城與鄉：鄉土敘事的向度與難度

周榮

請允許我大膽猜測，寫作中的陳倉會經常離開書桌，站在上海24層家里的陽臺上俯瞰這座龐大得令人窒息的城市，腦海里浮現出地鐵如織人流中操著外地口音的一張張面孔，奔波穿行于樓宇之間的外鄉人的身影；想象中體驗著他們的夢想與希冀，他們的奮斗與失落，他們的心酸與無奈；在回憶中摩挲陜南塔爾坪或大廟村房前屋后的一草一木，重溫故鄉的草長鶯飛、秦嶺的青巒白雪———那是涂抹在作家生命深處的情感底色。于是，鄉村與城市、故鄉與他鄉，離鄉與懷鄉，便搭構起陳倉小說敘事基本且恒定的兩端，那些走出鄉村的尋夢者、城市里的外鄉人化名為“陳元”，在城與鄉之間游走、徘徊，一路上刻下了生命的印記，續寫著已綿延百年的“鄉下人進城”的故事，其間有時代高奏凱歌的行進腳步，也有被宏大時代遺忘的陰霾角落；有晦暗不明的復雜人性，也有難言是非的情感糾葛；有無可奈何花落去的感傷，也有基于客觀歷史的理性認知。這些元素的組合、疊加，甚至沖突、對立，共同構成了陳倉寫作的辨識度，《父親進城》《女兒進城》《麥子進城》等一系列作品，在“鄉下人進城”敘事模式下對時代全息景觀進行了多維度、多視角的開掘。《止痛藥》也延續了這樣的創作路徑，將個體命運與時代進程中的城市化、工業化擴張并置，在城鄉的碰撞沖突中勘探時代難題、社會癥結以及生存的困境。

幾乎很少有作家的寫作可以溢出文學史的范疇，僅僅因為自身寫作而獲得意義；也幾乎沒有一個文本能夠掙脫文學史的闡釋譜系而天然地、孤立地獲得意義。每一種寫作幾乎都鑲嵌在傳統筋脈之中，延伸、充盈、開闊著文學的意蘊空間，無論是激烈反傳統的寫作，還是賡續傳統的寫作，都在與文學傳統的對話、回聲中，感受著傳統力量的支配和制約。“鄉下人進城”的故事從現代文學之初延續至今，已經講述了百余年，悠長的歷史積淀強化了敘事的有效性，也搭建了豐厚的言說空間。這是后來寫作者不得不對話的強大“傳統”，也是闡釋文本的必要參照。因此，在討論《止痛藥》和陳倉創作之前，有必要暫且宕開一筆，去回望一下這條敘事軸線上的幾個經典瞬間。

駱駝祥子可能是現代文學史上最早進城的鄉下人。在老舍先生筆下，祥子“生長在鄉間，失去了父母與幾畝薄田，十八歲的時候便跑到城里來”，他在城市里不斷奮斗，想靠拉車改變生活，完成自己從農民到市民的轉換。而小說又在多處不斷地強調，進城之后的祥子依然保留了農民的特點、習慣、趣味和生活方式。作家借駱駝祥子的命運沉浮，講述了破產農民在逐步市民化過程中遭遇到的物質上的盤剝與窘困，更深層地揭示了鄉土文明與城市的“不兼容”。小說敏銳地鋪捉到了即將到來的中國社會結構劇變的信號，“鄉下人進城”敘事中涵蓋了從時代到社會、從物質到文化、從經濟到精神全面的更迭，以及必然隨之而來的矛盾沖突。

《子夜》對城鄉矛盾與差異的敘寫更加極致、準確、刺激。久居雙橋鎮的地主鄉紳吳老太爺的上海之行可謂驚心動魄，堪稱文學史的經典橋段。茅盾對上海的聲光電做了一番充滿未來主義色彩的描述———“各色各樣車輛的海”“紅紅綠綠的耀著肉光的男人女人的海”“機械的騷音”“汽車的臭屁”“女人身上的香氣，霓虹電管的赤光”———都市光怪陸離又肆意澎湃的景觀與周而復始、田園牧歌式的鄉村景觀大相徑庭。這些“夢魘似的都市的精怪，毫無憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上，直到他只有目眩，只有耳鳴，只有頭暈！直到他的刺激過度的神經像要爆裂似的發痛，直到他的狂跳不歇的心臟不能再跳動”。即使懷抱《太上感應篇》，也救不了對現代都市景觀驚恐無措的吳老太爺，首次進入上海竟然成了他人生的終點。即便是今天看來，《子夜》對都市特質的把握也是切中要害的，預示了以都市為表征的現代生活全面瓦解農耕社會的生活節奏。

