沃爾特·辟斯頓弦樂四重奏作品中的五聲與七聲音階形態

張寶華

[內容提要]沃爾特·辟斯頓是美國20 世紀最為重要的作曲家和音樂理論家之一，在他創作的眾多作品中，五部弦樂四重奏橫跨了他的三個創作時期，選擇其五部弦樂四重奏作為切入點，進一步觀察辟斯頓對于五聲與七聲音階的使用狀況是有必要的。這些調式音階的運用有時是單獨陳述、有時又是在在相互拼接、綜合的前提下加以雜糅陳述。而進一步分析這些調式材料的“綜合”手法，可以看到它們有時是“拼接”式的，有時是截斷音列的相互交替，有時又雜糅在一起難以辨識。本文重點論述了五部弦樂四重奏作品中橫向聲部所運用的五聲與七聲音階現象，其中包括五半音五聲音階、去四七小音階、中世紀七聲調式音階和大小調音階。

作為20 世紀美國學院派作曲家和具有代表性的新古典主義作曲家，沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）一生中獲得了無數獎項和榮譽。除了“古根海姆研究基金”、“柯立芝獎”、“美國音樂評論獎”、“普利策獎”、“納姆伯格音樂獎”外，還獲得過法國政府授予的“騎士勛章”和“文學與藝術獎章”。除此之外，他所獲得的八個“榮譽博士”，足以說明辟斯頓在當時美國專業音樂創作領域的影響力。包括斯特拉文斯基、羅杰·塞欣斯、霍華德·漢森、維吉爾·湯姆森和埃里奧特·卡特等諸多作曲家同行都盛贊辟斯頓的作曲才能及其在美國專業音樂領域所取得的杰出成就。美國20 世紀最具影響力的作曲家科普蘭，經常在社會研究學院等各種場合宣傳辟斯頓音樂的創作特色，并在1936 年的一次公開演講中宣稱辟斯頓是“美國最專業的藝術家之一[1]有關辟斯頓的相關成就，詳見張寶華.簡論辟斯頓的三個創作時期及其五部弦樂四重奏[J].樂府新聲,2018(4):39-48.”。

由于辟斯頓作品中對于傳統的五聲、七聲調式以及多樣化的人工音階使用有著高度的“綜合”特征，所以本文重點論述了辟斯頓五部弦樂四重奏作品中，橫向聲部所運用的五聲與七聲音階現象，其中包括無半音五聲音階、去四七小音階、中世紀七聲調式音階和大小調音階。這些調式音階的運用有時是單獨陳述、有時又是在相互拼接、綜合的前提下加以雜糅陳述。而進一步分析這些調式材料的“綜合”手法，可以看到它們有時是“拼接”式的（見例1），有時是截斷音列的相互交替，有時又雜糅在一起難以辨識。由于辟斯頓作品大多以對位化寫作方式為主，所以對于橫向聲部音階調式的研究便成為了解辟斯頓音樂語言的重要切入點。只有厘清作品中所涉及到的單獨調式音階后，才能進一步論述橫向聲部與多聲部疊加時所涉及到的“綜合”調式結構特征。

一、五聲音階

（一）無半音音階（Anhemitonic Scale）[2]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀和聲學——原創樣式與應用[M].黃大同、杜亞雄，譯.上海音樂出版社，2009（1）：38.

“五聲音階里的音程結構相當于鋼琴上的黑色琴鍵。它是一個很古老的音階，可能在東方文化中被使用的時間比自然音階在西方文化中被使用的時間還要長一些。它也是歐洲許多國家的民歌，特別是不列顛群島民歌所使用的音階。由于五聲音階只有大調七個音級中的五個音，所以也可稱之為‘有間隔的音階’。在沒有伴奏的情況下，聽起來似乎是經常要擺在關系大調和關系小調之間。[3]Walter Piston.Harmony （Fourth Edition），Revised and expanded by Mark Devoto，University of new Hampshire.1978.p.480.”

