利蓋蒂鋼琴練習曲之八《Fém》節奏對位技法分析

梁 楠

[內容提要]文章梳理了利蓋蒂在對非洲民間音樂的收集整理研究中所產生的音樂創作觀念，通過對作曲家《鋼琴練習曲集》第八首的材料及結構進行分析和研究，從節奏的角度出發，透過作品中不同的固定節奏組合模式間的重復及變化規律，發掘其獨特的節奏對位寫作技術。并從具體樂句在不同段落中的變化方式，來探尋和揭示利蓋蒂音樂創作觀念中漸近與對稱的數理邏輯關系，進一步豐富了利蓋蒂作曲技術理論的研究成果。

利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006），20 世紀先鋒音樂代表人物之一，是繼巴托克之后，匈牙利最重要的作曲家。他最為著名的“微復調”（Micropolyphony）作曲技術理論，被之后的諸多作曲家所學習和沿用。使用這一技法所創作的代表作《大氣》（Atmosphere，1961）——為大型管弦樂隊而作，也對后世產生了深遠的影響。

在20 世紀音樂中，很多作曲家的音樂語言，都可以被冠以某種音樂美學或某種流派的標簽，然而如果我們用這樣的方式來看待利蓋蒂的音樂，會覺得難以劃分。原因是利蓋蒂 “不喜歡作為一個小圈子的成員[2]“I dislike the idea of being a member of a clique.” Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.35.”,并且始終貫徹著“我行我素”[3]“Now we find nostalgia in the same dominant position and again I do not follow this trend either but remain independent.”—“在現在這種‘懷舊’的主流環境下，我依然不隨趨勢而變，繼續我行我素。” Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.30.的作風。正如德國音樂學家沃爾夫岡·布爾德（Wolfgang Burde）在其專著《喬治·利蓋蒂》中評論道的那樣：“利蓋蒂屬于像畢加索、斯特拉文斯基那樣的20 世紀藝術家，其創造性的工作既不能用一種自然風光、一種民族文化、一種宗教信仰，更不能用一種美學觀念來進行認同。[4]陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究[M].上海音樂出版社，2007:22.”

在利蓋蒂的音樂創作中，即便隨著時間的推移，風格有所變化，但他的創作觀念確始終如一。如他所說，“到了現在，已沒有大家公認的音樂語言規范，每個人都必須找到屬于他自己的路。[1]“Since today there is no accepted norm in musical language everybody must find his own.” Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.32.” “要一切從零開始，以懷疑一切的思維方式來進行我的嘗試，切斷對以往所熟悉和喜愛的音樂的依賴，并使它們對我不起作用。[2]陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究[M].上海音樂出版社，2007：255.” 之所以如此，正如德國音樂學家、漢堡大學教授康斯坦丁·弗羅柔斯（Constantin Floros）在其專著《喬治·利蓋蒂，超越先鋒派和后現代派》中評價利蓋蒂時，所指出的那樣：“對于新的、從未在藝術中出現過的事物的狂熱，理性的權衡和生動的幻想，計算和自發性（即嚴格與自由），風格化的情感表達，喜歡結構的嚴格，同時喜歡荒誕的矯揉造作，偏愛編造、復雜、幻覺和想象——所有都是利蓋蒂精神面貌中的重要特征。[3]同上，第22 頁.”

在20 世紀80 年代之后的創作中，利蓋蒂從一張錄制的中非共和國一個叫班達·林達（Banda Linda）部落的音樂中尋找出了新的靈感，將傳統復調音樂中音高的對位技術使用在節奏處理當中。班達·林達部落的音樂是一種器樂和聲樂合奏的表演形式，在這個合奏中，聲部間通常形成極為復雜的復調與復節奏組合關系。而與一般復調音樂中復雜的聲部關系的構成過程相比，有所不同，這種復雜的音樂整體結構是由結構極為簡單的個體組成。利蓋蒂所創作的三冊《鋼琴練習曲集》，就融入了這種音樂元素，發展出了一套新鮮而復雜的節奏對位技巧。這套曲集在1986 年，為他贏得了音樂界最高榮譽的獎項之一——格文美爾古典作曲大獎（Grawemeyer Awards），并被譽為20 世紀末最重要的鋼琴音樂作品。之所以取得如此高的音樂成就，如國內利蓋蒂音樂研究專家、上海音樂學院教授陳鴻鐸在其《利蓋蒂結構思維研究》中所言：“其一，對現代音樂創作發展走向的敏銳觀察和判斷。[4]同上，第24 頁.其二，對自己獨特創作原則的準確選擇和定位。[5]同上，第25 頁.”

