北宋唱和樂府詩研究

陳 瑞 娟

(呼和浩特職業(yè)學(xué)院 人文與旅游系，呼和浩特 010000)

一、唱和樂府詩的流行及成因

在北宋，詩歌酬唱成為一種文人間的群體活動(dòng)，并喜選擇樂府題目作為唱和的對象。這在整個(gè)北宋樂府詩壇顯得十分突出，不僅頗具規(guī)模，而且成績斐然，對于樂府詩本身的發(fā)展也有著重要的影響。

雖然在宋代以前已經(jīng)出現(xiàn)了唱和樂府詩，但是數(shù)量很少，參與的詩人和留存的作品寥寥無幾，并未形成一種風(fēng)氣。比如：南朝的謝朓、王融等人共同賦題唱和漢鐃歌中的《芳樹》《臨高臺(tái)》等曲名；蕭繹和蕭綱也曾唱和漢橫吹曲。與前代相比，北宋文人則很熱衷以樂府為題來唱和作詩，像王安石、梅堯臣、歐陽修這些在當(dāng)時(shí)文壇頗有影響力的詩人也都參與進(jìn)來，可謂參與的詩人眾多、佳作琳瑯滿目。所唱和的樂府詩題既有漢魏古題，如王庭珪《和胡子敦實(shí)少年行》、賀鑄《行路難·和鮮于大夫子駿》，也有宋人自擬的新題，如劉敞《和永叔鳴鳩詩》、陳舜俞《和劉道原騎牛歌》。北宋文人常唱和的詩題則有《王昭君》《湖陰行》《桃源行》《薄薄酒》等。

那么，北宋文人為何喜歡以《王昭君》等樂府題目來唱和呢？首先，這與當(dāng)時(shí)詩壇唱和之風(fēng)盛行有直接的聯(lián)系，也受求新求變詩風(fēng)的影響。北宋文人整體的文化修養(yǎng)較高，很多文人身在官場，生活優(yōu)裕，故閑暇之余，飲酒賦詩，大量的唱和之作遂應(yīng)運(yùn)而生，其中就有不少次韻、依韻樂府詩。白居易《與元九書》中提及詩歌唱和的功能說：“小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。”宋人在詩歌創(chuàng)作技術(shù)上有意爭勝，繆鉞有言：“唐詩技術(shù)，已甚精美，宋人則欲百尺竿頭，更進(jìn)一步。蓋唐人尚天人相半，在有意無意之間，宋人則純出于有意，欲以人巧奪天工矣。”[1]這些唱和詩的創(chuàng)作可謂是詩友之間的一種文字比賽，大家互相競技、鉆研詩藝，從而促進(jìn)了樂府詩的創(chuàng)作。松浦友久在談到這種創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)說：“寫樂府詩時(shí)……又因?yàn)槊總€(gè)詩題一般都已經(jīng)存在于一系列以‘古辭’為源泉的作品之中，所以按照某個(gè)‘樂府題’寫出的樂府詩，其好壞如何，很容易判斷。因此，年輕的詩人若想要顯示自己的才能，樂府詩是個(gè)最合適不過的詩歌形式了。例如中唐的李賀，呈現(xiàn)給詩壇的大家韓愈的詩，就是樂府詩《雁門太守行》。”[2]詩人們同臺(tái)競技的過程中，只有在那些舊題古義中翻陳出新，方才顯出詩藝高超，而樂府古題為人熟知，非常適合共同唱和，因此當(dāng)時(shí)出現(xiàn)大量的唱和樂府詩也就不足為奇，也成為北宋文人樂府詩一種重要的擬作方式。