由于辟斯頓經常將五聲音階與半音階作為對比材料加以使用，所以本文采用佩爾西凱蒂《二十世紀和聲學》中的“無半音五聲音階”來對其稱謂。

在20 世紀的西方作曲家的作品中，可以見到大量五聲音階的使用。由于五聲音階本身沒有小二度和三全音的特質，使得這個音階顯得相對穩定，很多作曲家甚至直接將五聲調式當做旋律直接放在橫向聲部中。在辟斯頓的SQ-3-II[4]SQ-3-II 為《第三弦樂四重奏》第II 樂章的英文簡寫，為節省篇幅，文中對作品名稱和樂章采用此簡寫形式，如SQ-1-III 為:《第一弦樂四重奏》第III 樂章。中，辟斯頓還將C-D-E-G-A 作為整個樂章開始的“主和弦”來實用。實際上在西方人眼中，完整的五聲音階本就是一條柔和、色彩偏暗的旋律。“無半音的五聲音階，由于缺少某些音級而具有一種獨特的跳進，這恰恰與瓦格納音樂中應用半音化的七聲音階形成對照。因此可以把它當做一種瓦格納及其追求者的極端半音主義的最合適的‘解毒劑’。[5]鄭英烈.《現代音樂譯文集》之《匈牙利新藝術音樂的主要特征》[M].上海音樂出版社，2015(1):158.”在辟斯頓的作品中，我們可以看到無半音五聲音階的以下三種主要用法：

①在橫向旋律中，夾雜著完整的無半音五聲音階，辟斯頓或許將它視作“旋律半音化”的一種材料來源，或許將它當做與前后不同調式音階形成對比的一種獨特旋律樣式。

②在例1 中，Vl.I 聲部的旋律中間穿插著一個完整的五聲音階G、F、D、C、bB。五聲音階的左端形成了G-A-B-#C-D-E-F-G 的G“泛音音階”。雖然這一部分主要論述五聲音階的使用，但此處有必要對例1 中的整體音階情況進行簡單說明，以此來觀察五聲音階在整個旋律中所起到的作用。

例1.String Quartet 2-II，7-13 小節泛音音階+五聲音階+半音階.

例1 是運用“音程化思維”的主題-動機“展衍”方式發展而來,從例1 可以看出，第一行旋律可以分割成三個片段，這三個片段分別是G 泛音音階，G 為主音；bB 五聲音階，降B 為主音；而最后的幾個音可以勉強看做E 為主音的五聲音階[1]西方作曲家認為五聲音階中的任何一個音均可以作為主音，這主要取決于節拍上強調哪個音，或者旋律最后的落音。這一點與中國五聲調式中的五個音均可以作為旋律的最后停頓，形成同宮系統內的不同調式是一樣的。，并且需要將C 和#D 當做調式外音來看，這么看似乎有些牽強。我個人認為，后幾個音完全是由于主題-動機的“展衍”得來，沒有必要非強加定性為某個調式或音階。如果將例1 中7-9 小節的音高加以總結，便會構成一個以E 為主音的十一聲音階，距離整個12 個半音只缺少#G（bA）。由此可以看出，在主題-動機“展衍”模式下的例2 具有高度的半音化特征，這一點在例2 第二行旋律中更是體現的淋漓盡致，見上例10-13 小節，其音高可以總結為其下方的以B 為起點的完整半音階。筆者也曾試圖將例1 中的旋律再加以拆分，希望能夠得到局部或片段的個別調式音階，但是多次嘗試后發現，這是徒勞和沒有意義的。因為在辟斯頓高度半音化的主題-動機展衍模式下，整個旋律已經水乳交融在一起，除了個別長音的停頓，使旋律的局部或片段具有不同“臨時主音”的“泛調性”特征外，很難再界限清晰地劃分出有理論依據的調式音階。

如果追溯例1 中辟斯頓對于五聲音階的使用來源，既不能與巴托克作品中的匈牙利民族調式的運用相提并論，更不可能牽扯到中國的五聲調式音階。西方作曲家作品中運用“無半音五聲音階”的最典型例證是“復古風格”的一種體現。因為在格里高利圣詠中，也能夠見到大量五聲音階，所以20 世紀音樂作品中，“有很多用五聲音階描寫宗教或圣經人物的段落。[2]【英】莫·卡納.當代和聲——二十世紀和聲研究[M].馮覃燕、孟文濤，譯.人民音樂出版社，1983：76.”在西方還有一些作曲家和音樂理論家將“無半音的五聲音階”——C-D-E-G-A 看做“有缺口的”音階，認為“五聲音階與七聲自然音階相比較存在著兩個小三度‘缺口’。尤其對于歐洲聽眾來說，五聲音階本身就是旋律，它甚至用不著任何裝飾。因為愛爾蘭和英格蘭的民間音樂中也經常會遇到這種五聲音階的旋律。[1]【英】莫·卡納.當代和聲——二十世紀和聲研究[M].馮覃燕、孟文濤，譯.人民音樂出版社，1983：76.”辟斯頓在該處運用五聲音階，更多是出于“材料”的對比因素，因為縱觀辟斯頓音樂創作的總體風格，“音程化”寫作原則是其主要的技法特征，強調半音與“無半音”的音程對比特征，才是辟斯頓使用五聲音階的本意。

