文學翻譯形而上質的理解與表達
——基于英伽登層次結構理論的新思考

趙 明

(中國礦業大學 離退休工作處，江蘇 徐州 221008)

波蘭現象學哲學家和美學家羅曼·英伽登(Roman Ingarden，1893-1970)提出的文學作品本體結構包括4個異質層次：語音層、意義層、再現客體層和圖式化觀相層。在這4個層次組成的整體結構上是一個無形的形而上質層[1]，形而上質體現的性質是“崇高、悲壯、恐懼、神圣、凝重、飄逸”[2]、“怪誕、嬌媚、輕快”[3]、動人、丑惡等。形而上質是彌漫于文學作品中的氛圍、韻味，是讀者閱讀作品時所需關注的審美焦點，是靠讀者體驗和感悟所得的精神性的東西，“是基于并超越形式意義的內在意義潛質”[4]，是文學翻譯所要呈現的作品精魂，要傳遞的言外之意、境外之境[5]。

英伽登層次結構理論對譯者翻譯的解讀與再現具有價值意義。在解讀原作過程中，譯者作為讀者，正序運用英伽登層次結構理論，即以英伽登劃分的文本的4個結構層次為解讀原作的基礎與出發點，從中感悟把握作品的形而上質；在譯語再現過程中，譯者作為目的語文本作者，應逆序運用英伽登層次結構理論，即從閱讀原文所把握的形而上質出發，以原文的形而上質作為譯作定位的主調、精髓和情質，對譯本的語言、結構和風格等進行科學與藝術的權衡與取舍，以譯文文本4個基本層次的有效外在表現形式，將原作的形而上質準確傳遞給目的語讀者。

在譯者用源語解讀和用譯語再現的整個翻譯過程中，原作的形而上質是銜接原作與譯作的實質性精神紐帶，形而上質在譯者的解讀和翻譯過程中，分別源于原作文本的4個基本結構層次并落地于譯作文本的4個基本結構層次。形而上質雖然具有隱蔽性和復雜性，但完全是可以把握與再現的。譯者起于原作解讀的4個基本層次，中間經過了形而上質的凝練與升華，止于譯作再現的4個基本層次，經歷了一個自下而上、自上而下的循環過程。[6]33

一、以形映神——解讀原作階段英伽登層次結構理論的正序運用

翻譯活動的第一階段是意義闡釋的過程，在此過程中，譯者首先應從作品的“表象要素著手，從原作的字音層開始，升華到圖式層和再現客體層，最終抵達精神層面——非表象要素”[6]33。英伽登所劃分的4個文本層次即表象要素，是形而上質形成的原料與素材；而非表象要素即為形而上質，是4個基本層次的凝練與升華。譯者對作品的這種從表象到非表象的解讀過程是“一種解放和放縱思維的關聯和解構過程”[7]51，譯者的解讀首先從作為4個層次底座的最基礎的語音層開始，然后，過渡到對詞語基本義項及源型概念的理解，準確解讀詞語本義及引申義，在概念范疇厘定的基礎上，思維逐步展開，進行閱讀過程中的義項散發與關聯及較高層次的詩性推理與聯想，切實感知與解讀作品呈現給讀者的各種感性和非感性(如想象)的圖式化觀相，真正體味作品的意象美和意境美，同時，還要通過對作品中各種“不定點”的關聯與填補，升華到對作品再現客體世界的全息認知，譯者在有效解讀這4個文本基本層次的基礎上，最終達到對高度升華的形而上質的準確領悟。