其次，樂府詩題所指向的思想情感內(nèi)容如果與創(chuàng)作者所要抒發(fā)的情懷相互契合，也容易引發(fā)詩人的創(chuàng)作欲望。以王安石等人共同唱和《明妃曲》為例，在數(shù)量繁多的樂府詩題中，因何偏偏選擇《明妃曲》這一古題來創(chuàng)作？這就要挖掘詩題本身積淀的歷史文化意蘊(yùn)。《樂府詩集》共有兩處收錄與王昭君相關(guān)的曲題，相和歌辭錄有《王明君》《王昭君》《明君詞》《昭君嘆》，并引《唐書·樂志》曰“《明君》，漢曲也”[3]卷二九，424；琴曲歌辭則收錄有《昭君怨》《明妃怨》。這兩類曲題所涉及的本事相同，都是圍繞昭君出塞這一話題而展開。經(jīng)過了歷代擬作，《王明君》這一題目已經(jīng)形成了特定的情感內(nèi)容指向，而這些情感內(nèi)容恰恰容易激發(fā)王安石這些身居高位者的共鳴。由于北宋重文抑武，對外用兵時(shí)便暴露出種種弊端，王安石、司馬光、歐陽修這些北宋時(shí)期身居高位的重要詩人，對于國家的內(nèi)憂外患感受深切，而《王明君》這一樂府古題所蘊(yùn)含的思想情感與他們內(nèi)心的情志恰好契合，故借古題以達(dá)胸臆。

此外，梅堯臣、司馬光等人之所以主動(dòng)唱和王安石之作，拋開私交，這與首倡者本人在詩壇、政壇的影響力也有一定關(guān)系。首倡者及周圍的唱和者在詩壇具有影響力，他們的作品也就易為人所傳誦，也容易激發(fā)他人唱和的興致。

二、唱和樂府詩的創(chuàng)作模式

北宋唱和樂府詩的創(chuàng)作以仁宗至哲宗時(shí)期較為密集，樂府詩唱和者之間的關(guān)系也較為緊密；唱和的詩題多、數(shù)量多，所唱和的詩題既有古題，也有新題，并且有依韻、次韻等不同的唱和方式。這些和詩與原作有著千絲萬縷的聯(lián)系，有的是圍繞原作展開，有的是賦題，都非簡單地重復(fù)模擬，而是和而不同。

根據(jù)題材、主旨、言辭的變化情況，可將這些唱和樂府詩分為三種模式。第一類是和詩與原作的題材相同，但能翻出新意。如蘇軾和蘇轍的《吳中田婦嘆》：

今年粳稻熟苦遲，庶見霜風(fēng)來幾時(shí)。霜風(fēng)來時(shí)雨如瀉，把頭出菌鐮生衣。眼枯淚盡雨不盡，忍見黃穗臥青泥！茆苫一月壟上宿，天晴獲稻隨車歸。汗流肩赪載入市，價(jià)賤乞與如糠秕。賣牛納稅拆屋炊，慮淺不及明年饑。官今要錢不要米，西北萬里招羌兒。龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦！(蘇軾《吳中田婦嘆》)

久雨得晴唯恐遲，既晴求雨來何時(shí)。今年舟楫委平地，去年蓑笠為裳衣。不知天公誰怨怒，棄置下土塵與泥。丈夫強(qiáng)健四方走，婦女齷齪將安歸。塌然四壁倚機(jī)杼，收拾遺粒吹糠粞。東鄰十日營一炊，西鄰誰使救汝饑。海邊唯有鹽不旱，賣鹽連坐收嬰兒。傳聞四方同此苦，不關(guān)東海誅孝婦。(蘇轍《次韻子瞻吳中田婦嘆》)

《吳中田婦嘆》(該詩題目下有注：和賈收韻)作于熙寧五年(1072)，當(dāng)時(shí)蘇軾在杭州做官。詩中描寫了當(dāng)時(shí)賦稅沉重、谷賤傷農(nóng)的現(xiàn)狀，反映出農(nóng)人難以應(yīng)付各種征斂，正遭受天災(zāi)與虐政的雙重苦難。時(shí)值秋熟之際卻偏逢大雨，詩中借一位江南農(nóng)婦的口吻，傾訴了淫雨不斷所造成的災(zāi)害：“眼枯淚盡雨不盡”，這句詩可與杜甫《新安吏》中“莫自使眼枯，收汝淚縱橫；眼枯即見骨，天地終無情”相媲美；“忍見黃穗臥青泥”，真切地刻畫出農(nóng)人此時(shí)痛惜稻谷的心情。該詩前半部分對于天災(zāi)和農(nóng)事辛勞的描寫，是為了鋪墊后文對“錢荒”問題的指責(zé)。王安石推行的新法造成了流通貨幣不足這一弊端，如青苗法以貨幣收支，免役法則征收免役錢、助役錢、免役寬剩錢，而西北招撫諸羌也需要用錢。諸多賦稅需要以貨幣繳納，正如詩中老婦所言“官今要錢不要米”。因此百姓只有賣糧食換錢，然而米價(jià)卻賤如糠，逼迫農(nóng)人“賣牛納稅拆屋炊”，將所有的生活資產(chǎn)變賣以換錢。今后的日子顯然更加難熬，真是生不如死：“龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦！”這首詩寫盡了新法的流弊，認(rèn)為新法極大地傷害了民生。整首詩可以看作是一位農(nóng)婦的語錄，詩人未發(fā)表任何意見，但是他的態(tài)度、情感傾向已通過人物的言辭表露無遺。