從例1 可以看到以下幾點特征：

①半音化主題-動機的展衍模式與無半音五聲音階之間的相互抗衡；

②主題動機的首尾呼應特征（例1 中有關動機方面的分析在例2 中以另一種分析視角加以標記可以看到，首尾處的圓圈標記為動機的非嚴格對應[2]主題-動機的“非嚴格”部分主要體現在半音-全音之間的變化，如旋律開始主題的第一音F 和第二音E 為半音，旋律結尾主題開始的兩個音B-A 為全音。前后主題的輪廓和骨干音框架不變，變化之處均是相差半音（+1，或-1）的關系。）；

例2.

③旋律中間和結尾所強調的兩個音bB 和E 的三全音框架關系，使得整個旋律既不失主音的控制，又極具不協和色彩。

除了橫向旋律的五聲音階直接陳述外，在縱向的和弦形態上，辟斯頓也經常使用五個音的純四度疊置和弦，無論從哪個音開始向上純四度疊加五個音，都將構成一個完整的“無半音五聲音階”。在例3 中，辟斯頓正是利用這種無半音的五音和弦來強調某一片段的“主和弦功效（tonic effect）[3]【美】羅伯特·米德爾頓.現代對位及其和聲[M].鄭英烈，譯.上海文藝出版社，1984（1）：39.”。

在例3 中，我們可以看到每小節的開始和弦均為E、A、D、G、C 的純四度疊置形態。下方兩個聲部強調的C和G既可以看做對于C調主和弦（省略三音）的強調，也可以視為主音與屬音的并存。正像文森特·佩爾西凱蒂所說的那樣：“無半音的五聲音階因為缺少半音(構成五聲音階的五個音同時發聲可構成較穩定的和弦)而在和聲范圍上有局限。因此在純五聲的形式中極難取得和聲與旋律的傾向性。[4]【美】文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀和聲學——原創樣式與應用[M].黃大同、杜亞雄，譯.上海音樂出版社，2009（1）：38-39.”辟斯頓正是利用了五聲音階和弦的這種“穩定性”，賦予了它們“主和弦”的意義。而每個“五聲音階主和弦功效”之間的和弦，即有著“非本質音[5]同[1]，第31 頁.”的特征，又有著傳統大小調功能連接的痕跡[6]例如第1 小節中的第二個和弦，上方6 個音——bD、bA、bE、bB、#D、#F 都有著輔助音和經過音的“非本質音”特征。但綜合來看，前三個和弦又有著的調性功能和聲連接的明顯印記。。這一點在后文的“和弦形態”章節中會進一步詳細論述。

例3.String Quartet 1-III,13-16 小節

辟斯頓曾經強調：“對于五聲音階的運用無需像德彪西《Arabesque》（阿拉伯風格曲）那樣通篇圍繞五聲音階的調式材料；當然也沒有必要像斯特拉文斯基《夜鶯》（The Nightingale）或巴托克《神奇的滿大人》那樣僅局限于‘東方題材’內使用；像肖邦《降G 大調練習曲》（又被稱之為‘黑鍵練習曲’）那樣，右手部分只用黑鍵，但左手部分卻用了不少白鍵，以此來完成自然音體系的和聲，這種五聲調式的使用方式即使在20 世紀音樂寫作中也是可取的。雖然這部作品有時聽上去好像只用了五聲音階來構成和聲，但它根本還是自然音調式體系的。[1]Walter Piston:Harmony （Fourth Edition），Revised and expanded by Mark Devoto，University of new Hampshire.1978.p.480.”