譯者解讀原作的過程就是這種以感悟與把握形而上質為旨歸的發散思維過程，這種思維過程具有層次遞升性，始于語音、語義層的初級階段，經過圖式化觀相和再現客體層的中級階段，最后達到形而上質的高級階段。解讀語音、意義層主要基于對語音意義、元意義(概念意義、范疇意義)的認知，更多關乎靜態或狹義的詞語語義或一般意義的理解，而對圖式化觀相和再現客體層的把握則更多涉及相關社會、文化、共時、歷時等語用意義的關聯，而對形而上質的領悟則是一種對韻外之致、味外之旨、作品形式意義中蘊含的言外之意、作品的筆調風格、氛圍境界及氣韻精神的領悟。在貫穿理解原作的過程中，譯者的思維呈扇形散發，層層遞進，演繹拓展，逐步由對作品明示意義的解讀向對隱含意義的品味深入，認知體驗和認知加工也越來越復雜，認知域也越來越寬廣立體，譯者的美學體驗認知越來越濃郁，對原作所滲透的詩化建構的領悟與體會也越來越深刻。

對文學作品的理解和接受應該始于顯性要素而終于隱性要素，起于文本的物質層面而止于作品的精神層面。漢語原文言簡義豐的表達形態和結構需要譯者進行張力解讀，在漢英文學翻譯的理解階段，譯者應基于原作的背景、語義內容、語言形式等，通過邏輯判斷和推理，充分調動發散性思維或靈感思維，準確解讀作品的主旨、意象、意境等，全息關照體味作品的整體風貌與主調，體驗品味作品所渲染的形而上質和精神情感。由于中西方文化體系、價值取向和語言表達結構的異同，由于譯者的個體差異等因素，譯者在解讀原作的過程中，既會有理解與認同，也會有曲解與誤讀。

以李清照《鳳凰臺上憶吹簫》為例，就詞語意義分析而言，全詞表達的是女詞人的離別愁緒，丈夫即將遠去，留也留不住。詞人以細膩的筆觸，曲折委婉地描述了自身落寞寂寥、孤單冷清的狀態和心理。詞人以“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤”的開篇句點染了詞中女主人公的“慵”，懶于再燃冷透的香爐，懶于整理凌亂的被褥，懶于梳理蓬松的發髻，懶于拂拭塵滿的寶鏡，懶于理會那日上枝頭的時間流逝。詞人形容自身“新來瘦”，不是因為沉醉于酒，也不是因為傷秋，而是因為“欲說還休”“離懷別苦”難以盡說的心事。詞的上片通過“慵”和“瘦”著重于詞中人物的外在描寫，而詞的下片則深化于詞中人物的心理刻畫了。下片中的“念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”，通過“念”字的兩次使用深化表達了詞人的傷離思夫之癡情，詞人想到丈夫即將遠行，自己將獨守空樓，百無聊賴，心情悲涼、憂傷，感覺凄涼。惟有樓前的流水依舊，應該能夠映照著詞人依闌遠眺的期待淚目，應該能夠眷顧念及詞人這新添的一段孤獨寂寥的新愁。流水從側面襯托了詞人的痛苦至極，丈夫走后，詞人形單影只，備極凄涼，心靈無以著落，只有流水給她以精神寄托與安慰，所以，詞人以“應念我”深化地表達了這種心理狀態。另外，詞人通過“欲說還休”悄然反襯了思婦的萬般愁苦，同時，又通過“千萬遍陽關，也則難留”淋漓盡致地宣泄了這種無奈的離愁與悲傷的情調。這忽而無語，忽而高歌的一抑一揚、一靜一動的反差對照描寫，形象生動地刻畫了詞中人物心神不寧、恍然若失、情緒波動無常的極度痛苦失落的心理狀態。

《鳳凰臺上憶吹簫》詞作中巧妙呈現給讀者的各種感性和非感性(想象)觀相渲染烘托出了一個悲涼憂傷的文學再現客體世界，例如：“香冷”“被翻紅浪”“慵”“塵滿”“離懷別苦”“休”“瘦”“秋”“難留”“武陵人遠”“煙鎖秦樓”“凝眸”“新愁”等，這些陰霾籠罩的客體系列的描述給讀者帶來了倦滯、沉悶的景物觀相和人物觀相，會使讀者產生與作品主人公的愁苦沉郁心情共鳴的心理聯想或想象觀相。同時，詞語“休休”這種重復的語言表層結構給讀者造成的視覺感性觀相也在渲染烘托著全篇所表達的單調、沉悶的主調，雖然它在語言結構上是重疊，但實則表達的是詞中人物的一種無奈與離愁，一種遺憾的決斷與嬌恨，會使讀者產生一種“涼”“愁”“陰”“冷”等心灰意懶、郁悶不振的想象觀相。