蘇轍依韻唱和蘇軾的這首詩，則寫農(nóng)人常年遭受自然災(zāi)害，非旱即澇，田地顆粒無收(“東鄰十日營一炊，西鄰誰使救汝饑”)，百姓不得不四處流徙(“丈夫強(qiáng)健四方走，婦女齷齪將安歸”)，而官家又不允許百姓尋求其他出路(“海邊唯有鹽不旱，賣鹽連坐收嬰兒”)。與蘇軾稍有不同的是，蘇轍的視野不是局限在一家一人身上，也不限于吳中百姓，而是寫出了“傳聞四方同此苦”的普遍現(xiàn)象。

蘇軾作有《薄薄酒》，這也是當(dāng)時(shí)唱和較多的樂府新題，李之儀、黃庭堅(jiān)都有唱和，后來的王炎、敖陶孫、陳造、張侃、于石也有擬作。熙寧九年蘇軾在密州時(shí)作《薄薄酒二首》，序中稱：“膠西先生趙明叔，家貧好飲，不擇酒而醉。常云：‘薄薄酒，勝茶湯；丑丑婦，勝空房。’其言雖俚，而近乎達(dá)，故推而廣之，以補(bǔ)東州之樂府。”詩云：

薄薄酒，勝茶湯；粗粗布，勝無裳；丑妻惡妾?jiǎng)倏辗俊Ｎ甯┭M霜，不如三伏日高睡足北窗涼。珠襦玉柙萬人相送歸北邙，不如懸鶉百結(jié)獨(dú)坐負(fù)朝陽。生前富貴，死后文章，百年瞬息萬世忙。夷齊盜跖俱亡羊，不如眼前一醉是非憂樂都兩忘。(其一)

薄薄酒，飲兩鐘；粗粗布，著兩重；美惡雖異醉暖同，丑妻惡妾壽乃公。隱居求志義之從，本不計(jì)較東華塵土北窗風(fēng)。百年雖長要有終，富死未必輸生窮。但恐珠玉留君容，千載不朽遭樊崇。文章自足欺盲聾，誰使一朝富貴面發(fā)紅。達(dá)人自達(dá)酒何功，世間是非憂樂本來空。(其二)

趙明叔的話很俚俗，卻不乏至理，旨在表達(dá)安分守己、知足常樂的思想。蘇軾在此基礎(chǔ)上，由薄酒茶湯之比，引發(fā)出功名富貴與閑居清貧之比；從更寬廣的視野去審視世界，從中挖掘出更深的意蘊(yùn)，將簡單的生活感悟提升到了人生哲理的層次。詩人以曠達(dá)的心態(tài)看待是非憂樂，表達(dá)了唯義是從的心志。因?yàn)樵娙藢⒁磉_(dá)的哲理與具體的物象和比喻聯(lián)系起來，并用優(yōu)美的詩歌語言傳達(dá)出這種詩歌意境，所以這些哲理并不顯得生硬、刻板，而是鮮活生動(dòng)的。兩首詩前幾句的文字大體相同，在反復(fù)抒寫中，反映出詩人曠達(dá)的情懷。

