被困擾與滲透的情動主體

陳嘉瑩

摘 要：后電影狀態常被批判為加速主義與情感資本主義的附庸。影像透支著個體情感，使主體淪為無生命力的倦怠主體。然而疫情印證了后電影狀態也有著孕育情動主體的可能。維維安·索布切克提出的觀影具身體驗為情動主體提供了條件。勞拉·馬克斯對觸感影像的分析表明：觸感影像的流通為跨文化觀影者提供了共同參與的空間，使主體得以觸碰他者，為他者而情動。結合朱迪斯·巴特勒在《戰爭的框架》中對戰爭影像的論述，我們試圖闡明觸感影像之衰朽在事件中的情動效應，指出影像能夠對主體造成揮之不去的困擾，使其成為可滲透結構的一部分，體認生命的必朽性與脆弱不安的現狀，從倦怠主體轉化為為他者負責的情動主體。

關鍵詞：倦怠主體;具身體驗;觸感影像;觸覺主體;衰朽;情動;

《后電影狀態》（The State of Post-Cinema）曾在開篇指出，由于運動-影像（moving-image）的技術與文化發展，電影研究者們提出“后-電影”以指稱媒介特性與本體論都與傳統電影截然不同的電影狀態。①的確，我們已然進入后電影的時代。電影因為電視機的出現失去了掌控權、因家庭影院的普及丟失了有著迷影（cinephilia）②情結的觀眾、因媒介的數字化喪失了原初影像的本真性（authenticity）。更重要的是，資本主義社會的主流趨勢似乎決定了新媒體電影的發展，這意味著資本不僅左右著電影技術的生死也操縱著電影的情感生產。出于這些原因，后電影狀態時常被批判為加速主義與情感資本主義的附庸。主體似乎注定過著被追捕的、無生命的生活（haunted un-life）③，他們的情感因資本主義的文化生產而被透支殆盡，恰如韓炳哲（Han Byung-chul）所說的無生命力與倫理能力的倦怠主體。那么，當下的電影及其折射出的主體圖景是否全無希望了呢？或者說，我們還有重新獲得本真的影像體驗或某種主體性的可能嗎？弗朗西斯科·卡賽蒂（Francesco Casetti）曾指出，電影盡管經歷了一次次的“死亡事件”，但是它都能夠幸存并實現真正的重生④。這也提醒我們，電影有著化危機為轉機的可能。2020年正揭示了電影在“死亡”之中孕育新情動主體⑤的能力。疫情無疑是一次斷裂性的“死亡”事件，它不僅撕裂了我們的生活世界，也讓社會近乎停擺。電影院的觀看空間被徹底取消，流媒體與短視頻的觀看形式全面替代了傳統的觀影體驗，觀影者的身體似乎無一不被拋入去中心化、弱時空化與去身化（disembodiment）的狀態。但隨著疫情的發展，與后來在全球發生的“黑命攸關”（Black Lives Matter）運動，后電影憑借關注有限的身體召回了有著情動能力的主體。

維維安·索布切克（Vivian Sochack）提出的體驗影像的具身主體可以說為情動主體提供了雛形，結合勞拉·馬克斯（Laura U. Marks）對觸感影像（haptic image）及主體性的分析，我們將發現：從表面上看，因疫情被隔離在家中的孤立主體，似乎被切斷了情感聯結，但與此同時，觸感影像的流通卻為主體打開了參與性的空間，使主體得以與一個個他者真切相遇。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《戰爭的框架》（Frames of War）中論及攝影能夠激發觀者的情動，這正呼應了觸感影像在事件中的情動效應。當疫情將生活世界切分為一個個隔絕空間時，是流媒體與短視頻的傳播為主體構筑了情動的網絡與異托邦式的情感空間。影像通過觸碰身處在孤立空間的主體，舔舐著人類脆弱的身體，并為主體重獲倫理能力提供了可能。而這些都是傳統影像體驗所無法給予的。