當然也有如阿Q者，“聰明”地化解了“未莊老例”與城里生活之間的差異感和陌生感，他既可以站在未莊一方瞧不起城里的一些生活細節，也可以反過來以“去過城里”自居，看不上未莊假洋鬼子之流。小說中有兩次對阿Q進城的詳細描寫。第一次是阿Q迫于生計主動進城，知道了有一種叫革命的東西，見識了“咔嚓”革命黨的“壯舉”，繼而回到未莊后鬧起了革命，又因為鬧革命被投監。第二次是“被動”進城。這一次，阿Q“莫名”地被游街示眾，莫名地被槍斃而不是殺頭；又惱于被迫穿上“很像帶孝”的、寫著黑字的洋布白背心；甚至臨死前“手執鋼鞭將你打”也沒唱出來，這實在是不風光。《阿Q正傳》中的“城”尚且不是現代意義上的城市，僅僅是被賦予與“鐵屋子”一般的未莊相對而言的革命/啟蒙意義，但在阿Q具有隱喻性的命運遭際中已經可以隱隱地覺察到一個新的時代、觀念、思維方式的到來。

鴉片戰爭之前，中國是隔離于西方之外的封閉的、自足的時空；鴉片戰爭戰敗，中國被動進入世界格局中，變為器物層面上“落后”的一方———相對于西方的“先進”，文化層面上“傳統”的一方———相對于西方的“現代”。由此，二十世紀以降，現代中國的核心命題之一就是對于時間的焦慮，諸種社會變革即是克服“落后”追趕“先進”，克服“傳統”追趕“現代”。對于時間的焦慮與克服，落實在具體社會結構上即呈現為日常生活空間的轉移，在由鄉村/傳統/落后向城市/現代/先進更迭、進化的路徑上，“鄉下人進城”敘事所言說的經驗是對現代中國核心命題的回應，也構成了一條考察百年中國文學的有效線索。歷史在現代性強大馬力助推下，駛出了悠長平緩的鄉土軌道，駛入了瞬息萬變、喧囂浮華的城市軌道。“鄉下人進城”敘事的另外一種張力還來自于文學與歷史、虛構與想象、認知與審美、文本與文本之間搭建起的層疊交錯的意義空間。

將《止痛藥》置于這樣的敘事譜系中，除卻時代的痕跡與風氣，可以明顯感受到作家對這個綿延百年的文學主題的延伸思考與奮力超越，也可以感受到受制于敘事傳統的保守與拘謹；甚至不妨說，對小說的理解已經不取決于文本自身，而取決于如何基于社會歷史與文學傳統，整體地而非斷裂地、統一地而非對立地理解時代、理解城鄉。《止痛藥》的人物性格、情節意象、情感基調都并不復雜，一眼望去如大地般平實質樸明晰。小說在“離去—歸來”結構鏈條中講述了陜西農村青年陳元懷著夢想來到上海，在經歷了身份、愛情、財富上的挫敗后，帶著難以言說的心靈痛楚和肉體傷殘，黯然離開大城市返回家鄉的經歷。毫無疑問，陳元是這個時代極具代表性的人物，穿梭于城市縫隙的騎手、清晨早餐攤上濃重的外地口音、高樓腳手架上沒有面目的身影———他們是制造城市繁榮景象卻幾乎無暇欣賞、保證城市良性運行卻無法融入其中的龐大群體，他們遠離時代機遇，遠離社會紅利。這也是這個時代令人無比感傷的故事，一個如駱駝祥子般真誠、淳樸、善良的農村青年在百年后依然無法逾越階層的門檻，而比陳元們似乎更幸運的鳳凰男尚且難逃中產階級口味的挑剔與苛責。這是今天的日常生活、價值準則與集體記憶，也是文本邏輯成立、禁得住反復推敲的現實基礎。任何有些城市基本生活經驗的讀者都無法否認這點。但另一面，我們縱然對陳元與鳳姐的愛情萬般唏噓，對陳元的死心痛不已，對鳳姐和其母的薄情勢利憤慨無比，都無法否認，至此小說的展開還是建立于城鄉二元對立的認知方式上，延續著文學史上“鄉村人進城”的基本敘事模式，暫時還沒有提供超出《子夜》《駱駝祥子》的思想視野和價值維度。

