芻議盛唐時期敦煌壁畫樂舞發展的特點

韋亦珺 何 衛

[內容提要]敦煌壁畫內容豐富多彩，樂舞圖像是其重要的組成部分之一，它反映了敦煌樂舞從十六國時的北涼到元代1000 年間的演變趨勢，可以說是一部厚重的樂舞形象寶庫和辭典，不僅對于中國古典舞的研究具有重大意義，也在世界舞蹈史上增添上了濃重的一筆。從唐代敦煌壁畫樂舞及其歷史發展概貌來看，隨著佛教文化與中原文化進一步的結合，盛唐時敦煌壁畫中樂舞藝術新元素開始大量出現，經變樂舞在壁畫中不再是裝飾性畫面，而是作為重要部分在畫面中存在。

樂舞是伴隨人類生產、生活而產生的重要的藝術形式，這種藝術源遠流長，早在遠古時期，中國的先民就有對樂舞的記載，如《尚書·益稷》云：“擊石拊石，百獸率舞”，就是對上古時期樂舞詳實的記載。在樂舞產生及發展的歷史長河中，各類有記載的樂舞壁畫及雕刻等藝術形態也應運而生，成為研究古代樂舞發展脈絡的重要史料。如畫像磚、壁畫等所體現的各種樂舞形象。在眾多的音樂圖像中，壁畫中所展現的樂舞藝術是極為重要的部分，尤其是敦煌壁畫中的樂舞。敦煌，地處絲綢之路要道，是各民族交融之地，因此，各種樂舞聚集此地，造就了輝煌的樂舞藝術，這在敦煌壁畫中充分的體現出來。

敦煌樂舞壁畫歷經可十朝，時間跨度近千年，可分為四個時期：早期——北涼、魏、中期——北周、隋、盛期——唐、五代以及晚期——宋、西夏、元。這四個時期各具特色，有傳承，有創新，不斷的將敦煌樂舞向前推進，尤其是盛唐時期，隨著國力的強盛、各民族融合以及經濟的發達，此時樂舞藝術走向高峰，不僅集大成于前代的樂舞藝術，更為后世樂舞的發展開辟了新模式，形成了獨特的“唐舞藝術”。鑒于此，本文在前賢研究的基礎上，一方面論述北涼、魏；中期——北周、隋對唐代樂舞的影響；另一方面論述盛唐樂舞出現的新元素及對后世的影響。以期對盛唐時敦煌壁畫在整個敦煌樂舞壁畫中的作用作一探討。

敦煌學作為20 世紀逐步興起的重要學科，其中敦煌莫高窟的樂舞研究也成為敦煌學研究以及藝術研究的重要話題。對于樂舞圖像的整理和編纂，《中國壁畫全集》《中國敦煌壁畫全集》(全11 冊) 的出版，為敦煌樂舞研究奠定了基礎。莊壯1984 年出版了頗有影響的《敦煌石窟音樂》一書，從音樂舞蹈學的角度研究敦煌壁畫。[1]莊壯.敦煌音樂[M].甘肅人民出版社,1984，7.1991 年，牛龍菲出版的《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》也成為重要的研究資料。[2]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].敦煌文藝出版社,1991：2.由于樂舞的可復原特點，這一時期多種舞蹈編排力圖再現千年前的舞蹈動作和場景，相繼編排了《絲路花雨》《大夢敦煌》等作品。近年來，敦煌樂舞研究也依然受到關注。有學者首先關注樂舞的產生歷史，學者鄭汝中對于樂舞壁畫的歷史以及特點進行了專論。[3]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].甘肅教育出版社，2002.在這一基礎之上，對于壁畫圖像學的研究逐步與音樂舞蹈學相結合，關注壁畫所展現出中國歷史中舞蹈的演出特點與藝術要素。[4]李建隆.敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間[M].上海書店出版社,2013：2.