就語音層而言，李詞中與“休”字同韻的詞語“頭”“鉤”“瘦”“酒”“秋”“留”“樓”“愁”所構成的和諧尾韻以及全篇的平仄抑揚音樂般的韻律節奏自然流暢，引人入勝。這些詞的尾韻與“休”字和諧共振，具有雙重的音、義美感效果，潛在地為全篇詞作形而上質的升華奠定了基礎。和諧優美的整體語音效果與全篇景物、人物行為與心理描寫的由外向內的深入刻畫密切關聯，有助于讀者深刻解讀層層遞進的主題意義，進入詞人所創設的再現客體世界和詩化世界。

基于以上分析可見，語音層、意義層、再現客體層和圖式化觀相層4個方面的合力烘托出了這篇詞的形而上質，它呈現的是一種沉重死寂的氣氛、思婦百無聊賴的慵懶、獨守的感傷與凄涼。譯者如果正確理解了原作的這種形而上質，即為緊扣原作精神、再現原味做好了翻譯的準備，否則，忽視對作品整體風貌的感悟，就會產生拘泥于孤立詞句的誤讀與誤譯。如將《鳳凰臺上憶吹簫》中的 “任寶奩塵滿，日上簾鉤”一句譯成“No matter how much dust covered on makeup desk, The morning sun still climbed upon the curtain hook”，譯文表達的句義則是：無論梳妝鏡匣上布滿了多少塵土，陽光還是照在了簾鉤上。僅從表層意義而言，此句譯文的內在邏輯也不太嚴謹，而結合語言上下文，此句譯文的引申含義可解讀為：盡管生活節奏有些凌亂或者不如意，主人公的日子還是可以照樣過，還是充滿著希望與生機。如此，譯文表達的倒是主人公達觀自信的心理了，顯然有悖于原詞作通篇字里行間滲透的形而上質。原句真正表達的內涵應是：正因為武陵人將遠，煙將鎖秦樓，主人公黯然神傷，無心理會“寶奩塵滿”“日上簾鉤”，懶于拂去鏡匣上的塵土，懶于將重重的窗簾拉起，欣賞日上枝頭的陽光。實際上，主人公的心理不是陽光的，而是壓抑沮喪的；不是歡愉的，而是郁悶憂傷的；不是自信的，而是無所適從，感覺空落落的。生活前景不是充滿著生機與希望，而是幽暗昏灰捉摸不定。全篇透出的形而上質是凝重，而不是輕快；是沉郁，而非陽光燦爛般的令人振奮舒暢。

因此，以上英文誤譯失之于以形囿神，譯者沒有領會詞作的總體精神，沒有感悟籠罩原詞作的整體氛圍和形上之質，而是囿于孤立解讀單句的語言結構及語義，以至于將原句作為有主從關系的尾重句理解，從而在英譯時，將前半部分作為讓步狀語條件句，將后半部分作為含有主要語義的主句處理了，這樣看似順理成章，實則偏離了句子所處詞作的沉郁風格與核心精神。因此，擺脫微觀理解單句的框囿，宏觀解讀李詞全貌及滲透于其中的形而上質，“日上簾鉤”并非承載語義重心的主句，而是與“寶奩塵滿”同等的并列句。全句表達的含義是：主人公心灰意冷，對外界的環境變化毫不在意，任由那寶奩塵滿、日上簾鉤。英譯文可為“Indifferent to dust covering the make-up dresser and the morning sun shining upon the curtain hook”。

