂層面。像對“詞句”、“樂句”的音律布局、排腔定拍等，條析縷分，旁征博引，唯恐不詳，為我們留下極有參考價值的經驗和方法。但是對于音樂韻段、樂段等宏觀方面的研究，卻不重視，以致對曲牌“律·腔”曲式結構缺乏整體的概念，在作全曲音樂布局或音樂分析時，常有“見樹不見林”之感。因此，分析南北曲音樂時，當以韻段、樂段為基礎，先框定宏觀部分，續分析微觀部分；既分解音樂曲式結構，同時也剖析音樂本質內容。

小 結

牌子類歌曲形成于中晚唐，至今已有千余年歷史，其特殊的音樂結構、特具的音樂功能和特有的作曲方法，展現了中華民族高超智慧、獨特審美情趣和深厚文化底蘊。然而，近代以來，“倚聲學”漸趨沒落，到今日不知“倚聲填詞”為何物的，亦大有人在。殊不知中國戲曲自誕生之日起，從未離開過這一作曲法。正因為有了它，中國戲曲藝術才能以卓越的風姿面貌、強烈的民族色彩，屹立于世界藝術宮殿。離開“倚聲填詞”，戲曲大廈將會崩塌。而“倚聲填詞”的首要任務，是必須先了解牌子類歌曲的性質和特色，以及分析曲牌的方法，識譜明腔，然后才能倚聲填詞。

拙文共有七小節，限于篇幅，先呈四小節，所余之“套數”、“倚聲填詞度曲法”、“囀喉押調與調用水磨”等，俟后另撰專文討論。