一、盛唐時期敦煌壁畫中樂舞藝術對前朝的繼承

敦煌壁畫中的樂舞自產生以來，先后經歷了北涼、北魏、西魏、北周、隋代、唐、宋、西夏、元；在整個唐代中又分為初唐（618-712）、盛唐（713-766）、中唐（766-835）以及晚唐（836-907）四個階段。每一時期的樂舞壁畫都個性鮮明，風格獨特。

敦煌西接西域，東通中原，得地利之便，深受中西文化之影響。這在早期的壁畫中表現得尤為明顯。北涼時期是敦煌樂舞的早期階段，這一時期的樂舞壁畫多為單人圖像，表演形式較為簡單，壁畫內容有：天宮伎樂、飛天伎樂、化生伎樂、供養人伎樂、藥叉伎樂、故事畫伎樂等。如圖1 所示為北涼時期第二百六十八窟西壁：壁畫中間的佛像神態自然，雙飛天伎樂、天宮伎樂并存在壁畫上中端左右兩側；菩薩伎樂位于下中位置，身穿長裙，腳踩蓮花，其手勢舞姿為佛教中最為常見的“釋迦五印”中的說法印，是佛教中的典型形象。供養人伎樂在壁畫最下端，左下為女供養人，右下為男供養人。早期的樂舞形象舞姿多具有西域風格，如圖1 所示，印度和西域飛天最初都較笨重，飄帶短，未能飄然騰飛，飛天伎樂與天宮伎樂都皆為身短、坦胸露腹式半裸形象，衣服與頭飾呈異域式風格，穿著僧侶袈裟；供養人伎樂（即窟主）多著漢服，面容雖并不清晰，但卻有著及其明顯的漢族衣著特點。

這一時期的敦煌樂舞有著明顯的異域風格，雖已有些許的中土因素，但還未融入中原地區的文化精華之中。

圖1.

北涼時期第二百六十八窟西壁[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術出版社，2006：3.

敦煌第268 窟是敦煌獨特的洞窟，作為北涼時期的洞窟，其中展現了早期敦煌藝術的特點。洞窟有四個禪室，有主有側。洞窟內部的空間尤其狹小，只能容納一個人坐在其中進行禪修。隋朝重修此窟時繪以壁畫，內容是千佛與佛祖說法圖（圖1 所示）。我們可以看到，壁畫中的舞伎舞姿多較為簡單，舞伎造型以佛像為中軸，呈經典對稱形象。上方雙飛天伎樂頭有頭光，上身袒裸，披上巾，緊長裙，赤足，舞姿手勢分別向左向右伸出，身體呈飛躍狀態，這一舞姿為飛天經典舞姿，現各類舞蹈中跳躍舞姿與此甚為相像，有西域造型特征，線條粗獷，以凹凸法暈染表現。這是莫高窟最早出現的飛天。舞伎的其他部分并未多作變化，而后世的飛天伎樂則多以此飛天舞姿為基礎進行多種發展變化并流傳至今。此時的供養人面容被描繪的并不清晰，只能以其服裝樣式顏色、供養位置分之男女，其舞姿為最初的作揖之勢，以示對佛的供奉之態和敬重之意。北涼時期樂舞圖像中的舞姿主要呈現出異域風格，但不乏有中原因素。主要體現在各個伎樂的手勢與服飾，如菩薩伎樂的舞姿多呈現佛教中的“釋迦五印”，即說法印、無畏印、與愿印、降魔印、禪定印5 種，此外還有多種變化的手印形式，這些都構成了最初的敦煌樂舞壁畫中的舞姿手勢。還有一些伎樂及壁畫中的其他人物，雖多是外來佛教中的手勢，頭戴異域飾品，但其服裝卻已開始有明顯的中原特色，如第二百七十五窟北壁中的千佛形象等，還有一些伎樂雖手持外族類樂器但身著漢服，如第二百七十五窟北壁中的供養人等；這些樂舞舞姿特征都有力的凸顯著當時朝代的多種文化在不斷相互滲透結合的特征，各式文化也在不斷相互借鑒融合的環境中發展，敦煌樂舞壁畫中的舞姿文化發展軌跡隨著國家朝代的文化發展軌跡不斷向前推進。

從隋朝開始，敦煌壁畫中的佛教逐漸進入興盛狀態，壁畫的藝術形式也隨之發生了變化，不僅伎樂的展示形式有所增多，其舞姿形態也開始變化，同時壁畫中所出現的樂器和樂隊也越來越多。壁畫中人物造型所具有的西域性特點逐漸減弱，漢化影響加深。如人物身材豐滿，裸體已較為少見，男性多穿服袍，女性多穿長裙，樂舞舞姿更為搖曳。此時的供養菩薩面容清晰，顏色艷麗，舞姿溫婉，飛天童子的飄帶越發飄逸多彩，舞姿呈現多種形態，提腕、扭胯、仰頭甩頭等姿勢越發嫵媚，更為自然灑脫活潑；女供養人的服裝有著明顯的隋代特色，寬袖長裙，顏色艷麗，衣襟長至腳踝。伎樂類型復雜多樣，其服飾華麗，動作繁瑣多姿，呈現一種交錯舞美的狀態。