一、觀影的具身體驗

電影學者奧梅·金（Homay King）曾借阿倫特（Hannah Arendt）在《人的境況》（The Human Condition）中的敘述，將太空計劃詮釋為人類擺脫具身知覺（embodied perception）的嘗試?，F代化驅使著人們“從他的周圍環境與對周遭事物的關心中抽身而出”⑥，并帶著測量的目光看待世界。此般去身體化的欲望，在虛擬現實（virtual reality）的夢想中得到了延續。早期“虛擬現實”概念的提出者，借笛卡爾點明了虛擬現實的真相，它裹藏了人們想要擺脫空間與物質環境，作為一種思想實體存在的愿望⑦。基于這些，奧梅·金將當代人對數字媒體、網絡與虛擬世界的迷戀，歸于擺脫身體、感官與物質空間束縛的愿望，并將此命名為數字笛卡爾迷夢（digital Cartesian dream）⑧。

她顯然并不看好去身體化的傾向，并指出許多當代藝術家與影像實踐者對這一夢想的拒絕，他們雖然使用數字媒體，卻積極地關注世俗的與有時限的物質，企圖顛覆數字媒體帶來的去身化。例如阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）用數碼攝像機拍攝的第一人稱敘事紀錄片《拾穗者》（Des glaneuses），就是一部借數字技術制造反差的唯物主義電影⑨。受米勒（Jean-Franois Millet）的繪畫啟發，瓦爾達將拾穗者的形象移置到了當代拾荒者身上，并聚焦他們所撿拾的社會“剩余物”。她時而讓自己年老的身體出現在鏡頭中;又時而隱沒，通過在鏡頭前伸出自己的手，揭露鏡頭之眼所依賴的攝影者身體。奧梅·金試圖表明，即使電影已經逐漸被數字媒體化，但具有反思精神的創作者們仍關注著與身體息息相關的老化、記憶與可朽等具身觀念。借此，她嘗試回應后電影狀態中的一個顯要張力，即去身體化與具身化之間的張力。顯然這是當下的電影理論者們無法回避的一個課題。

索布切克就在《肉身之思》（Carnal Thoughts）中急切地問道：當數字媒體允諾觀眾一個“彌散具身（diffusely embodied）的狀態”⑩時，或當我們認為身體的有限性是一種禁錮而非感知、思想與行動的先決條件時，我們將失去什么？隨后她給出她的判斷：當我們對人類身體與在世行動越來越缺乏具體明確的興趣與投入時，價值的自由浮動與飽和的當下瞬間，很可能讓我們失去未來11。出于這樣的擔憂，索布切克試圖借“身體現象學”應對數字笛卡爾迷夢潛藏的危機。以梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）為代表的“身體現象學”旨在克服笛卡爾遺留下來的身心二元論，他指出人的知覺是從身體出發展開觀察的，我們對現實的感知取決于“活生生的身體”（lived body）。生命不是一個簡單的意識對象。如果不參照被感知的自然（perceived nature），我們就無法思考生命與外部自然。“活生生的身體”意味著身體不僅感知自然，它也居于其中。因此我們不能從純意識或反思的角度來描述身體，而應從身體的變形（metamorphosis）來描述，在此，身體不應被化約為純粹物質的身體，而應被理解為“精神的身體”12。索布切克借此重新闡發觀影體驗，結合唐·伊德（Don Ihde）的技術現象學，她將影像體驗的動態過程描述為：影像通過具體的物質條件影響著觀者的微觀感知（microperception），使觀影者沉浸著、制作著、回應著社會;同時通過其表征功能影響著觀者的宏觀感知（macroperception），經意識與文本參與著觀者的感官。13這樣說來，影像既是經驗的主體和對象，也是我們感知和表達的積極參與者。而在影像面前活生生的身體則既是一個客觀的主體，又是一個主觀的客體14——一個兼有物質性與能動性的、不可還原的感性集合。

