淺析《大佛普拉斯》獨(dú)特的空間設(shè)計(jì)

謝玉婷 西北大學(xué)

戈德羅認(rèn)為“在影片的敘事中，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。”[1]無(wú)論是特寫(xiě)或全景畫(huà)面都為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)空間，并且存在一定的空間關(guān)系。電影《大佛普拉斯》的空間關(guān)系較為特殊，主要圍繞著影片中的關(guān)鍵道具行車(chē)記錄儀展開(kāi)。

一、在場(chǎng)與缺席：場(chǎng)景與外場(chǎng)景

電影是一門(mén)特別的藝術(shù)，它不像戲劇藝術(shù)中的演員表演和觀眾是同時(shí)在場(chǎng)的，在電影藝術(shù)中，當(dāng)觀眾處在觀影的空間時(shí)也意味著電影中的內(nèi)容所表現(xiàn)的空間是不在場(chǎng)的，影片《大佛普拉斯》中的故事設(shè)計(jì)運(yùn)用了這一特點(diǎn)構(gòu)建了特別的空間關(guān)系。戈德羅和若斯特在區(qū)分電影中的場(chǎng)景和外場(chǎng)景就相當(dāng)于在場(chǎng)的空間和缺席的空間，更明確來(lái)劃分定義，“只要有取景，就要有排除，排除為選取的一切，這一切潛在地位于周?chē)蜻吷希@就是外場(chǎng)景。”[2]電影《大佛普拉斯》中設(shè)計(jì)的導(dǎo)演和觀眾屬于缺席的空間，因?yàn)樗麄兌紡奈丛陔娪爱?huà)面的任何場(chǎng)景中出現(xiàn)，這里首先涉及電影還有另一種形式的外場(chǎng)景空間，即使用畫(huà)外音進(jìn)行解說(shuō)的方式，這種建立外場(chǎng)景空間的處理完全受大影像師的支配，在影片《大佛普拉斯》中由導(dǎo)演黃信堯支配，他在開(kāi)頭的解說(shuō)中就直接介紹了自己是這部電影的導(dǎo)演，他并不來(lái)自虛擬世界的空間，但也只言說(shuō)了自己的觀點(diǎn)與身份，所以為電影建立了一個(gè)未知的空間，但這個(gè)未知的空間是可以被定位的，在影片結(jié)尾中導(dǎo)演黃信堯感嘆“永遠(yuǎn)無(wú)法探索別人內(nèi)心的宇宙”時(shí)，他暗示了觀眾，進(jìn)行旁白所存在的意義就是建立一個(gè)具有無(wú)限可能性的心靈空間，雖然站在上帝視角為觀眾解說(shuō)了很多背景內(nèi)容，但仍不能真正挖掘一個(gè)人的內(nèi)心，就像我們不知道那個(gè)失志的人為什么失志，釋迦為什么只有聽(tīng)到海浪聲才能夠睡著，而這就是導(dǎo)演從不可知的空間中開(kāi)啟一個(gè)窗口，留給思考者去打開(kāi)。

大多數(shù)電影都仍在敘事，對(duì)于敘事藝術(shù)，“未表現(xiàn)的空間、未展示的空間在很多情況下，會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性。”[3]首先，整部影片所展示的環(huán)境空間幾乎都設(shè)立在室內(nèi)，空間狹小且潮濕壓抑，而臺(tái)南的外部環(huán)境空間被刻意隱藏，只出現(xiàn)了幾個(gè)表現(xiàn)雷雨天氣中環(huán)境的空鏡頭，奠定了影片整體低沉的氛圍基調(diào)；然后，“佛作為臺(tái)灣民間信仰的符號(hào)，是崇高的、充滿神圣意味的。而《大佛普拉斯》將該意象解構(gòu)，脫離了宗教信仰的教義，轉(zhuǎn)而成為權(quán)力的隱喻。”[4]而導(dǎo)演正是通過(guò)未表現(xiàn)大佛的內(nèi)部空間進(jìn)行隱喻，影片中黃啟文將葉女士殺害，但未展示他將尸體藏匿何所，只找到一些蛛絲馬跡但最終被權(quán)力給壓制住，而這未展示的空間同樣能夠有跡可循，在影片結(jié)尾處突然回蕩著不寒而栗地敲擊聲，莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)館空間被猛然瓦解；最后，影片為觀眾提供“未展示的空間”，在肚財(cái)被警察抓住的時(shí)候，菜埔在雜貨店看到的畫(huà)面是警察提供的畫(huà)面，現(xiàn)場(chǎng)真正的真相在現(xiàn)實(shí)生活中不得而知，但導(dǎo)演提供了一個(gè)全景的客觀畫(huà)面，本來(lái)在電視新聞中“未展示的空間”，在電影空間中被展現(xiàn)了出來(lái)。