總之，正確理解通篇精神、能動捕捉感悟作品無形的形而上質是翻譯的前提，拘泥于對原作孤立詞句的語言結構和語義的理解，就會導致譯文出現以形害神、以形誤質的后果。

二、以神馭形——譯入譯作階段英伽登層次結構理論的創造性逆序運用

翻譯活動的第二階段是詩化重構的表達過程，譯文是譯者在前期發散思維解讀前提下的凝練升華，是經過譯者體味、比較、選擇后而鎖定的詩性表達[7]53或詩化重構。文學作品的形而上質是經過語音、意義、再現客體和圖式化觀相4個基本層次之后所達到的一個最高層面，而形而上質在譯作中的再現，也必然要借助于這幾個層面。[8]這一過程也就是譯者逆序運用英伽登層次結構理論進行文學翻譯的譯品建構過程，譯者的譯語表達應該始于理解階段所把握的形而上質，止于譯作文本的4個基本層次，也就是將形而上質完美地融入或再現于譯作的各個文本表象要素中。

為確保原作形而上質在譯作中的成功再現，譯者需遵循大處著眼、小處著手的原則，從形而上質的再現考慮，首先宏觀構建譯作翻譯的整體思路框架，然后再從具體的音、詞、句等細處精工雕琢，即立足于每一次翻譯行為的具體翻譯方法的落實與定奪。譯者可以通過時空背景和音形意美的展現以及意境構圖的設置等方法，用譯語藝術地再現原作形而上質的內涵、特征與風采，以達到所涉雙語讀者獲取的信息基本一致。[9]

漢英詩詞翻譯是將原作的美學價值有效遷移至目的語中的過程，“譯者的審美再創造活動則是深層翻譯的體現”[10]211，“如果對構成氣蘊和格調的審美要素掌握得好，譯文就會充滿情感和靈性”[10]211。為使原作的形而上質活靈活現地在譯作中展示出來，譯者應將原作靈動、含蓄、含有豐富想象的形上之思和詩性智慧[10]234以藝術美的形式加以傳遞，應將詩詞音樂美、形式美、節奏韻律美灌注于譯作中，使譯作富有詩情、詩境、詩味，譯者應該充分調動自身的審美感知，以精彩的審美創造力傳遞作品的物境、情景與意境，使詩詞翻譯達到審美移情的極致境界，從而滿足讀者的審美需求，達到理想的譯作接受效果。

下面以李清照《聲聲慢》片段的英譯為例，說明原作內隱的形而上質是如何通過譯作的4個外在文本層面而成功再現的，是如何通過譯作各種審美要素的調動而給讀者以審美享受的。例如：

三杯兩盞淡酒，

怎敵他、曉來風急？

雁過也，

正傷心，

卻是舊時相識。

(李清照《聲聲慢》)

Two or three cups of soft wine,

Could stop dawn wind in cry?

The flying wild geese in a line,

As my old friends in the sky,

Being sad, I’m heartbroken with a sigh.[11]

原作以上幾行詞句字里行間透出一種悲切傷感、落寞孤寂的情調，譯者在準確把握了所引原作整體潛在的形而上質后，通過譯文文本的4個基本層次對此加以展現，特別是語音層的成功運用對傳輸原作詩人凄涼愁苦的心緒起到了積極作用。首先，譯文的第一、三行押韻，韻腳為[ain]；第二、四、五行押韻，韻腳為[ai]。譯文中5行詞句的這兩種收尾音極為相近，對聚焦原作所創設的意境具有潛在效果。5句詞行尾音中都具有的開口雙元音[ai]，響亮上口，音域寬闊，其音韻效果增強了譯文的可讀性和讀者的可接受性。原詞句中的“曉來風急”中的“急”字頗具解讀張力，可解讀為“早晨寒風吹過的飛快速度”“早晨的寒風急襲”“冷嗖嗖的陣陣晨風使詞中人物猝不及防、不知所措，在孤寂愁苦中更增添了一種動蕩不安的心境”等。譯者馳騁于原作創設的解讀空間中，用英文“cry”譯“急”，在文本的意義層面集中表達了原作隱含的多重語義，清晨寒風襲來，冷颼颼，嗚嗚的蕭瑟風聲，何嘗不是一種“急”呢！寒風的呼嘯、哀嚎(cry)，渲染了環境的冷清凄涼，更是映射出了作品中所涉人物此刻的悲涼心境，如涕(cry)如訴，一語雙關，風的“急”和作品中人物心緒不寧之“急”是息息相關、絲絲相扣的。因此，英譯文“cry”在此可謂點睛之筆，具有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的藝術感染力，是譯者深得原作形而上質后的創造性顯性翻譯，能夠引領英語讀者產生豐富生動的聯想，正確體味解讀漢語詞作中頗具闡釋張力的內隱情質。