這般對影像體驗的現象學描述指出，在觀影過程中，具身主體能夠與所有人和物建立親密的、物質上的聯系。索布切克認為，具身的影像體驗實際上為新的社會主體提供了條件，因為這些體驗是集體性的，雖“外在”于自我又調動著自我的深層結構15。這使得這一新社會主體能夠發現活生生的身體的脆弱性和可朽性。簡言之，索布切克借身體現象學提醒我們不應該將觀影者與周遭的物質性分離開來，而是需要仔細觀察觀影的物質環境以及我們對世界和他者的感覺與反應，并認識到不僅是技術與文本還有我們的肉身，都既有著重量也有著超越的可能。這樣做有助于我們理解觀影具身主體的倫理意義。索布切克很可能是對的，她十分敏感地指出，影像和觀影者都應被理解為具身存在，但是她似乎過早否認了數字媒體的具身可能。事實上，在后電影狀態下，尤其在疫情制造的極端時空中，我們的身體看似被迫移出了影像的傳統觀看空間，但它們沒有被真正取消。我們將在后文關于馬克斯的論述中看到，數字媒體不等同于去身體化與無行動。數字媒體不僅仍有著具身可能，還能夠喚起觸覺關系，并通過感染激發倦怠主體的能量。

二、觸感影像及其衰朽

馬克斯的“觸感影像”概念為數字媒體的具身性提供了可能，也激發了一種新的主體性，即觸覺主體性。在她看來，觀影體驗充盈著觸覺關系，這樣的觸覺關系與“平滑空間”（smooth space）的概念息息相關。德勒茲與瓜塔里（Gilles Deleuze and Félix Guattari）將傳統意義上的度量化空間解釋為層化空間（striated space），并提出與此相對的“平滑空間”（向量的、投影的或拓撲的空間）。前者作為視覺的空間（像歐式幾何的層化空間），為線性的和固態之物劃定了封閉空間;后者則是一種接觸的空間，充盈著物-流（chose-flux）的分布，它們不斷進行著微小的（觸覺的或手的）接觸活動。16借此，馬克斯指出，平滑空間是一種不斷流動的共享空間，在其中，觀影者不再是“外在靜止的觀察者”，而是能夠與影像、觀影環境或其他觀影者發生觸覺關系（tactile relations）的人?？傊ㄟ^平滑空間的概念重構觀影空間，馬克斯提出觀影不再是一種具有控制性（mastering）與層級結構的體驗，而是一個與觸感影像保持互觸的流動體驗。只有通過物-流的持續接觸，我們才能夠真正感受到影像流變的獨特性與無可仿效性。

如上所言，觀影體驗充盈著影像物質性、感知者與所表現物之間的觸感體驗，所以馬克斯說電影是一種皮膚。借此轉喻，她試圖將影像激發的觸覺體驗拓展至影像的流通過程中，并賦予后電影狀態以積極意義。她認為，觀影激發的觸覺關系不僅停留在單次的觀影體驗中，還充盈在影像的復制與傳播中，在此過程中，影像為觀者帶來的觸感體驗恰如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”17。事實上，觸感影像的論述是基于跨文化電影（Intercultural Cinema）的特性提出的：與傳統商業電影不同，跨文化電影在內容上包含實驗性的短片電影與敘事性的長片電影，在展示空間上指涉電影院、美術館、畫廊等等劇場空間，在觀念上則強調不同文化之間的流動（這包括來自不同文化的影像內容和觀影者）18。就此而言，跨文化電影是機械復制時代特有的電影類型，因為可復制性，它得以在不同文化間傳播，觸及各異的觀眾并在多元語境中延伸其意義。電影作為皮膚，既意味著影像體驗充盈著觸覺關系，也暗示它與超個體的主體性相關，因為影像體驗將涉及不同具身環境與主體的相互接觸，主體因此能夠介入到情境甚至參與到群體性的事件中。這種接觸經由觸感影像的流通不僅在共享空間中實現，也通過時間的推移建立起一種“變革的聯盟”（transformative coalitions）19。在瞬息萬變的具體網絡——從八卦、電子郵件到社區、大學和機構，當然還包括如今的互聯網，觸感影像通過接觸（contact）、偶然發生的（contingent）影像體驗與感染（contagion）20標記著自身的在場，并不斷促進聯盟的流變。