唐代，迎來了屬于敦煌樂舞壁畫的輝煌時期。此時的敦煌壁畫不僅保留了大量早、中期的伎樂形象與舞姿，如初、中唐時期在樂舞舞姿中所體現的胡旋舞舞姿、胡騰舞舞姿、拓枝舞舞姿等，有旋轉舞姿、踢踏舞姿、雙人相對舞姿等，舞姿展現出硬朗及身形棱角分明的特點，腰身上有著柔美溫和，展現女性身材曲線的特點，這些都是對前代藝術的繼承。與前代不同的是，這一時期敦煌壁畫中的樂舞舞姿有了明顯的變化，舞者身兼柔軟和剛健之美，舞姿不再單一，衣飾更為繁華，頭戴華麗寶冠，身上多為長衣、彩帶，極具仙氣，舞姿樣式多樣生動，人物的面部更為詳細，多為細眉鳳眼，豐唇高鼻，神色自然；樂舞中的飛天伎樂數量不斷增多，飛天舞姿的變化更為繁瑣，動感十足，且飛天姿態千變萬化。這些飛天伎樂的衣服裝飾優美精致，飄帶以長于自身數倍的形態環繞周身，飄逸靈動，且周圍云朵色彩鮮艷密集，形狀各異，如圖2 與圖3 所示的雙飛天形式就充分展現了其中的藝術意蘊與時代風格。

圖2.

盛唐時期 七九 雙飛天（之一）三二0 窟 南壁[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術出版社，2006：5.

圖3.

盛唐時期 八九 雙飛天（之二）三二0 窟 南壁[2]同上，第7 頁.

壁畫中，阿彌陀佛頭頂之處的華蓋上方。每側兩身飛天，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相關聯。位于前面的，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。飛天四周的背景也展現出神仙幻境，彩云飄浮，香花紛落。兩位飛天在其中飄揚舞蹈，展現出極大的自由貌態。這一雙飛天舞者乍看似乎相似對稱，實則不然。對稱中凸顯著各自不同的特點，令人細思更感驚艷。飛天的姿態也成為當代敦煌舞蹈的核心模仿內容。我們在《絲路花雨》《大夢敦煌》中都有對此形態的模仿。而此處，我們關注的是飛天舞姿對稱特點。這一特點從北涼時期不斷延續下來，在唐代發展為并不完全相同的對稱美。整體對稱，但細節有差異，并非是流水線作業的呆板，展現出作為藝術作品的獨創力。隨著這一時期政治、經濟、文化的發展，尤其是域外多種文化的涌入，經變畫的出現，使得敦煌樂舞出現了這些新模式。這一點體現出作為功能繪畫舞蹈到審美藝術舞蹈的過渡。壁畫中飛天的處理已經展現出西域與中原舞蹈文化混合的特點。飛天雖然反應佛教的極樂寓意，但其原型依然受到隋唐的歌舞風格的影響。

二、盛唐時期敦煌壁畫中樂舞藝術新元素的出現

隋唐時期，“俗講”這一說唱形式開始盛行，佛教經文故事流傳的方式產生出俗講和變文兩種（“變文”是“俗講”的唱本），這兩種形式使得經文故事開始產生變化。這一時期的敦煌樂舞壁畫鮮明生動地體現出了這一變化現象并開始產生經變樂舞形式。唐代是敦煌石窟繪制大型壁畫最多的一個朝代，據不完全統計，莫高窟現存壁畫共32 種，1200 余幅，唐代就占655 幅，是莫高窟經變畫的一半，這為研究唐代樂舞提供了豐富的圖像資料。[1]敦煌研究院文獻研究所.敦煌壁畫白描精薈敦煌樂伎[M].甘肅人民出版社，1995：7.