對于原作“正傷心”的英譯，譯者不僅采用了兩個籠統的近義詞(sad，heartbroken)強調作品中人物內心的凄苦，而且對此愁緒還通過一個具象詞“sigh”直觀鮮明、生動具體地進行了外在描繪，因此，譯者通過“sad”“heartbroken“和“sigh”這三詞抽象、具象的表達或對人物內外兼顧的合力描述，就對原作意義層次的深入挖掘與再現而言，可謂淋漓盡致。另外，“sigh”在此的運用與第2行的“cry”不僅韻腳相同，而且在語義和修辭手法上也前后照應連貫，一脈相承。英文“sigh”不僅表達人的“嘆息”“嘆氣”，也常用以形容風發出的嘆息般的聲音，指風的“嗚咽”與“悲鳴”，與第2行的“cry”有內在語義上的互文關聯，是人在哭？還是風在啼？是否還有雁陣驚寒之聲所帶來的秋日悲涼？譯者創造性的翻譯是欲激發讀者豐富的聯想，將一幅慘厲的圖景成功地擺在了讀者面前，呈現給讀者的聽覺觀相和想象觀相是豐富多彩的，詞語“cry”與“sigh”語義的前后關聯暗示引領譯語讀者將原詞作所創設的情、景、物、人等融于一體，創造性地再現了原作所描繪的文學客體世界。

總之，以上所引譯例中所有詞行收尾共用的開口雙元音[ai]和近義詞“cry”“sigh”的巧妙運用，清晰有力地增強了語篇結構上的照應和語義上的連貫，響亮暢達，鮮明生動，整合聚焦性強，有利于作品整體形而上質的有效傳遞。譯者別具一格的辭采展示了原作的內隱情質，悲凄凝重的詞語通過雙元音的前后回響與共鳴濃墨重彩地渲染了憂郁悲切、哀婉凄厲的深沉凝重氣氛，與《聲聲慢》整篇詞作所表現的國破家亡、天涯淪落所帶來的愁情這一深層主題格調緊密相契吻合，因此，譯文中渲染的并非是狹隘的閨怨閑愁，而是具有時代依托和社會現實意義的家國情懷。

譯者通過語音和意義層面的具體化手法創造性地填補了諸多不定點，使原作含蓄的語義內涵在譯文中更加清晰鮮明，聲形俱佳、聲情并茂的譯文展示給讀者的再現藝術客體世界和圖式化觀相豐富多彩，頗具聯想和闡釋空間。譯者具有外在語言形式表達和內在形而上質再現和諧相融的強烈意識，在翻譯過程中，遵循“信達切”的翻譯原則，通過譯文文本的語音、語義、再現客體和圖式化觀相4個基本層次，生動描繪和抒發了原作詞人的真情實感，將原作凄清冷寂、格調低沉背后感人至深的形而上質忠實有效地傳遞給了譯文讀者。

文學作品真正打動讀者的是作品字里行間滲透出的形而上質，因此，為使譯作取得理想的接受效果，譯者應致力于以譯語恰當的外在表達形式有效揭示原作內在的形而上質。在選詞、組句、構段、謀篇的譯語詩化建構過程中，譯者要創造性地進行語義重構，語篇重整，忠實敘述原作之旨趣，準確傳遞原作之真味。要真正做到得旨而敘之，得味而傳之，譯者必須正確處理形而上質與其他四層次的關系。原作形而上質向譯作文本層次的外化過程并非一次性終了的單向線性轉換，而是循環反復的互為過程，譯者需要在翻譯的各種要素之間斟酌取舍，權衡得失，進行不斷的協商與調整，以取得最佳的融合點。譯者需要反復琢磨體味，譯文的4個表達層面是否真正對原作的形而上質做到不折不扣地“傳真”了，原作表現的精神、氣質、情緒、氣氛等各個層面(如憤怒、崇高、神圣、悲哀等)是否在譯文中成功傳遞了。