通過提出跨文化電影，馬克斯將更多元的影像類型與體驗納入觸感影像的范圍內，并指出跨文化電影與網絡結合可能具有的積極意義。因此當我們看到馬克斯開始為數字媒體辯護時，或許不應該感到驚訝。在論及觸覺與電子學時，馬克斯表示，許多評論家（如上述索布切克的觀點）都認為數字媒體似乎完全存在于一個象征性和非物質的領域，但事實上，數字媒體和我們是相互包含在物質過程中的。的確，對數字化的工具性使用造就了虛擬世界的外觀，但數字化的笛卡爾空間（或“數字笛卡爾迷夢”）只是特定實踐的產物，而非其本質。數字媒體看似構建了一個個非實體的獨立主體，但正如奧梅·金所言，藝術家通過數字媒體實現的創作仍然可能是具身化的，并且用馬克斯自己的話說，它們也都是具有觸感的，網絡上的影像作品遠非虛擬的，它索引（index）了不同的物質層面與相互關聯的生活21。

數字影像的具身性首先體現在它和傳統影像一樣都經歷著衰朽（decay）。威廉·吉布森（William Gibson）就指出數字影像會因為有損壓縮出現信息丟失與畫面受損的衰壞狀況。因為比特（bit）是數字通信中最基本的信息單元，所以吉布森將這樣的狀況比作“比特-腐爛”（bit-rot）22。但事實上，衰朽也帶來了生機。黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）在《捍衛貧乏影像》（In Defense of the Poor Image）一文中辯證地談論了影像因衰朽而導致的“貧乏”。她認為雖然衰朽后的貧乏影像普遍分辨率不高，但它們能夠以極低的畫質復活被時間淘汰的老電影，消解影像因畫質差異帶來的階層關系。并且，因為低清晰度的影像便于傳送，所以貧乏影像能夠最大程度地實現圖像的流通與共享23。不僅如此，馬克斯還指出，機械復制時代的影像隨著衰朽也再次迎來了“靈韻”（aura），因為物質實體的細微變化將使影像在每一個時刻都呈現出獨一無二的效果。其次，數字影像因為其自身發生的錯誤透露著具身性，一些數字影像作品通過模仿數字錯誤（error）以激起數字影像的停頓和崩潰并釋放電子的隨機效果。例如專事“故障藝術”（Glitch Art）的藝術家通過破壞電子設備的數據或實體進行的藝術實踐。另外，現場影像表演也通過一次性的視聽實踐以強調數字媒體的轉瞬即逝（ephemerality）。表演者的在場以顯明的方式提醒我們，數字影像如同表演者的身體一樣也有著其本真性與具身性24。

綜上所述，觸感影像不僅通過平滑空間實現了人與物的種種共享體驗，也在流通中延伸著觸覺關系，數字媒體則積極地參與其中。如果說索布切克的觀影具身主體還對數字媒體保持著警惕，那么馬克斯的論述則揭示了數字媒體孕育全新主體性的可能。馬克斯將此主體性命名為“觸覺主體性”，以反對統一的“主體性”觀念。她認為看似浪漫的統一主體性，實際上暗含著對他者的暴力和孤立。觸覺主體性則強調與他者的互觸，并讓主體在這些真實接觸中承受因衰朽帶來的逝去。這樣的主體性不會為求自保而讓自身免于傷害，而是將自身變為可滲透結構（permeable constitution）的一部分。25在馬克斯看來，觸覺主體性帶給我們的將是有著積極意義的變革聯盟而非一個個破碎的主體。同樣在面對影像與主體性的問題時，巴特勒與馬克斯一樣都將關注點轉向了影像與衰朽的關系。并且，巴特勒將這些分析落腳于戰爭影像，使我們更易把握觸感影像的情動潛能。結合二者的論述，我們能夠進一步探究影像之衰朽及其激發潛能的機制。她們將為我們指出，影像能夠對主體造成揮之不去的困擾，如同觸感影像對主體的滲透，“它不僅作用于情感層面，也能啟發人們的理解”26，促使我們面對生命的可朽性與脆弱不安的（precarious）現狀，成為可被滲透的、始終被困擾著的情動主體。

