意義的找尋
——張樹的書法篆刻及其他

文/邱才楨

佛造像

日有喜

生歡喜

張樹全身彌漫著一種與周圍環(huán)境格格不入的氣息。當(dāng)他穿過黑暗的走廊出現(xiàn)在我的眼前時，我剛從一部古裝電視劇中回過神來，恍惚間他像是從電視畫面里踱出來的古人。迷惘的書生，還是散淡的劍客？他平靜的神色、抵肩的長發(fā)使我沉思起來。

至少，他的篆刻可以引領(lǐng)我踏上通往他精神領(lǐng)地的小徑，這使我獲得了一個解讀他精神世界的基本原點。然而，我的思緒常常被擋在他領(lǐng)地的籬笆之外。以他的篆刻作品與其精神世界做詩意地對接，是容易的。“書如其人”或“印如其人”之類，即使不是陳詞濫調(diào)，但對于一個有個性、追求的藝術(shù)家而言，至少是輕慢的。

張樹自身、他的作品，與他周圍的世界的疏離，使他具備多重言說的可能。白山黑水塑造了他粗獷的外表，柔情的種子卻在多雨的江南迅猛滋長，于是，早期白石翁風(fēng)格剛猛的線條漸次柔和起來，張樹用悠緩的太極手法消解了白石翁的剛猛身手，并將對方的精神內(nèi)核引入自身之中，這給人們重新觀照白石翁提供了一個新的參照物的同時，也照亮了白石翁背景下的自己。

即使風(fēng)向相同，風(fēng)力一樣，蒲公英每一粒種子的飛舞都不可能相同。這正是我們不能把張樹簡單歸入某一譜系的原因。當(dāng)前“印壇”是否有著幾種流派，也許只有在若干年后回望才能見得真切；如果有，有心人便具有多種游離的可能，而游離往往是上升的螺旋中重要的一環(huán)，新的生長點便從左右逢源中綻露出來。張樹個人風(fēng)貌的形成，也許正是這種不經(jīng)意“游離”的結(jié)果。

笑談間氣霓虹

江流有聲斷岸千尺

“游離”之前肯定有著較長的“經(jīng)意”期。以古人為師和以今人為師都得付出精力和精神上的代價，對“代價”的質(zhì)疑與否取決于是把藝術(shù)當(dāng)作“事業(yè)”還是“業(yè)余”。書畫界乃至整個傳統(tǒng)藝術(shù)界的人們，大多愿意在主觀上放棄對“意義”的追尋，情愿在不知不覺地陶冶之中潛入藝術(shù)的精微之處。這種長期延續(xù)下來的精神也許正是傳統(tǒng)藝術(shù)賴以延續(xù)的一個重要原因，諸多刻意的企圖和努力被人們摒棄在外。作為“修養(yǎng)”的藝術(shù)一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，成為人們津津樂道的話題。

參上乘禪

張樹更愿意把藝術(shù)看作一輩子的修行，而事實上他也有過追尋“終南捷徑”的努力，中國美院的一年成了他一生重要的轉(zhuǎn)折點。與其說是為了解決藝術(shù)上的“過渡”問題，不如說是解決精神上的“渡過”問題。這種時候，“代價”與“意義”問題就凸現(xiàn)出來，在此后的生涯中與他時時逼視，特別是他決意進(jìn)京成為一個自由者之后。

在獲得一部分自由的同時，另一部分的自由也正在失去，物質(zhì)和精神總是在搖擺中尋求平衡。他所住的通縣有著太多類似狀態(tài)的藝術(shù)家，彼此的存在都具有參照意義，不唯生活，當(dāng)然還有藝術(shù)。

以傳統(tǒng)藝術(shù)作為物質(zhì)和精神的雙重支撐，在現(xiàn)在，幾乎可以視為悲壯，受到的敲打、磨礪肯定是全方位的。最先被碰觸的是藝術(shù)家心中柔軟的那一部分，堅硬、冷漠是遲早的事情。能夠堅守的人，僅有意志是不夠的，大概還得有信仰。

張樹說，他信佛。

而喧騰世界的侵蝕又無處不在，有抱負(fù)的藝術(shù)家所面對的，是豐富得近乎泛濫的視覺資源。圖像怎樣成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的有效資源，為其所用，并反過來給人們一種新的視覺資源和閱讀體驗，進(jìn)而給予人們精神上的觸動，甚至成為人們精神生活不可或缺的一部分，這中間的路程，比想象中的要漫長得多，作為“修養(yǎng)”的藝術(shù)理念以及相應(yīng)的修行方式，顯然無法承擔(dān)這種使命。

張樹基于白石翁路數(shù)的篆刻作品，顯示了他朝這方面有意無意的努力，匯入了“視覺傳達(dá)實驗”的大潮中。當(dāng)力求別出心裁的構(gòu)圖無法傳達(dá)相應(yīng)深厚的內(nèi)涵時，它的意義就基本失去。張樹作品中，難得的是一如既往的古雅風(fēng)致。這種訴求在他近期的作品中鮮明地展現(xiàn)開來，成為張樹向前挺進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力。

張樹這種回歸當(dāng)然得追溯到他骨子里的文人情懷。考古學(xué)的專業(yè)背景與博物館的工作經(jīng)歷多少滋長過“厚古薄今”之心。古人的好尚、品位、情致以各種途徑匯入他的生活體驗和內(nèi)心體驗中，這同時也是大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)家賴以自立的前提，以古典文人的修養(yǎng)為修養(yǎng)成為藝術(shù)家的共同原點，在藝術(shù)史的歷程中被不斷地強(qiáng)調(diào)，甚至成為唯一一種聲音，滲入每一個個體的潛意識中，而它在現(xiàn)時情境中存在的合理性很少被質(zhì)疑。

“新文人”的標(biāo)簽不斷被主觀地貼在書法、繪畫、篆刻的“魔瓶”上，瓶中物的有機(jī)構(gòu)成和化學(xué)變化被忽視了。這種迫不及待的使用反映了傳統(tǒng)藝術(shù)界對自我意識的認(rèn)同以及對別人認(rèn)同的期待，“找到組織”至少暫時排遣了無所歸依的茫然和急于表白的焦躁心理，參與者身份的復(fù)雜不明使這種緊急集合而成的群體具有“雇傭軍”的性質(zhì)，雇傭者在大家彼此心照不宣的角落竊笑。

張樹似乎不急于尋求某一集體的認(rèn)同，他更愿意用作品作為自己的身份證。標(biāo)簽使用者和瓶子分析者的身份往往不能統(tǒng)一，而話語權(quán)往往為前者掌握。默默的耕耘者更有了解土地本身的可能，即使是往土地里掘進(jìn)很淺的幾厘米，至少已有了標(biāo)示的價值。張樹的意義正在于此。

尋思百計不如閑