翻譯是使譯作與原作在形而上質層對等，而不是在兩種語言文本字句方面生硬對應。

因此，譯者需要擺脫字比句次的生硬譯法，利用各種變通的翻譯方法(如增益、省略、釋義、歸化等)再現原作的形而上質，使“質”的傳遞真正深入譯文讀者之心。例如：

是此一禽者，

為羲和氏之功臣，

神農氏之良吏。

暗司日月之光，而人不知；

明歸造物之功，而身不與者也。

奈何怒之如賊，叱之若奴；

(李漁《雞鳴賦》)

And thus, it goes without saying that, as wise Minister like Xihe

And sagacious Magistrate to God of Agriculture,

The cock unnoticeably measures the elapse of night and day,

And devotes himself to creation without asking for any pay!

I would at this point venture to question:

What right do we have against him to rave

As if he were a thief? Howe’ er can we

Hush him, as if he were merely a slave?[12]48-49

此例作者李漁(1611-1680)是明末清初的文學家、戲劇家和美學家，他一生困頓，經歷坎坷，生活于明清易代之際，親身感受到戰亂所帶來的顛沛流離之苦，感受到社會動蕩給人們帶來的巨大災難。他提出了“不平之鳴”的文學主張，在其詩歌中，對官軍的殘暴行為及現實的殘酷進行了深刻的揭露與批判。他注重從日常體裁中創出新意，在文學創作方面展露出自己的真情實感[13]，以上所引詩歌片段的字里行間就流露出了他的這種對現實世界的憤懣情緒。在《雞鳴賦》中，李漁描述歌頌的是雄雞，但也談到了整個雞群體，包括母雞與小雞[12]47，李漁假借替雞鳴不平而迂回曲折地抒發了內心的怨恨。譯者在深得原文形而上質的前提下，根據英文習慣于顯性表達的習慣，重組譯文，通過增詞增句顯性充分地表達了原作者這種憤憤不平的情緒。譯者在譯文文本語言結構方面的顯性表達在“I would at this point venture to question”一句中達到高潮，將原作耐人尋味的含蓄表達得可謂淋漓盡致，譯者在此禁不住要直抒胸臆，替原作者義正辭嚴地質問殘酷的現實社會了。另外，譯者對原作的“奈何”一詞采用了分譯法加以強調，即譯成“What right do we have…”和“Howe’ er can we…”兩句，強有力地突出了這種反問所表達的憤怒，給讀者留下了深刻的印象。

這種文本語言結構的重組與調整服務于整體形而上質——“憤怒”情緒的抒發，譯者增詞增句的創造性拓展譯法顯性表達了原作的隱性內涵，使作品感情色彩更加濃重，圖式觀相更加生動，主旨闡釋更加深刻，作品的審美價值更加凸顯，能夠確保譯文讀者準確無誤地把握原作的形而上質。

三、結 語

英伽登層次結構理論對于探討文學翻譯的忠實與否具有理論和實踐意義，“形”“神”兼具的譯本是譯者翻譯活動的最終指涉。在翻譯的理解與表達階段，譯者應心懷原作形而上質再現的大格局，具體化于原作文本4個基本層次的實際解讀與譯作文本4個基本層次的顯性表達。形而上質是文學作品的潛在內質，讀者可從作品的各種外形質素或表象要素中解讀出這種潛質。譯者作為讀者對原作者欲表達的內涵潛質了然于心后，在翻譯時將此再通過譯作的各種外形質素或表象要素有效地傳遞給譯作讀者。基于此，文學翻譯的理論與實踐就是要聚焦貫穿于作品中的形而上質這一筋脈與靈魂的再現問題，做好原作與譯作文本之間的能動轉換和原作者、譯者和讀者之間的默契心靈溝通。