三、戰爭影像及其情動的潛能

馬克斯指出，當我們觀看影像時，影像實際上一直在我們眼前死去（dying）。因為承認影像的物質性，意味著我們將意識到它們無時無刻不在消逝，如同我們承受著自身的死亡27。在這樣的描述中，影像之衰朽不僅指的是“比特-腐爛”式的物質性損耗，還涉及被攝主體生命的逝去與觀影者的自我指涉。這些都可以在巴特勒對戰爭影像的分析中找到依據。借羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）中的論述，巴特勒指出攝影有著將面孔與生命推入將來時態的力量，它總是同時指涉著過去與將來兩種時態。巴特在談論一位等待絞刑的人物攝影時，寫道：“我同時看到將要發生和已經發生的”死亡，由于生命的必然有限性，所有的攝影都顯示了這樣的災難（catastrophe），而發現此般災難的普遍性也刺痛著觀者28。這樣說來，戰爭影像可以說是這種災難的極端呈現，因為它總是與群體性的死亡有關，且這種死亡不僅包括肉身的摧殘，還包括本體地位的損害與侵犯。另一方面，巴特勒認為戰爭影像將使觀看者“看到自身”。她認為我們在觀看戰爭影像時，將看到我們與拍攝者共享著框定影像意義的規范（這決定了哪些影像可以被公開與流通，哪些影像應該被擁護或指責），因此我們看到的其實是我們自身。29在此，她暗示這種“看到自身”的過程，能夠引發觀者的情動。但事實上，這個過程是通過我們與拍攝者（而非被拍攝者）的認同實現的，由于拍攝者與被拍攝主體仍可能存在著遠距離的觀看關系，所以這種認同并不能保證觀影者與被拍攝者的真實接觸，因此也不能保證情動的觸發。在此，馬克斯的“觸感觀看”（haptic look）正可以補充這方面論述的缺憾。

值得注意的是，巴特勒在《戰爭的框架》多次提及影像對觀者的情感作用。在論述影像的復制與傳播時，她雖然表現了與韓炳哲一樣的擔憂，指出影像的流通確實可能擴散戰爭的惡果，并讓人們對戰爭引發的震驚產生倦怠，以致將戰爭氛圍認作生活的尋?；{。但她也認為，數字世界的戰爭影像可以超越任何人的掌控，以全新的方式塑造意圖。將影像暴露在新的具身環境中，有可能引導我們理解生命脆弱不安的處境，向我們提出倫理責任的要求。巴特勒借本雅明（Walter Benjamin）的理論，為當下的影像狀態重新賦予了“靈韻”。她認為機械復制時代的影像能夠脫離影像原本的創作情境，并且不斷突破與劃定新的情境，隨著時間觸發情動的可能性與軌跡30。正如觸感影像的流通隨著時間不斷構建著變革聯盟，戰爭影像也讓事件延續到了未來。在此，“觸感觀看”的概念能夠更具體地解釋影像對情動的觸發以及對生命脆弱性的揭示。在馬克斯看來，清晰的影像不需要觀者靠近，只有模糊的影像才要求觀者切近的目光，并且如麥克盧漢（Marshall McLuhan）所分析的，低清晰度的冷媒介（cool media）要求觀者調動多種感官的配合與想象力（以及如馬克斯所說的“記憶”），因此觀影者的參與程度更高31。顯然，戰爭影像通常模糊不清，它因衰朽產生的顆粒感、模糊性與彌散性，極有可能引起觀者的注意，吸引著觀者用目光去觸摸。這使觀者得以與一個正在受苦與衰亡的自我產生認同，并喚起愛的關注，而不再漠不關心32。因此，目光的“觸”不像“看”那樣要求觀影者識別對象并與對象保持距離，而是邀請觀者貼近并與影像的衰朽發生認同。只有我們能夠與影像發生真實的認同，情動的主體才是可能的，也只有這樣我們才有可能通過影像真正體認到人類普遍的脆弱特質，以及人與人之間唇齒相依的生存狀況。