二、獨(dú)立與融合：空間的同一性與相異性

電影中可以有不同類(lèi)型的空間關(guān)系，但《大佛普拉斯》圍繞著行車(chē)記錄儀展開(kāi)的矛盾沖突形成了空間的融合，讓空間中具有同一性與相異性的關(guān)系在不斷變化，從而使得影片塑造出復(fù)雜多變的人物形象。在電影中空間的同一性是指“它利用兩個(gè)鏡頭的過(guò)渡，重復(fù)第一時(shí)間已見(jiàn)過(guò)的空間的一部分。”[5]例如展示同一個(gè)空間的畫(huà)面從全景到特寫(xiě)，而電影中空間的相異性則相對(duì)于同一性的概念，即后一個(gè)畫(huà)面的空間不包含在前一個(gè)畫(huà)面中，電影《大佛普拉斯》里展現(xiàn)的空間關(guān)系既有同一性也有相異性，在特殊的時(shí)候兩者處于相交狀態(tài)，菜埔和肚財(cái)利用行車(chē)記錄儀窺視老板黃啟文的私生活，他們窺視時(shí)所處在工廠警衛(wèi)室的空間，而行車(chē)記錄儀展示的畫(huà)面是老板黃啟文在工廠外的環(huán)境空間，當(dāng)警衛(wèi)室里的小電視播放著行車(chē)記錄儀的畫(huà)面時(shí)，具有同一性和相異性的空間關(guān)系形成相交的狀態(tài)，即從菜埔和肚財(cái)在警衛(wèi)室進(jìn)行窺視的黑白加彩色畫(huà)面完全切入到行車(chē)記錄儀的彩色畫(huà)面時(shí)，它們的同一性的空間關(guān)系在于后者展示的空間在前一個(gè)畫(huà)面中已經(jīng)出現(xiàn)，但兩個(gè)空間所處的空間環(huán)境相隔甚遠(yuǎn)，所以他們又存在相異性的空間關(guān)系。在此，聲音又發(fā)揮了關(guān)鍵的統(tǒng)一空間的作用，“一種連續(xù)性的音響給予我們以鄰接性組合鏡頭的印象，無(wú)論我們是否看見(jiàn)其聲源。”[6]肚財(cái)在觀看行車(chē)記錄儀時(shí)經(jīng)常發(fā)出感嘆，在完全切入彩色畫(huà)面的時(shí)候肚財(cái)?shù)穆曇艚?jīng)常會(huì)掩蓋掉原本行車(chē)記錄儀里收錄的聲音，讓分離但聯(lián)系密切的兩個(gè)空間有統(tǒng)一的元素。而這樣復(fù)雜的空間關(guān)系是導(dǎo)演刻意營(yíng)造的社會(huì)空間關(guān)系，人心隔肚皮，真正的內(nèi)心世界是無(wú)法勘探的，但他可以通過(guò)設(shè)計(jì)讓肚財(cái)?shù)穆曇舫霈F(xiàn)在彩色的世界中，展現(xiàn)一個(gè)無(wú)限未知的宇宙空間。