在下面這個例子中，我們可以看到SQ-4-I 的11-14 小節是如何體現辟斯頓論述肖邦練習曲中所使用的五聲音階材料的。在1-4 小節的Vla.聲部和Vc.聲部，局域性形成了G 五聲調式音階，而Vl.I 和Vl.II 聲部則在D 大調和b 小調上進行交替，整個Vc.聲部1-10 小節形成了后文所要論述的D 十一聲綜合調式。這種五聲音階的用法實際上僅僅是取七聲調式中的五個音，進行相同主題動機的迂回。尤其是Vc.聲部在1-4 小節僅僅使用了D-G-A 三個音。這種五聲調式的用法在12-14 小節的Vl.II 聲部又出現了一次，在相同小節數的Vl.I 和下方兩個聲部整體構成了bE 伊奧尼亞（自然大調）調式。所以，12-14 小節Vl.II 聲部出現的五聲音階材料實際上是融匯在這個D 調域之內的。

例4.String Quartet4-I，1-15 小節.

從這個片段我們也可以看到辟斯頓不同于巴托克以多調式為主的寫作方式。這個例子的1-11 小節可以看成是D 調性轉入B 調性，其中每個聲部都在相同調性的不同調式上進行線性運動。但是從第12 小節開始，辟斯頓加劇了線性對位產生的“和聲律動”，橫向多調式的運動轉為了縱向的“泛調性”游移特征，半音化進程也在加劇。12-15 小節分別出現了bE 伊奧尼亞、D 混合利底亞、bB 混合利底亞，這與之前11小節的調性變換頻率相比明顯加快。

（二）去四七小音階

“去四七小音階”是指在小調音階中去掉調式的IV 音和VII 音，形成A-B-C-E-F 的音階排列結構。它是日本音樂中流行的一種有半音的五聲音階，日本民歌《櫻花》便采用了這種音階[1]【美】文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀和聲學——原創樣式與應用[M].黃大同、杜亞雄，譯.上海音樂出版社，2009（1）：38.。從音程結構上看，去四七小音階實際上是日本“都節調式”C-bD-F-G-bA-C[2]童忠良.對稱樂學論集[M].上海音樂學院出版社，2004：142.的“第三調式”——F-G-bA-C-bD。就好像無半音五聲音階的五個音均可以作為調式主音一樣，都節調式從理論上來講也存在著五種調式，第三個音作為開始調式我們稱其為“第三調式”。在下面這個例子中，辟斯頓運用五個音勾勒出SQ-4-IV 樂章的主題，形成了B-#C-D-#F-G。旋律圍繞著B 音運動，其中并沒有明顯強調半音進行的痕跡，小二度音程G-#F 也被轉化為大七度的進行。這個小二度-大七度音程在之后的主題發展過程中被逐漸的擴大化使用，形成連續的二-七度“音程鏈”加以進一步發展。此處對于有半音的五聲音階運用也僅僅應該視作主題材料的一種使用手段，在隨后的發展過程中，這種音階本身的“異域風格”馬上就被湮沒在“半音化”的多聲部進行與對位化和聲音響之中。

例5.String Quartet 4-IV，1-5 小節，去四七小音階

在SQ-4-IV 樂章中，辟斯頓將無半音的五聲音階與有半音的五聲音階——去四七小音階作為一種相互之間“對比抗衡”的音高材料，整個樂章以這兩個音階為主要音高材料，中間以全音階作為兩種五聲音階的“調和”因素。

二、中世紀七聲調式音階

七聲調式的運用在辟斯頓的作品中較為常見，但是它們通常是在橫向聲部頻繁交替、綜合之后形成縱向聲部之間的疊加，所以很少在辟斯頓作品中看到某個七聲調式音階會單獨控制著超過一個樂段的范圍，這也構成了辟斯頓運用傳統教會七聲調式的一個典型特征：在流動的狀態下連續轉換或不構成明確的主音停頓，使七個自然音階連貫流動。這么做會使各個橫向聲部的流動隨著調式變化產生明暗色彩變化。

例6 中標注了傳統教會七聲調式的色彩明暗對比及其變化情況。如果在橫向旋律聲部中連續出現不同七聲調式的連接，其本身即使沒有其它聲部的支持，“線性聲部”自身隨著調式的變化也會產生色彩度的明暗變化。如果多個聲部同時采用不同的七聲調式[1]可以是調性相同但調式不同，也可以是調性不同但調式相同，還可以是調性不同，調式也不同。，并分別在各自橫向線性流動中變換調式，則會呈現出“線性對位”所獨有的色彩變化特征。這種寫法在辟斯頓SQ-2-II 中體現的最為明顯。

例6.傳統七聲調式的明暗色彩度變化[2]【美】文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀和聲學——原創樣式與應用[M].黃大同、杜亞雄，譯.上海音樂出版社，2009：25..

