空際煙云指間出
——黃慎引畫入草及草書圖式探析

文/羅方華

清代雍、乾以降，書法領域涌現出幾股思潮并立的局面。一是清初以來以趙、董為典范，指向科舉應試的“館閣體”。館閣體追求“烏、光、方”的勻整，束縛了書寫者的個人性情及藝術想象力的發揮，終至千人一面。二是康熙年間董其昌書風盛行，這種情況從康熙末年發生轉變。后起的一代書家見識較為開闊，對董書的弊端及過度流行開始進行反思，取法上從單獨學董轉向取法唐宋大家。代表性書家如張照、劉墉、梁同書、王文治、翁方綱、錢灃等，雖然在藝術創新及境界上不及明末清初諸大家，但亦名標一時。三是此時碑學風氣漸開，由金石學者、書法家、篆刻家如桂馥、孫星衍、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等人在金石學、文字學及考古學的基礎上，研習近數百年來相繼發現的先秦、秦漢及南北朝碑版書法經典，在審美上一反“館閣體”及帖學末流凡庸拘謹、軟媚輕俗之弊，轉而傾慕拙樸、古厚、奇崛的審美意趣，形成以“金石氣”為內核的碑派書風。四是在江南商業發達地區，出現了以揚州畫派金農、黃慎、鄭板橋、李鱓、高鳳翰、汪士慎等為代表的革新書風。他們多數詩書畫皆能，在書法上融入繪畫理趣，雜糅諸體，融合碑帖，以卓然獨立的反叛精神及個性表現，成為清代書法史上最具獨創性的一支力量。在這樣的背景下，生于康熙年間，主要活動于雍、乾兩朝的黃慎既不落館閣體窠臼，又不趁碑學之風，憑借揚州諸家文人寫意藝術理念及革新精神的催化，在當時極少人涉及的草書上求新求變。他通過引畫入草及草書圖式的突破，于藝林獨樹一幟，成為清中期的一代草書大家。

引畫入草

（一）繪畫筆墨在草書中的轉換

人多稱黃慎草書師承懷素，這顯然是片面的。懷素狂草如驟雨狂風，飛動圓轉，用筆多中鋒。黃慎草書的用筆也圓通宛轉，同時加強了用筆的中側鋒及頓挫、干澀的對比，豐富了線條的意趣與韻味。

書家用筆，多受法規拘束，而畫家在借鑒書法筆法入畫的過程中，將筆法根據畫面形象表現之需要，靈活運用于繪畫中。黃慎的畫作能將傳神逼真的形象與富有生命感及豐富表現力的筆墨完美交融。黃慎畫作中的線性出于表現形象的需要，畫中線的自由度遠大于書法中的線，手法也更為豐富。反之，黃慎將常規書法融合繪畫的皴、擦、拖、抹、擰等手法，使表現力更為豐富，線性更加靈活，線條的寬窄、虛實、剛柔、急緩、轉折等對立因素更加強化而又能和諧統一。

當然，黃慎這種對筆法的解放，是建立在其深厚的書法功力及美學素養基礎上，加之天才、膽識方能及此?，F今有些畫家，不在書法上下功夫，又不讀書鑒賞，橫涂豎抹，任筆成體，而以“畫家字”自居，可謂是自欺欺人。

以四川博物院藏《春夜宴桃李園序長卷》為例，篇中有多處枯澀纏繞之字，如第一行之“夜”，第二行之“園序”，第九行之“燭夜”等，在連綿纏繞中忽中鋒，忽側鋒，又能將即將破敗的側鋒及時轉為中鋒，生動活脫，意趣橫生。其筆畫將干不干，黃慎通過對力度及速度的有效調節，使線條艱澀中見蒼潤，虛靈中顯筆力，飛動而不失沉著，體現其激情與理性的卓越平衡能力。又如十二行首字“煙”，篆法與畫法之皴、擦、抹、擰并用，如云煙變幻、妙趣橫生。

（二）豐富奇變的繪畫意象

書畫雖然同源，但兩者之間的創作手法及理念仍有些不同。一方面，以科舉為背景的館閣體到了清代中期更為嚴格，甚至達到僵化的程度，這些科舉人士對于書法不求藝術性，不求境界之美，只追求“烏、光、方”的嚴整方正的端莊之美，束縛了藝術個性及想象力的發揮。而另一方面，作為藝術家的金農、黃慎、鄭板橋等人，他們把書法當成一種供人觀賞品鑒的藝術，同時寄托個人性情氣質，突顯個性及獨特藝術面目。這點與他們對待繪畫的意志是一致的。因而，黃慎在書法中滲透繪畫藝術的審美元素，有意無意間融入其繪畫創作經驗。中國文字自身就具有“象形”的元素，通過畫家創造性的書寫，傳達出生命韻致之美，萬象動態之美，雖然是具體的字不能體現具體的象，但正因為這種抽象而有意味的線條組構，予人以無窮的想象空間。