黃庭堅(jiān)于元豐元年(1078)唱和蘇軾該作：

薄酒可與忘憂，丑婦可與白頭。徐行不必駟馬，稱身不必狐裘。無禍不必受福，甘餐不必食肉。富貴于我如浮云，小者譴訶大戮辱。一身畏首復(fù)畏尾，門多賓客飽僮仆。美物必甚惡，厚味生五兵。匹夫懷璧死，百鬼瞰高明。丑婦千秋萬歲同室，萬金良藥不如無疾。薄酒一談一笑勝茶，萬里封侯不如還家。(其一)

薄酒終勝飲茶，丑婦不是無家。醇醪養(yǎng)牛等刀鋸，深山大澤生龍蛇。秦時(shí)東陵千戶食，何如青門五色瓜。傳呼鼓吹擁部曲，何如春雨池蛙。性剛太傅促和藥，何如羊裘釣煙沙。綺席象床雕玉枕，重門夜鼓不停撾。何如一身無四壁，滿船明月臥蘆花。吾聞食人之肉，可隨以鞭樸之戮；乘人之車，可加以鈇鉞之誅。不如薄酒醉眠牛背上，丑婦自能搔背癢。(其二)

黃庭堅(jiān)唱和蘇詩之余，又有意區(qū)別于蘇詩，黃詩更多談的是一種生活態(tài)度。該詩序中稱：“蘇密州為趙明叔作《薄薄酒》二章，憤世嫉俗，其言甚高。以予觀趙君之言，近乎知足不辱，有馬少游之余風(fēng)。故代作二章，以終其意。”[4]第一首鋪敘各種事例，講美物厚味的害處、丑婦薄酒的好處，是想表明知足不辱的人生態(tài)度，所謂“薄酒一談一笑勝茶，萬里封侯不如還家”；第二首中詩人將擁有聲色、權(quán)力、富貴的人生與淡泊、率性、貧乏的生活相比較，表明后者勝過前者，贊賞志向淡泊、無意功名、知足求安的人生。

李之儀《蘇子瞻因膠西趙明叔賦〈薄薄酒〉，杜孝錫、晁堯民、黃魯直從而有作，孝錫復(fù)以屬。予意則同也，聊以廣之》，在詩題中便說明了唱和的緣由及成員。詩中說俊美、強(qiáng)硬之物都不長久(“直木先伐甘井竭”)；又說“高堂笙歌午夜飲，明日哭聲喧正寢”，高堂笙歌難保長久，富貴功名最終都會(huì)化為虛無，不如飲薄酒：“莫厭薄酒薄，到頭一醉亦足樂。”

第二類是原創(chuàng)與和詩只是題目相同，而題材的擇取、主旨立意都不同。代表性作品有蘇軾、蘇轍唱和的《荔支嘆》《竹枝歌》。先來看《荔支嘆》：

十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來。飛車跨山鶻橫海，風(fēng)枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。永元荔支來交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞。君不見，武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加。爭新買寵各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物?致養(yǎng)口體何陋耶!洛陽相君忠孝家，可憐亦進(jìn)姚黃花!(蘇軾《荔支嘆》)

蜀中荔支止嘉州，余波及眉半有不。稻糠宿火卻霜霰，結(jié)子僅與黃金侔。近聞閩尹傳種法，移種成都出巴峽。名園競擷絳紗苞，蜜漬瓊膚甘且滑。北游京洛墮紅塵，箬籠白曬稱最珍。思?xì)w不復(fù)為莼菜，欲及炎風(fēng)朝露勻。平居著鞭苦不早，東坡南竄嶺南道。海邊百物非平生，獨(dú)數(shù)山前荔支好。荔支色味巧留人，不管年來白發(fā)新。得歸便擬尋鄉(xiāng)路，棗栗園林不須顧。青枝丹實(shí)須十株，丁寧附書老農(nóng)圃。(蘇轍《奉同子瞻荔支嘆》)