因為觸感觀看不僅僅關乎死亡，還關乎對一個活著的、與己無關的人的愛。這讓觸覺主體在面對他者時得以讓自身成為可滲透結構的一部分。這意味著，觸覺主體不拒絕承認影像或他者的衰朽，也不從死亡的議題中退縮，而是接受他者的苦痛并承認死亡是我們普遍存在的一部分。事實上，巴特勒與馬克斯一樣，認為統一的“主體”觀念隱含著對他者的化約，并常常淪為了民族主義與戰爭的借口。以美國發起的戰爭為例，美國總是千方百計“將自身塑造成固若金湯的主體，使自己永無遭受侵犯之可能，即便面對恐怖暴行仍然無懈可擊”33。因此，911事件后美國的瘋狂報復可以被理解為是對這一統一主體的補償性修復。巴特勒認為如此統一的主體只是政治的虛幻神話，并常常淪為實施暴力的手段，因此她也提出“邊界的可滲透性”（permeability of the border），并指出如果沒有可滲透的邊界，如果沒有打破邊界的可能，我們就無法想象主體。因為主體實際上總是互相依存并彼此暴露于各自的生存處境之中，主體同他者的接觸構成了存在的根基。34存在的邊界從來都不完全屬于一個主體，因為這個邊界總是與外界保持著持續的互觸，因此也總是在互相滲透。如果如馬蘇米（Brian Massumi）所說，情動是先于個人的（pre-personal）情感的非意識方面（nonconscious aspect of emotion），那么始終在互觸、互滲的觀影者正是有著情動可能的主體，他們試圖取消個體與環境、機體（觀影者）與媒介（影像）、主體與世界之間的邊界。

這樣的主體在后電影狀態下有著其特殊的倫理意義。桑塔格在《論攝影》中談到，每一個被拍攝物都有可能成為愧疚感的對象，因為它已衰朽或可能不再存在，同巴特一樣，她也指出，所有攝影都“使人想到死”。因此攝影實際上參與了他者（或他物）的必朽性、脆弱性與流變。因此她說：“攝影與死亡之間的這種聯系，始終陰魂般困擾著人們的照片?！?5如果結合觸感觀看重新理解這番話，那么攝影與死亡的聯系就不僅僅困擾著照片與攝影者，也同樣困擾著被攝影觸動的觀影者們。就此而言，人像攝影有著其獨特之處，因為它們呈現的是他者的面孔。對此，巴特勒援用了列維納斯（Emmanuel Levinas）的論述指出，影像中的他人面孔要求著我們作出倫理回應。而觸感觀看讓我們即使沒有在現實中遭遇他者的面孔，也可以通過影像與他者照面，通過目光的“觸”，他者的痛苦面容仿佛近在咫尺，困擾著你，讓你產生移情，進而做出行動。因此，巴特勒才認為戰爭影像的呈現很大程度上決定了我們能否作出義憤、反對、批判等回應。因為人只有在此沖擊下才有可能從冷漠的不情動狀態轉化為他者負責的情動狀態。讓我們回想一下疫情期間，那些受苦的面容是如何困擾著我們的吧。正是因為觸感影像的傳播，讓我們能夠在行動受限的情況下仍然與他者觸碰，并最終轉化為為他者負起倫理責任的行動（如民間組織的各種捐款與救援行動）。