辟斯頓在早期作品中使用調式音階時往往不會對其進行太多的修飾。頻繁更換調式并且在調式交替過程中體現各個調式不同的色彩，是辟斯頓對于中古調式運用時的主要特色之一。

例7.String Quartet 2-III,Vc.聲部，113-119 小節

過多強調自然大調與自然小調的運用實際上沒有太多意義。因為辟斯頓作品中即使在結尾或者樂曲開始呈示部分有著短暫的自然大小調旋律或和聲的跡象，也是局部的，轉瞬即逝的。

例8-1.String Quartet 1-II，16-17 小節，Vl.I 和Vl.II 聲部縮譜

像例8-1 中的二聲部自由對位，每小節的每個聲部都在不同的調式上，其色彩的明暗變化全在于調式的交替與更迭，見例7。

例8-2.String Quartet 1-II,16-17 小節，Vl.I 和Vl.II 聲部的七聲調式.

例9 開始4 小節的半音列F-E-bE-D 與之后的七聲調式音階本身就形成了一種色彩上的變化和明暗對比。

例9.String Quartet 2-III,36-44 小節

下面這個例子是SQ-2-I 的連接段，在這一樂章的三個連接段落中，均是采用相類似的七聲調式音階在線性聲部中的“連綴”方式，平穩過渡到下一個段落，并且不僅僅是一個聲部如此。采用逐層疊加的方式，將另外的聲部以嚴格或自由的卡農聲部依次引進，也是辟斯頓較為常見的手法。

例10.String Quartet 2-I,62-69 小節，Vla.聲部.

例11 中的方括號內，單獨使用了c 愛奧利亞（自然小調）調式。與其它七聲調式的用法相似，辟斯頓在兩小節左右的愛奧利亞調式陳述過后馬上引入bD 音，使得整體的調式向f 愛奧利亞調式傾斜。

例11.String Quartet 2-II，15-18 小節,愛奧利亞（自然小調）調式

羅克里安調式由于缺少主音上的純五度音支持，所以它在7 個自然七聲調式中是最不穩定的一個，很多教材中甚至認為它只有理論意義，在實際作品中基本沒有什么價值，所以只是一語帶過。但是在辟斯頓作品中，很多旋律都會局部運用羅克里安調式或重點強調其I-V 音的減五度（三全音）音程，以此來造成旋律動蕩和不穩定的效果。

例12.String Quartet 1-II，5-8 小節，Vl.I 聲部

在上面這個例子中，旋律開始運用了E 羅克里安調式的IV-III(A-G)音的動機開始，在大二度音程三次遞進后，逐漸形成音階化旋律進行，出齊了羅克里安調式的七個音。在旋律結尾，辟斯頓又一次引進完整的五聲調式音階G-A-B-D-E。可以看到這個4 小節的樂句有兩次長音停頓在E 主音上，第一次E 長音停頓之前是e 羅克里安調式，最后是e 五聲音階。實際上這兩個調式從音高上看只是bB 和的差別。也就是說整個旋律的兩個調式主音都是E，只相差一個。這是一種典型的“借音”手法。B 音的出現實際是在代替之前e 羅克里安調式主音與屬音減五度沒有支撐的“不穩定”缺陷。在19 世紀一些民族樂派的作品中，羅克里安調式旋律也經常為了避免主-屬減五度的問題而采用“異調配置”的辦法。在里姆斯基-科薩科夫《舍赫拉查達》第三樂章中，就有多個片段采用這種方式來彌補羅克里安旋律的屬音缺陷問題。[1]華萃康.羅克里安調式的和聲[J].交響（西安音樂學院學報），1991（3）：33.只不過辟斯頓的這種做法將縱向的異調配置運用在了橫向旋律寫作中的“異調結束”。這也間接形成了雙“屬音”的e 羅克里安和e 五聲調式的綜合“八聲音階”——E-F-G-A-bBB-C-D。