《荔支嘆》作于紹圣二年(1095)，是蘇軾晚年在惠州時(shí)所作，詩中關(guān)注的焦點(diǎn)對準(zhǔn)各地貢物，認(rèn)為地方向朝廷進(jìn)貢的行為有傷民生。該詩前半部分講述歷史上進(jìn)貢荔枝、龍眼等事件，是為了指斥當(dāng)今朝廷上下風(fēng)行的貢茶、貢花。“十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來”，描寫了塵土飛揚(yáng)、人馬顛仆枕藉的場面，而這并非是由于國事緊急，只為“宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載”。這不禁讓人想到杜牧的詩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”(《過華清宮絕句三首》之一)不過，杜牧的詩作尚系委婉的諷刺，蘇軾該詩則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憤慨情緒，直接譴責(zé)統(tǒng)治者：“吾君所乏豈此物？致養(yǎng)口體何陋邪！”并且指名道姓地批評當(dāng)時(shí)的名臣丁謂、蔡襄、錢惟演，竟然也扮演李林甫的角色，進(jìn)貢名茶、名花以買寵(詩人在自注中專門提到了貢茶、貢花的始作俑者：“大小龍茶始于丁晉公，而成于蔡君謨”；“今年閩中監(jiān)司乞進(jìn)斗茶，許之”；“洛陽貢花，自錢惟演始”)。“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏”，詩人憐惜百姓，并警示執(zhí)政者“雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞”。這首詩體現(xiàn)出蘇軾一貫的敢怒敢罵的作風(fēng)，在歷經(jīng)宦海波折的晚年，詩人仍敢于指斥朝政、抨擊社會(huì)陋習(xí)，對于權(quán)勢者無所畏懼。這首詩構(gòu)思謀篇不落俗套而有奇趣，前半部分近似詠史詩，諷刺漢唐時(shí)期進(jìn)貢荔枝之事，所欲表達(dá)的內(nèi)容似乎至此已經(jīng)完結(jié)，但中間筆鋒一轉(zhuǎn)，牽出本朝各地進(jìn)貢各種稀奇物品的做法；該詩本為荔枝所發(fā)，忽然轉(zhuǎn)到茶葉、牡丹，顯現(xiàn)出詩人胸中欲發(fā)之言不可抑制。這首詩繼承了杜甫新題樂府的批評精神：“貌不襲杜，而神似之。出沒開合，純乎杜法。”[5]卷三九，2126杜甫《病橘》：“憶昔南海使，奔騰獻(xiàn)荔枝。百馬死山谷，到今耆舊悲”，與蘇軾這首詩開篇四句的隱射之意非常相似。此詩不是就題論題，批古論今，同時(shí)兼具，較白居易等人的新題樂府有所創(chuàng)變。

蘇轍《奉同子瞻荔支嘆》，前半部分寫荔枝味美卻難種，后“移種成都出巴峽”；念及兄長身居蠻荒的嶺南之地，唯有美味的荔枝可以慰藉，盼他日若得歸舊鄉(xiāng)，定植荔枝十?dāng)?shù)株。二蘇后期的唱和詩在思想上的差異越來越大，和詩已經(jīng)磨掉了原作的鋒芒棱角，不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，已經(jīng)沒有了《次韻子瞻吳中田婦嘆》中干預(yù)社會(huì)的積極熱情。

近代曲辭有《竹枝》，“《竹枝》本出于巴渝”[3]卷八一，1140，唐人擬作歌辭有寫相思、鄉(xiāng)愁及巴蜀風(fēng)俗等內(nèi)容的。蘇軾《竹枝歌》序說：“《竹枝歌》本楚聲，幽怨惻怛，若有所深悲者。……夫傷二妃而哀屈原，思懷王而憐項(xiàng)羽，此亦楚人之意相傳而然者。且其山川風(fēng)俗鄙野勤苦之態(tài)，固已見于前人之作與今子由之詩。故特緣楚人疇昔之意，為一篇九章，以補(bǔ)其所未道者。”[6]蘇詩一方面圍繞竹枝歌本身積淀的傳統(tǒng)內(nèi)容，“傷二妃而哀屈原，思懷王而憐項(xiàng)羽”，情緒哀怨惆悵；另一方面，想到楚地古往今來有多少悲情人物，世事變幻、滄海桑田，都化作塵土，慨嘆功名富貴都是虛妄：“富貴榮華豈足多，至今惟有冢嵯峨。”詩中多用蟬聯(lián)句式，有回環(huán)往復(fù)之感，強(qiáng)化了凄迷哀怨的情思。而蘇轍《竹枝歌》則寫楚人生活艱辛悲苦，特別是楚地女子不嫁人，“雙鬟垂頂發(fā)已白，負(fù)水采薪長苦艱”。可謂歌聲哀怨，聞之傷楚人。