除此之外，非裔美國影像藝術家亞瑟·賈法（Arthur Jafa）在“黑命攸關”運動中實施的一次影像實踐，可以為觸感影像對主體的困擾與滲透提供絕佳的范例。作為一個針對黑人暴力和系統性歧視的國際維權運動，“黑命攸關”運動因2020年5月發生在美國的非裔美國人喬治·弗洛伊德（George Floyd）遭警方暴力致死的事件，發展成美國歷史上最大規模的一次抗議活動。這次抗議后來蔓延至全世界，以至于受到比馬丁·路德·金（Martin Luther King Jr）遇刺案更多的國際關注。在事件持續發酵的期間，賈法與全球13個藝術機構聯合實施了一場48小時的線上放映活動，播放他于2016年創作的影像作品《愛是信息，信息是死亡》（Love Is The Message， The Message Is Death）。在這被《紐約時報》稱之為數碼時代的“格爾尼卡”36的作品中，賈法通過對電視新聞、監視錄像、網絡視頻以及電影片段的剪輯，回溯了黑人的創傷性歷史?？傞L七分半鐘的影像以低清、模糊與彌散的片段集結了黑人群體的生命經驗，并通過線上重復播放的形式與世界各地隔離在家的人照面。與劇場式觀看的具身環境不同，這次放映的觀眾幾乎身處個人的私密空間中。那些在暴力事件中受傷的身體、在賽事中或迸發或受挫的軀干與在舞臺上隨音樂起舞的身影，不僅綿密地訴說著黑人脆弱不安的生存處境，也邀請觀眾在私人空間中觸摸這些陌生的面孔，以此感受“他們”與“我們”的切近。在其中，馬丁·路德·金的形象凝結了影像中所有將要發生和已經發生的死亡，困擾著觀影者?！稅凼切畔?，信息是死亡》無疑是一個道出了黑人群體之脆弱性的死亡/衰朽-影像，它促使人們對弗洛伊德以及所有同樣遭受厄運的黑人生命進行哀悼（grieving），如馬克斯所說，這構成了一種集體性的經歷，當語言和視覺再現都幾近飽和時，“意義就會滲入身體和其他密集的、看似無聲的記錄中”37。這或許就是這個影像不僅讓黑人群體深有體會，也讓非黑人群體感同身受的原因。48小時的放映不僅僅是為了讓觸感影像向跨文化群體逐漸滲透，也以時間的跨度在網絡世界中打開一個無邊界與種族的異托邦式的情感空間，讓不可化約的情感得以在流媒體的傳播中積聚力量。后電影狀態讓這場集體觸發的情動變為可能。

桑塔格曾在《關于他人的痛苦》一書中吶喊道：“讓殘暴的圖像困擾我們吧（Let the atrocious images haunt us）。”38在巴特勒看來，這一吶喊在如今仍有其力量。巴特勒試圖指出，這句話實際上暗示了桑塔格對攝影重新燃起的希望，雖然這一希望顯得曖昧不清。在《論攝影》中，桑塔格似乎判定了攝影對主體的無能為力，并指出煽情的圖像不再能夠讓人作出倫理回應，“照片創造了多少同情，也就使多少同情萎縮”39，顯然被情感資本主義裹挾的影像更是如此。然而，在《關于他人的痛苦》中，桑塔格再度思考了這個問題，并承認攝影仍需要甚至有義務繼續“煽情”，因為攝影讓人們知道我們與他人共享的世界仍存在著無窮苦難——“這本身似乎就是一種善”。但除此之外，攝影還需要催生某種切近關系。除了遠距離觀看痛苦的方式外，影像存在著其他觀看方式。如果說影像制造的“震驚”已經喪失力量甚至淪為陳詞濫調，那么觸感觀看引發的情動或許是一種更可能催生切近關系的影像體驗。

綜上所述，筆者論述了后電影狀態下的倦怠主體危機，也指出了情動主體的可能。索布切克提出觀影的具身體驗，揭示了電影之體和觀影之身對等的具身存在，而馬克斯關于觸感影像的論述表明，網絡時代的數字媒體不僅仍可以提供觀影的具身體驗，也能夠以索引的方式召回身體。通過觸感觀看，我們不僅能夠意識到媒介物質性的“腐爛”，還得以真切體認到他者生命的衰亡與自身終將面對的死亡。這些影像之衰朽對我們帶來的困擾促使我們對承受苦痛的他者產生認同，并最終意識到脆危處境的普遍性。只有讓觸感影像持續地困擾著我們，倦怠主體才能夠直面他者的苦痛，讓自身轉化為可滲透結構的一部分，對他者產生認同，并最終生成具有倫理與行動潛能的主體。

注釋：

①③Malte Hagener， Vinzenz Hediger， Alena Strohmaier （eds.）： The State of Post-Cinema： Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination， London： Palgrave Macmillan， 2016， p.3， p.4.