辟斯頓對于七聲調式音階的運用在早期作品中十分普遍，而且往往與五聲音階和人工音階混合運用，除了在作品開始主題時可以清晰地看到七聲調式的輪廓，大部分情況下七聲調式都是在不停地“流動過程”中加以呈現。

三、和聲與旋律大、小調

對于和聲小調中VI-#VII 的增二度音，辟斯頓在橫向的旋律聲部中基本上采取一種回避的態度，因為它比七聲調式的“功能和聲”傾向性更加強烈，所以我們在辟斯頓作品的橫向聲部中，很少能夠直接找到完整的和聲小調。旋律大、小調在辟斯頓作品中作為橫向音高材料會與其他音階材料一樣，作為“綜合調式半音體系”中的一部分等同視之。

下面是辟斯頓SQ-3-III 的開始主題，辟斯頓完全采用了大小調形式的主題寫法。與SQ-2 相比，SQ-3無論在調式音階的材料上，還是對位化寫法的復雜程度上都要簡化很多。以至于在這部作品首演之后，科普蘭批評辟斯頓過于保守，沒有延續SQ-2 中那種多重音階綜合模式下近乎于12 音的寫法。

例13.String Quartet 3-III,1-10 小節.

下例是SQ-2-I 結尾部分的終止式，我們在這個例子中很難找到傳統的終止寫法，#D-A 的三全音作為終止式體現了后文論述的綜合調式兩端三全音支撐的一種“極音”特征，這一點在第四章中會詳細論述。在辟斯頓看來，下方聲部完整的a 旋律小調形態已經具有了一種a 調的“終止”特征。

例14.String Quartet 2-I，300-303，Vc.聲部.

在辟斯頓的五部弦樂四重奏中，紛繁復雜、變幻莫測的音階類型是其多聲部構成的基礎。無論早期、中期還是晚期的作品中,調性是辟斯頓一直堅持的原則。對于傳統五聲、七聲調式和大小調的運用，辟斯頓并不回避，對這些調式音階的現代化藝術處理和探索過程在五部弦樂四重奏中也隨處可見。但是這些七聲調式或大小調音階似乎在作品中已經被湮沒在多聲部對位化織體當中，這種經過裝飾和加工的調式音階材料需要我們仔細辨識，因為它往往以橫向或縱向多聲部“綜合”形態出現。辟斯頓這么做的目的同樣是為了追求高度的半音化和聲效果以及調性的極限擴張。

“在我們這個時代，每種現代音樂在性質上都具有兩個共同的特征。這兩個特征密切聯系，幾乎可以說是互為因果。其中之一是和不久前的音樂，特別是浪漫主義音樂分道揚鑣，而距離的大小各有不同。與其相反，另一特征是企圖接近比較古老時代的音樂風格。換句話說，人們對于浪漫主義時期的作品已經感到厭倦，開始尋找新的起點，以求盡想象之所能及，與浪漫主義者的表達方式形成最大的對比。于是，作曲家們有意識或無意識地轉向過去年代的作品；而這種作品實際上是和浪漫主義的作品完全處于對立地位的。在接近古老音樂風格的努力中，有兩條不同的道路：一條是回到古老的民間音樂，例如某些和我們同時代的匈牙利作曲家的作品中所表現的；另一條是回到古老的，特別是17 和18 世紀的音樂。[1]貝拉·巴托克.巴托克論文書信選[M].陳洪、季子、廖乃雄，譯.人民音樂出版社，1961：28.”

如果說巴托克走的是前一條道路，那么辟斯頓則選擇了另一條道路：“回到古老的，特別是17 和18世紀的音樂”。但這僅僅是辟斯頓作品中“形式”的一種體現，其“內容”遠不止這么簡單，因為辟斯頓生在20 世紀，其作品中對于巴洛克時期復調音樂寫法的繼承和創新，以及對于現代和聲技法進行探索的腳步時刻都沒有停止。這一點不僅體現在辟斯頓身上，同樣也體現在巴托克、斯特拉文斯基、興德米特等所有“新古典主義”作曲家的作品中。