以上兩類唱和樂府詩，體現(xiàn)出詩人求新求變的意識(shí)，開拓了詩題表現(xiàn)的內(nèi)容，豐富了樂府詩的藝術(shù)風(fēng)貌。

第三類，和詩與原作在主題上一致。蘇軾、蘇轍兄弟之間唱和詩作很多，唱和樂府詩也有多首，通常都是兄唱弟和，從中可以看出兄弟兩人不同的個(gè)性、志向與才情，以及深厚的兄弟情誼。

蘇軾嘉祐二年(1057)進(jìn)士及第，嘉祐四年十月父子三人再度赴京，走水路，途中蘇軾寫下了《襄陽古樂府三首》——《野鷹來》《上堵吟》《襄陽樂》。關(guān)于曲題《野鷹來》的來歷，《水經(jīng)注》中記載劉表曾筑臺(tái)于襄陽，表喜鷹，嘗登臺(tái)歌《野鷹來曲》[5]72。蘇軾該詩前半篇寫野鷹饑苦力弱，后半篇寫公子劉表登臺(tái)東望，基本上是依劉表古事展開敘寫。《宋書·劉道產(chǎn)傳》載其事跡云：“善于臨民，在雍部政績尤著，蠻夷前后叛戾不受化者，并皆順服，悉出緣沔為居。百姓樂業(yè)，民戶豐贍，由此有《襄陽樂歌》，自道產(chǎn)始也。”[7]蘇軾依據(jù)史傳中有關(guān)劉道產(chǎn)的故事寫了《襄陽樂》，描寫了襄陽百姓安居樂業(yè)的生活，將劉太守比作羊祜、杜預(yù)。蘇轍唱和了其中的《野鷹來》《襄陽樂》，與蘇軾原作在內(nèi)容上是桴鼓相應(yīng)、如出一轍的。而李之儀《四時(shí)詞。擬徐陵，用今體，次東坡舊韻》，以春夏秋冬為背景寫女子四季生活，內(nèi)容也與蘇軾同題詩接近。

三、唱和樂府詩對北宋樂府詩創(chuàng)作的影響

從詩歌藝術(shù)來看，唱和樂府詩的創(chuàng)作有利于深度開掘作品主題的內(nèi)涵，提高創(chuàng)作技巧。從樂府詩題的角度看，很多樂府古題是在時(shí)人和后人的反復(fù)擬作中，才被文人確立為真正的樂府詩題，有了相對固定的內(nèi)涵；同樣，唐宋文人的樂府新題只有通過不斷地唱和、擬作，才有可能進(jìn)入“樂府詩題庫”，成為傳統(tǒng)題目。所以，文人唱和樂府詩有利于確立、豐富樂府詩題。唱和樂府詩中出現(xiàn)了依韻、次韻等唱和方式，突破了前代只和意而不刻意和韻的做法，進(jìn)一步強(qiáng)化了北宋樂府詩的文人色彩。

詩人在進(jìn)行同題唱和時(shí)，要有別于他人之作，就會(huì)在思想情感、藝術(shù)構(gòu)思、語言技巧等方面下功夫，這無疑會(huì)提高樂府詩的創(chuàng)作水平。比如仁宗時(shí)期，王安石、梅堯臣、歐陽修、韓維、曾鞏和司馬光以昭君出塞為題材的唱和之作：

明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有；意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣；寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶；君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。(王安石《明妃曲》其一)

明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。含情欲語獨(dú)無處，傳與琵琶心自知。黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心。可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。(王安石《明妃曲》其二)