經變樂舞，即根據經文內容演繹樂舞內容表演流傳。這種樂舞形式在唐代以前比較少見，早先的樂舞舞姿形式多為舞伎供佛、侍養佛、擁佛、向佛請法的手勢形態。到唐代，敦煌樂舞開始產生場面宏大、表演形式多樣、樂器使用繁多并以伎樂舞者為中心，形成了具有樂隊模式的樂舞場面。樂伎與舞伎相互呼應，相輔相成供佛娛佛。這種變化與唐代政治開明和不斷吸收新興文化發展密切相關，經變樂舞的表現形式不僅多樣，其內容也更為豐富。在大型的講經樂舞現場，經典說法圖形式中產生了世俗性的樂舞場面，人佛處于一副樂舞場景中。此時的樂舞場景中人物形象面部表情不同且多樣，如猙獰、大笑、瞪眼、露牙等的表情都表現的細微入境，顏色描繪更為豐富，繪畫觸筆更為細膩；人物舞姿動作不再單一，不僅有常見的佛教手勢以及多變的密宗手印，舞伎舞姿多樣，溫婉優美、輕盈曼妙舞姿多屬“軟舞”類，矯健雄健、歡快熱烈多屬“健舞”類，相互交錯，意喻唯美。

佛教在流傳的過程中不斷與中原文化相結合，深受中原儒家與道家學說影響，逐漸發展至與中國本土宗教相互滲透，趨向同一，即大同世界、民心向善、廣施樂緣，此后中國的佛教便開始更傾向于世俗化、中國化，流傳演變為頗具中國藝術特色的中國佛教。此時的佛教宣揚西方極樂凈土，人神在西方凈土世界呈現一片祥和，歌舞升平，更具民間生活氣息，經文宣傳方式的變化多樣使得經文內容多變有趣，人物形象活潑鮮明，對于人民大眾來說，更易于接受佛法，一心向佛。在西方世界中，樂舞舞姿已開始轉變為帶有明顯世俗性舞姿，舞伎的組成、舞伎的舞姿、觀賞的大眾等都開始帶有不同特點。這一時期的佛像裝飾開始復雜繁瑣、變化多樣，頭飾更為繁華貴重，頸飾與耳飾有著多重變化，甚至有一些佛像頭頂民間小戲中的裝飾之帽，手中持有多條彩帶，佛教手勢已開始弱化。如圖4 所示,敦煌一七二窟 南壁壁畫舉世矚目。畫面的中部區域為主尊阿彌陀佛與觀音，其他眾菩薩環繞周圍。整幅畫面繪制的為無量壽佛居住的西方極樂世界。畫面中的樂舞圖尤為關鍵，其中包括了六名樂工，相互對做，演奏的樂器包括琵琶、阮咸、箜篌、鼙鼓、橫笛、拍板，我們了解到“坐部伎”的具體呈現方式。中間站立舞者，翠眉朱唇，頭梳高髻，肌肉顯露、體態健碩、身著紅綠色的肚兜，身披長巾踏歌起舞。舞者動態十足，舞蹈似游龍飛鳳，動作夸張，栩栩如生，細節各處相互聯系，展現出全身的舞蹈動作，其中的反彈琵琶舞者更展現出浪漫主義風格。畫中的音樂與舞蹈的畫面表現出唐代的樂舞情景，另觀者嘆為觀止。

圖4.

盛唐時期 莫高窟一一二窟南壁東側[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術出版社，2006：160.

圖5.

盛唐時期 一五五 觀無量寺經變（部分）一七二窟 南壁[2]同上.

圖5 為《觀無量壽經變》。壁畫采用三聯式構圖（西方的基督教神龕畫也存在大量三聯構圖），即中間大部空間表現西方極樂世界，兩邊以條幅的形式分別畫出“十六觀”和“未生怨”的故事。圖5 中，敦煌樂舞壁畫中的西方凈土壁畫已開始具有皇家風尚審美的建筑布局，西方世界中“七寶蓮池”，展現出亭臺樓閣顏色艷麗、造型復雜、建筑手藝精湛，建筑裝修甚為細膩，整個布局豐富繁雜。這一樂舞壁畫中經變樂舞的現場規模宏大，色彩顯現富麗堂皇，且此時正值唐時期的燕樂樂舞發展鼎盛，由此壁畫中的樂舞圖像處處反映著燕樂之龐大、皇家之盛象；燕樂中的樂舞模式有“坐部伎”和“立部伎”兩種，在圖5 中，“坐部伎”這一樂舞形式甚為明顯。此樂舞圖像中人物形象豐富，伎樂舞姿不盡相同，如飛天舞姿，佛法手勢，與“坐部伎”相似規模的器樂演奏舞伎，西方世界中云霧繚繞，一派和氣景象，佛像周邊多圍繞靜坐修法之士，與唐朝民眾人物形象甚為相符，雖尊為佛神，但卻有著人的容貌與神情狀態。