②桑塔格在論文《百年電影回眸》中說道：“也許沒落的不是電影，而是“迷影”。電影所激發的愛消失了。” Susan Sontag： Where the Stress Falls， New York： Farrar， Straus and Giroux， 2001， p.117.

④Francesco Casetti： The Lumie？re galaxy： seven key words for the cinema to come， New York：? ?Columbia University Press， 2015， p.14.

⑤依照《情動理論讀本》的解釋，情動是在主動與被動之間（in-between-ness）產生的一種能力。它是對瞬間或持久關系的沖擊或擠壓，也是力量或強度的傳遞。它存在于身體與世界圓融循環的共振（resonances）之中，在人類、非人類、部分身體和其他身體之間傳遞，等同于力與“力的相遇”（forces of encounter）。因此，情動主體指的是有著生命力（vital forces）的主體，與無生命力的倦怠主體不同，他們有著行動、思考和延伸的潛能，這種潛能因力的相遇而被激發出來。Melissa Gregg， Gregory J. Seigworth： The Affect Theory Reader， Durham / London： Duke University Press， 2010， p.1-2.

⑥[德]漢娜·阿倫特著，王寅麗譯：《人的境況》，上海人民出版社2009年版，第200頁。

⑦⑧⑨Homay King： Virtual Memory： Time-Based Art and the Dream of Digitality， Durham / London： Duke University Press， 2015， p.7， p.10， p.73.

⑩11131415Vivian Sobchack： Carnal Thoughts： Embodiment and Moving Image Culture， Berkeley / Los Angeles / London： University of California Press， 2004， p.153， p.159， p.138， p.2， p.6.

12Maurice Merleau-Ponty： Themes from the lectures at the Collège de France， 1952-1960， Evanston： Northwestern University Press， 1970， p.128.

16[法]德勒茲、加塔利著，姜宇輝譯：《千高原：資本主義與精神分裂》（卷2），上海書店2010年版， 第519頁、第533頁。

1718192037Laura U. Marks： The Skin of the Film： Intercultural Cinema， Embodiment， and the Senses， Durham and London： Duke University Press， 2000， p.xii， p.5-10， p.20， p.xii， p.5.

212224252732Laura U. Marks： Touch： Sensuous Theory and Multisensory Media， Minneapolis / London： University of Minnesota Press， 2002， p.xx， p.157， p.159， 弗洛伊德曾對哀悼（mourning）與憂郁（melancholia）作出區分，指個體面對“逝去”呈現出的兩種不同狀態。哀悼后的個體雖然經歷了痛苦，但能夠恢復自由的自我（ego），而進入憂郁狀態的個體，則可能拒絕承認失去，因此出現自我的分裂從而實現主體的轉向。馬克斯則指出觸感觀看既與持久的哀悼相關，也與拒絕死亡的憂郁相關。因此，弗洛伊德的區分在此并不適用。觸覺主體性則意味著主體既能夠讓逝去的痛苦滲透自身，也能夠在此過程中實現主體的轉向。p.xix， 91， p.xix， p.105.

23Hito Steyerl： In Defense of the Poor Image， E-flux， Journal #10 - November 2009.

2629303334 [美]朱迪斯·巴特勒著，何磊譯：《戰爭的框架》，河南大學出版社2016年版，第180頁、第182—183頁、第50—52頁、第106頁、第108頁。

28Roland Barthes： Camera Lucida： Reflections on Photography， Hill and Wang， 1982， p.96.

31Marshall McLuhan： Understanding Media， Cambridge / Massachusetts / London： MIT Press， 1995， p. 22-23.

35[美] 蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海譯文出版社2008年版，第15頁、第71—72頁。

36格爾尼卡（Guernica）是畢加索最著名的繪畫作品之一。作品描繪了經受炸彈蹂躪之后的格爾尼卡城。

383940[美] 蘇珊·桑塔格，黃燦然譯：《關于他人的痛苦》，上海譯文出版社2006年版，第105頁、第96頁、第105頁。

* 本文系上海市教育發展基金會曙光計劃項目“身—言—像：當代法國藝術哲學的三個主題”（項目編號：12903—412221—17007）的階段性成果。

（作者單位：華東師范大學哲學系）