漢宮有佳人，天子初未識(shí)。一朝隨漢使，遠(yuǎn)嫁單于國。絕色天下無，一失難再得。雖能殺畫工，于事竟何益。耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。漢計(jì)誠已拙，女色難自夸。明妃去時(shí)淚，灑向枝上花。狂風(fēng)日暮起，飄泊落誰家。紅顏勝人多薄命，莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟。(歐陽修《再和明妃曲》)

王安石敢于指出君恩淺薄，歐陽修則由一女子的命運(yùn)聯(lián)想到國家的命運(yùn)，批判的筆鋒直指最高統(tǒng)治者。王安石等人唱和樂府詩，并非刻意創(chuàng)作樂府詩，也不同于元白之間唱和新樂府。《王昭君》這個(gè)樂府古題只是他們?nèi)粘３椭械囊粋€(gè)題目，王安石是有所感發(fā)而寫，其他唱和者有的是出于朋友的邀約，有的或是折服于王作的精彩而技癢。這些詩人具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，所以即便是多人唱和擬作，仍能翻新出奇，絕不雷同。

“即事名篇”的樂府新題，如果“后繼無人”，只是作者本人有作品留存，它的影響力就必然有限，該新題也無法成為傳統(tǒng)的樂府題目；而詩人們相互唱和同一樂府新題，就會(huì)不斷豐富它的內(nèi)涵、擴(kuò)大其影響力，從而使這些新題成為傳統(tǒng)的樂府詩題，進(jìn)而豐富樂府詩題。如蘇軾首創(chuàng)的《薄薄酒》是北宋時(shí)期唱和較多的樂府新題之一，李之儀、黃庭堅(jiān)都有唱和之作，后來的王炎、敖陶孫、陳造、張侃、于石也有擬作。這些和詩與原作雖然題材相同，但在主旨方面都能翻出新意，從而抒發(fā)出個(gè)性情懷，語言風(fēng)格亦是多姿多樣。《薄薄酒》這一樂府新題經(jīng)過蘇軾及其周圍詩人的唱和之后，到了南宋仍有多人擬作，可見這一新題在宋代詩人筆下已經(jīng)成為固定的樂府題目了。再如蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀同作《虛飄飄》，后來周紫芝、曹勛、王阮也有繼作。周紫芝在《虛飄飄》詩序中提及：“元祐間，山谷作《虛飄飄》，蓋樂府之余，當(dāng)時(shí)諸公皆有和篇。”既談及元祐年間蘇軾等人同題唱和之事，又表明后人接受了該樂府新題。它遂在詩人的不斷唱和、擬作中，逐漸成為一個(gè)傳統(tǒng)樂府題目。

宋代以前的唱和樂府詩只是在題材內(nèi)容上表現(xiàn)出唱和之意，而北宋文人的唱和樂府詩除了在題意上一致或相似外，有些還刻意地和韻，出現(xiàn)了依韻、次韻等唱和方式，這是北宋樂府詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，也使得這類樂府詩的文人氣息更為濃厚。在文人擬樂府的發(fā)展進(jìn)程中，除了對樂府詩題、義、辭的考量外，又增加了對文字韻律的關(guān)注，這是北宋文人的一個(gè)貢獻(xiàn)。

北宋時(shí)期，文人群體意識(shí)覺醒，常有雅集等活動(dòng)，而樂府詩則非常適合群體唱和。在集會(huì)中，詩人們相互唱和，有時(shí)是有感而發(fā)，因文而生情，有時(shí)則是受人之邀，如鄒浩、張耒的《有所嘆》，黃庭堅(jiān)《和謝定公征南謠》，呂南公和宋敏求的《和次道村田歌》等。詩人們在唱和時(shí)，多少會(huì)帶有逞才競技的心理，為了求新求變，不斷地打磨詩歌語言，采用四言、五言、雜言等，甚至?xí)栌贸o句式。北宋文人唱和樂府詩不同于唐代元白的新樂府創(chuàng)作，他們只是以某個(gè)樂府詩題為牽引力來創(chuàng)作，因此沒有出現(xiàn)像中唐新樂府創(chuàng)作那樣著眼于樂府現(xiàn)實(shí)功用的創(chuàng)作風(fēng)潮，更多關(guān)注的是詩歌的藝術(shù)水平如何。