幸好，小說還在發展。

《止痛藥》采用雙線交叉的敘事支撐起“兩地三人”的故事情節———陳元和鳳妹在大廟村的日常生活、陳元與鳳姐在上海的短暫愛情。不得不說，用這種略顯簡單的敘事方式撐起長篇小說是有一些風險的，需要通過或精巧的敘事技藝、或飽滿的思想張力、或出人意料的語言意象，平衡“極簡”敘事可能帶來的單薄、平面，尤其在小說日趨復雜化的當下。烏里·希克，這個人物的設置，完成了小說的平衡術，更重要的是，于城鄉二元對立認知之外，拓展出新的思想視野。烏里·希克是一個有瑞士國籍的純正中國人，其貌不揚又行為猥瑣、舉止輕浮，鳳姐并不喜歡希克，但鳳姐母親極力促成這樁婚事，甚至不惜把女兒和希克反鎖在一個房間。希克毫不出色，但不重要，鳳姐母親看重的是那個瑞士國籍。有了瑞士國籍，結婚后鳳姐就可以是外國人，生下來孩子就直接是外國人。外國人高于上海人的身份，正如上海人高于鄉下人。陳元—鳳姐—烏里·希克構成的身份等級鏈條由中國城鄉內部之間，延續到中國與世界之間，演變成世界性的普遍等級觀念。1980年代改革開放打開了封閉已久的國門，國人爭相走出國門；而新時期文學之初，《人生》《陳奐生上城記》引起巨大轟動，兩部小說分別講述了知識分子高加林和農民陳奐生進城的故事。彼時，國外/城市是自由、包容、民主，充滿無限活力與可能的象征。而新世紀后，無論是《涂自強的個人悲傷》《世間已無陳金芳》，還是《止痛藥》，都已經無法再想象一個黃金世界，給出關于生活無限活力、無限可能的合理理由。世界鐵板一塊，鳳姐與陳元、涂自強、陳金芳一樣，都在世界的邊緣徘徊，在價值鏈條的末端苦苦掙扎。世界變了。或者說，它早已發生改變，只是陳元—鳳姐—烏里·希克的身份等級鏈條終于將它捅破并指認出來：一個更加危險、更加保守、更加撕裂的世界，或許早已在身份政治愈演愈烈、分裂主義遍地開發、階層壁壘越發森嚴的時候，就宣告了它的到來。

陳元似乎比駱駝祥子更幸運些，他還有鳳妹，還有大廟村。陳元嗜酒如命，辛辣的酒是止痛藥，可以麻醉身體的病痛；懂事的鳳妹也是“止痛藥”，可以撫慰內心的傷痕。鳳妹有著超出年齡的善良、聰明、機靈、勤勞，小小年紀扛起照顧父親的重任，不禁令人想到翠翠（《邊城》）、香雪（《哦香雪》）、巧云（《大淖記事》那些在大地上自由生長、被山水滋養、生氣勃勃的女孩。大廟村地處中原腹地，雖沒有邊城茶峒、大淖水鄉世外桃源般的風光，但民風淳樸，鄰居鄉親對陳元鳳妹父女多有照顧，尤其在陳元死后，齊心合力幫忙鳳妹辦理后事。———而在文學之外，一個與鳳妹年齡、家庭、境遇極為相似的內蒙古女孩曉角，正在用詩，用文字記錄自己過去“一步出生，一步死亡，一步彷徨”的十七年生活。文學與生活、虛構與真實，是互證———文學的光芒穿透黑暗照亮精神世界，也是校正———生活中尚有文字未能抵達的灰暗。如果說，烏里·希克的設置在敘事層面上豐富、拓展了情節鏈條，從而揭示了生活的真相，召喚出時代的整體性；那么，大廟村和鳳妹的存在則是試圖建構一個情感與審美的詩意空間，在回歸鄉土中想象性撫慰破碎的靈魂，撫慰在現代都市中蹂躪得體無完膚的情感。對鄉土的精神回歸，不僅反應在人物和空間的塑造上，更融入于對器物、技藝、傳統的細膩描摹，那些手工精心打造的衣柜、木梳、梳妝臺，凝結的是喧鬧城市中匱乏的樸素精神———浪漫、耐性、真誠與堅定。