黃慎《草書自作七律〈詠白玉花〉橫幅》，橫156厘米，縱73厘米。以淡墨書寫，蘸墨后少則寫三四字，多則十余字，皆由靜而動，由較濃轉淡，由濕而干而枯，這些變化，皆一氣呵成，其間不僅產生了豐富的節奏變化及收放、奇正、大小、輕重、剛柔的強烈對比，同時在書寫過程中產生的虛實變化及斑駁意趣，使儀態萬方的一筆一字，在此平面空間中顯現明晦深淺的空間層次感，讓人如入山水叢林，云煙彌漫，撲朔迷離。作者一筆一字若不經意卻又別具匠心，但是在書寫中，作者更注重整行整篇氣韻、氣息的流動，這與大寫意繪畫尚意輕形的理念是暗合的，迥異于法理至上的書家書法。其同時代人及清代諸家對其草書的畫意及意象亦有諸多評述：許齊卓《癭瓢山人小傳》：“顧山人漫不重惜其畫，而常自矜其字與詩。章草懷素，張之壁間，如龍蛇飛動。”雷《癭瓢山人詩集序》：“其字亦如疏影橫斜，蒼藤盤結?！笔Y寶齡《墨林今話》卷一：“王己山先生稱其詩書皆有物外趣。”錢湄壽曾題黃慎《山水幛子》曰：“忽而疏，忽而密，空際煙云指間出。忽而枯，忽而生，滿林風雨皆秋聲。筆一枝，墨一斗，興酣筆躍墨亦走。筆有神，墨無痕，山重水復蛟龍奔。不以規矩非其病，不受束縛乃其性。迂倪無此豪，顛米無此勁。取法疑偏實則正，目之為怪大不敬。壽門老去板橋死，從此畫法失傳矣。得其法者未易全其天。天真一片天所付，世間哪得知其故。癭瓢之畫獨難假，癭瓢之名滿天下。紛紛多畫者，幾人能似癭瓢也！”

此詩狀其畫，反之亦可喻其書。其草書隨心所欲而不逾矩，極盡疏密、燥潤、虛實、收放變化之能事，不見真相，但見其神，觀之讀之，如聞秋日風雨，如見蛟龍飛騰，縱橫放逸而不逾矩。黃慎運用豐富奇變的繪畫手法，表現出自然生命之意象，讓人嘆為觀止，應接不暇。

圖式突破

（一）團塊密集式章法

自明末以來的大寫意繪畫之題款多采用此圖式。大寫意繪畫中，無論字數多寡，皆須形成有機的團塊。字距行距舒朗的方法容易在畫面中形成散點，在視覺上顯得瑣碎。而團塊密集式的章法形成生動的“形”或與畫中的物象咬合成相互映襯或相互組合的有意味的形式。畫家這種團塊密集式章法多運用于獨立的書法創作。黃慎早期的《人物山水冊》〔康熙五十九年（1720），黃慎34歲〕中之楷書、草書款便采用此圖式。隨著其繪畫風格向大寫意粗筆的逐漸轉化，其題款及書法作品也更加緊密。進而字與字、行與行之間參差錯落，交合無間。黃慎的團塊密集式章法也有自己的新特色。

（二）參融篆隸及異體字

清初王鐸、傅山常于作品中夾雜篆隸及古異字，以求高古生拙。“揚州八怪”中，鄭板橋、羅聘、汪士慎、高鳳翰等常有此法，尤其以鄭板橋為甚。黃慎草書也用此法，如對聯“石云和夢冷，野草入詩香”其中“石”用隸法，“草”字以篆字“屮屮”為之。又如《春夜宴桃李園序》第十九行“歌”字用篆法，不一而足。這種在大片草書中夾雜一二古異字或篆隸字的手法，好似奇峰突起，別開生面。

（三）穿插錯落，隨機成形

穿插錯落指的是前后字之間與左右行之間空間的互相交錯。黃山谷、祝枝山、徐渭、傅山等人都善用此法。黃慎在這方面做出更加大膽的嘗試。行間空間在黃慎的草書中成為體現自由精神的陣地，隨機變化，又駕馭自如。其草書立軸《寓李氏園林十首之一》中字之大小、長短、寬窄反差極大，而這些變化又是依循字內空間的需要，在行筆中快速做出反應。第一行“草”字長筆縱肆旁若無人，第二行“上平”二字點畫斂藏，與“草”字相映成趣。“聲”字末筆一瀉而下，與“竹”兩長豎并行而各異其趣，如在群山中忽見二三飛瀑，讓人心神為之暢快。第三行“夢”字避“欄曉”二字成狹長狀，“殘酒”二字又稍加放縱。隨后“連今日”三字避右邊“鴉聲”而收斂橫勢，復作狹長狀。第四行諸字亦與前一行相互穿插，互為對比。此作中，黃慎根據空間之大小寬窄，緊處收，疏處放，隨機變化，自由活脫。

（四）化線為點，以簡馭繁

在黃慎的草書中，常將長短不一的筆畫化為形態各異的點，既簡化了字形，又與連綿翻轉的長線、曲線產生對比，同時使擠壓緊密的章法更顯靈動活潑。書法中的點好似中國人物畫中之眉目。東晉畫家顧愷之注重對眉目的刻畫，他曾說：“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”他認為眼睛是人物傳神的焦點。書法中的點亦為一字之眼，對點的表達，往往體現一位書家的藝術天分、靈性與修養。

以榮寶齋所藏黃慎1753年作《題畫詩四開冊頁》為例，此作“點”畫簡練而蒼勁，或含蓄或靈動，或輕靈或沉著，初視點畫狼藉，細品之則意趣橫生，如落英繽紛，星列河漢。

結語

“揚州八怪”中金農、鄭板橋等人的書法成就早為書史所肯定。而同為“揚州八怪”之一的黃慎，詩書畫兼能又同品一律，其草書不僅在揚州八怪中別開生面，在整個清代中期亦獨樹一幟，甚至將其置于整個草書史，亦應有一席之地。正如黃慎曾有草書聯曰：“別向詩中開世界，長從意外到云霄。”表現了他不拘陳式、出奇開新的藝術思想。黃慎草書無疑在歷代畫家書法中具有代表性，其獨特的筆墨情趣、別開生面的圖式以及引畫入草等方面的積極探索，對后世畫家書法創作的發展及書家創新意識的發現提供了一個鮮活的案例，同時有助于對其繪畫藝術特點、風格取向及精神氣質的深度解讀。