多數的經變樂舞中，舞伎舞姿都不盡相同，其中有些舞姿雙手合十置于頭頂，這一舞姿是從向佛祈求平安的手勢中演變而來，舞伎上身前傾，單側腿向內收起，腰身彎曲，在保持平衡的同時盡顯女性的曲線柔美。舞伎的舞姿多重多彩，最令人贊嘆的還屬舞伎身著彩帶綢花，在不斷翻轉身姿的過程中綢花紛飛、四散飄落，身形與綢帶不斷翻滾，舞姿極具律動感。舞伎舞姿在唐代取得突破創新，舞伎演繹的神情更為自然灑脫，似乎是人間美麗的女子在舞動身姿，但卻居于世界最為純潔的地方，表明了唐代的國家治理人意將樂舞居于治理中心，禮樂相合，互為發展，最終為鞏固封建統治所服務。唐代經變樂舞的產生在敦煌樂舞壁畫中成為其突破創新的代表，極具傳播深意，當代研究者在敦煌樂舞的重建過程中，不僅需要不斷的、盡可能的還原敦煌樂舞的原始形態，還要在此基礎上繼續發展繼承敦煌樂舞舞姿之精粹，在繼承中突破創新敦煌樂舞舞姿之桎梏。

敦煌樂舞壁畫在唐朝最為推陳出新的一點當屬世俗化樂舞的產生。唐后期的敦煌樂舞中出現了大量的世俗性樂舞壁畫，如婚嫁圖、宴飲圖、送物入墓圖等等。這是由于唐后期時，樂舞已不僅僅拘泥于宮廷享受，更多的樂舞文化滲透到民間廣泛流傳演繹。社會中的不同階層在不同的場合、節日、活動中都可以參加樂舞表演，并以此彰顯自我、娛樂自我、展示自我，此時的樂舞也更為大眾化。宮廷中的樂舞形式常伴有繁文縟節，禮儀相隨，形式固化，內容單一。相對而言，民間的樂舞在形式與內容上受制度禮儀的限制較小，因此，更為新穎多樣，極大化地促進了樂舞舞姿文化的深層次發展。這些壁畫中所展現的舞姿多為世俗活動中所產生的姿勢，更貼近生活、服從于生活。在人物形象服飾上、舞姿手勢上都更為人性化、真實化、生活化。經變樂舞的產生也映襯了當時市民文化與宮廷文化已逐漸相互滲入，而市民文化在此時得到了發展，這為宋之后的市民文化作了鋪墊，宋時，發展最盛，備受推崇的也正是在唐時期發展起來的市民文化，而樂舞也包括其中。

從上述可以看出，盛唐時期敦煌莫高窟樂舞藝術不僅是對前代樂舞藝術的繼承和發展，對后世的樂舞藝術也產生了深刻的影響。

三、結語

敦煌壁畫所反映出的敦煌樂舞歷經10 朝千年變化發展，其歷史意義、文化地位、存在價值不言而喻。縱觀整個敦煌樂舞的發展，可以看出，唐代是敦煌樂舞藝術發展極為重要的時期，尤其是盛唐時期，敦煌樂舞出現了前所未有的發展態勢，即經變畫的出現。經變畫中所展現的大型樂舞場面不再是對壁畫的裝飾，而是作為壁畫重要的部分存在。從內容上看，不僅有宮廷樂舞，更有與人們生產、生活息息相關的婚喪嫁娶、種田收割等場面，更切近人們的日常生活，這是佛教世俗化的變化。從樂器的數量上而言，明顯的多于前代；從舞姿而言，有原來的獨舞變為群舞。這些都是在經變畫出現之后發生的變化，也是對前代樂舞藝術的繼承和發揚。

敦煌壁畫在盛唐之后仍在不斷演變發展，并未止步，但此后樂舞藝術的發展再未達到如唐時的輝煌之巔。敦煌壁畫中，敦煌樂舞在唐時的發展也提醒了后世人文樂舞在傳播中所需注意的要點，尤其在重建敦煌樂舞的過程中，我們必須要注重樂舞中最原始的部分，緊抓源頭，在不斷重建復構敦煌樂舞時，也要注意當今所需之創新性，結合時代特征響應時代號召；在不斷研究前期所出現之樂舞，更要注重中間所起最為重要的連接作用時期的樂舞發展，不斷去思考已出現的文化是如何承上啟下的，才可以得到現當代的文化如何總結前期、啟發后期的發展。通過思考實踐，最終得到的樂舞研究才是最有價值、最能廣泛流傳的成果。