中國現代小說的誕生源于現代性視域的觀照，城市與鄉村參差對照，即一方面理性地書寫不可逆轉的城市化進程及鄉土社會的式微、衰落；另一方面，情感上又“天然”地倒向鄉土，以鄉土文明作為審美價值判斷的尺度和基點觀察時代，作為批判城市與資本罪惡的參照物。這種理性認知“向前看”與審美傾向“向后看”的對抗、碰撞甚至抵消，構成了文本繁復的敘事張力。《止痛藥》也延續了這種傾向，那個凋敝、破敗、危機四伏的鄉村———一如當下中國的某些鄉村現實，接納了被城市“驅逐”的游子；城市中的“被侮辱者被損害者”在鄉親鄉情中重拾尊嚴與慰藉———似乎“滿目瘡痍的大地上，總有情義的甘泉”。而另一種事實是，陳元已經憑借出色的木匠手藝在城市中立足，并獲得公司的重視，個人發展空間看好。而陳元似乎對眼前的個人發展機遇并不積極，自顧沉湎于一廂情愿的愛情，進入現代城市的陳元并未開闊、修煉出與之匹配的視野與精神格局。強烈的悲劇感和分裂感彌漫在人物形象與文本敘事中。造成悲劇感的，與其說是城市與資本對鄉村外來者的盤剝，不如說是現代意識與個體精神的匱乏，甚至是濃厚而狹隘的小農意識的泛濫與作祟，后者是社會轉型中更為重要的因素。分裂感，來自于對鄉村/城市的意圖明顯的“功能性”設置———二元對立的敘事預設簡化了真實生活的復雜、斑駁；也來自于人物精神、意識與時代精神、現代意識的偏差———今天的陳元缺乏前輩梁生寶與時代共進退的務實與決心，也缺少自我更新的愿望與能力。

如果認同以賽亞·伯林對時代所作的闡釋與區分———“一個是在上面的、公開的、得到說明的、容易被注意到的、能夠清楚描述的表層，可以從中卓有成效地抽象出共同點并濃縮為規律；在此之下的一條道路則是通向越來越不明顯卻更為本質和普遍深入的，與情感和行動水乳交融、難以區分的種種特性。以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能深入表層以下———這點小說家比受過訓練的社會學家做得好———但那里的構成卻是粘稠的物質：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪去我們繼續下去的愿望或能力”（《現實感》），那么，城市化、數字化、全球化，這些歸屬于經濟學家、社會學家的“領地”、并被“清楚描述”“濃縮為規律”的時代表層，華麗、炫目、多變；而表層之下的情感世界、身份認同、精神皈依，那些“粘稠的”“更為本質和普遍深入”的時代特性，則是留給文學、留給小說家的“領地”。優秀的小說家總是能撬開紛繁、雜亂且堅硬“時代表層”，在“粘稠的物質”中剝離、提煉出屬于特定時代的命題、主題與難題。城市，猶如博爾赫斯所言的“交叉小徑的花園”，多條小路匯集，又分叉延伸到無法預知的方向，城里人與鄉下人在此遇見，傳統觀念與現代價值在此碰撞，社會轉型與時代更迭在此凸顯。陳倉通過一個個不斷“交叉”、不斷錯過的故事，一點點透過紛擾的生活表現甚至怪相，逼近時代的精神內核。在這樣的“交叉小徑”中，陳元的精神苦痛和分裂并不是專屬于鄉下人，鳳姐也承受著煎熬與疼痛———鳳姐被母親視為待價而沽的商品，又與自己的女兒骨肉分離，如此冷酷絕望的親情關系并不比《金鎖記》《花凋》多一點點人情味。這是這個時代的現代人共同承受的撕裂與糾結，從鄉村到城市，從東方到西方，是屬于無根的時代感，也是無處皈依的困惑、無所依傍的漂泊。也正是在這樣的“交叉小徑”中，農村“父親”進城后各種貌似奇葩的舉動與兒子千方百計報答父親的嘗試，被賦予了悲喜交加的傷感而溫暖的繁復意味（《爸爸進城》）；城市人對一只羊的夸張卻不失真實的瘋狂追捧與鄉下人在城里的尷尬冷遇（《羊知音》），映照著這個狂奔時代的失常與分裂。城與鄉之間的物質邊界在模糊，心里的邊界卻橫亙著，亦如這個時代的“表層”與“表層以下”的區隔與分離，中間夾雜著當代中國特定的轉型時期，夾雜著更廣闊的全球化時代，夾雜著對生存的根本叩問。

得出一種結論并不難，難的是如何確證結論的可靠。歷史沒有逆行道。小說結尾，鳳妹到了上海，找到媽媽與否似乎已不重要，即便沒有找到媽媽，鳳妹還會再回到大廟村嗎？在大城市歷練打拼后，鳳妹還會是大廟村那個鳳妹嗎？嘉莉妹妹、徐改霞、陳金芳都沒有再回頭。潘多拉的魔盒打開就難以關閉！歷史如此，人心如此！