筆者所分析的是其鋼琴練習曲集中的第八首，此曲是利蓋蒂受柏林音樂節委約，并獻給德國鋼琴家維奧克·班菲爾德（Volker Banfield）的作品。曲名“Fém（金屬）”在匈牙利文中，不僅有金屬，還有光芒之意。該曲在節奏處理上主要采用了兩聲部間，固定節奏組合及其變化形式的對位寫法。由的速度來演奏間歇性進行的、成組的八分音符。所產生的快速、復雜節奏的音響碰撞，使整體的聽覺效果上有著似乎是鐵匠鋪里傳來的“叮叮當當”之聲。

此曲從宏觀方面來看，根據演奏的速度和情緒標記以及所塑造的音樂形象，可將其分為兩個部分，在傳統曲式學的概念中為復二部曲式。第一部分是帶有變奏性的多樂段結構。表現為活潑果斷地、富有精力地、快速的兩個聲部間固定節奏組合的碰撞。第二部分是單樂段結構，音樂形象則是純凈地、聲音似遠處傳來的，織體為慢速的兩聲部對位進行。與傳統曲式學的分析方式相比，這首樂曲已不具備使用傳統的旋律、和聲功能與調性結構進行分析的基礎。因此，筆者是根據它的固定節奏組合模式所構成的完整樂句，以其不斷重復以及變化重復的循環規律來劃分樂段的。

本曲由對比性復調式織體寫成，從整曲的節奏及其組合方式來看，左右手兩聲部分別有著不同的固定節奏組合模式，并不斷重復，展開和變化。由于兩個聲部始終以不同的方式呈示和展開，因此在本文中，所有樂段的左右手聲部將分開陳述和分析。

全曲的開頭兩小節如例1，呈現了本曲最為核心的固定節奏組合模式，其中右手聲部包含18 個單位拍，左手聲部包含16 個單位拍。在樂曲的第一部分中，所有的單位拍時值都為八分音符和八分休止符。

例1.

這一固定節奏組合模式，在傳統曲式學的概念當中，等同于一個樂句結構。此樂句右手聲部中的音值組合是以八分音符為單位，按照每個組合中單位拍的含量，樂句中音值組合的呈現方式為2-1-1-2-3-2，且每個組合之間都由一個八分休止符隔開，最后一個音值組合與下一樂句之間，則由兩個八分休止符隔開。由此可得，每個樂句中共含有18 個單位拍。左手聲部與右手聲部寫法相同，其音值組合呈現為3-1-1-3-2，加上隔開樂句的兩個休止符，每個樂句共有16 個單位拍。在第一樂段A 中的所有樂句，左右手聲部都是分別嚴格按照各自的固定節奏組合模式進行循環重復。

由于左右手聲部的樂句之間相差兩個八分音符單位拍，當兩聲部同時開始時，必然不會同時結束。使得在音樂進行中，兩個聲部的樂句循環重復時，每次所產生的節奏對位都是不同的。在同時開始并持續循環12 個小節后，左右手兩個聲部將會同時結束，此時第一樂段A 結束。其中右手聲部包含8 次固定節奏組合模式的小循環（樂句），左手聲部包含9 次固定節奏組合模式的小循環（樂句）。如此在相同的模式循環（樂句）中產生不同的節奏對位效果，體現了利蓋蒂在節奏上精心，精密的數理邏輯式安排。使原本僅由單一的八分音符單位拍所構成的固定節奏組合模式，在完全重復的多次循環后，聽起來不但不會感到乏味，反而充滿了趣味性。

之后的樂段，也是按照此規律進行循環重復的，但是這樣的重復并不是從始至終一直不變的。按照固定節奏組合模式的重復規律，整曲可分六個大的循環，即傳統曲式意義上的六個樂段。這六個樂段在固定節奏組合模式的重復和變化重復的規律中，呈現出了傳統曲式中的三分性特征，即呈示、展開和再現。前三個樂段（A.A1.A2）為固定節奏組合模式的循環重復，是對這一特征的呈示。第四、五樂段（A3、A4）是對固定節奏組合模式進行變化重復，為展開階段。最后一個樂段（B）則是變化再現。長度上，前四個樂段均為12 個小節。第五樂段A4 由于展開中對樂曲高潮的推動，將樂段小節數削減為9 小節。第六樂段B，即第二部分，如前文所提，是慢速的，所有的單位拍時值都由初始的八分音符變為四分附點音符和四分附點休止符。整體律動比第一部分減慢了3 倍，即為節奏上的擴大寫法。左右手聲部每個固定節奏組合模式（樂句）各重復4 次，共21 小節。可以看出，在第五樂段A4 削減后，展開部分（A3+A4）的長度與變化再現的長度是相同的，都為21 小節。體現出了作曲家在結構上所做出的平衡。全曲曲式結構如表1：

表1.

前兩個樂段A 與A1，在節奏的安排上是完全相同的，都是將左右手聲部的固定節奏組合模式完全不變的循環重復。其音樂參數上的變化主要體現在音高和力度上，本文不對其進行論述。

從第三樂段A2（25-36）的末尾部分開始，固定節奏組合模式開始發生變化和展開。第34 小節，即樂段A2 的四分之三處（本樂段右手聲部的第7 樂句，左手聲部的第8 樂句），樂句中的音值組合在左右手聲部中，均出現將有些休止符變為音符的寫法。并且在右手聲部的最后一次小循環，即第8 樂句，將第一個單位拍刪減，樂句變為17 個單位拍。這樣，就使得下一個樂段的右手聲部提前一個單位拍進入，使節奏出現更多的變化，對位又出現了新的組合。樂段A2 的節奏對位變化具體如表2 所示（與例2 對應）：

表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符變為休止符，休止符上的“－”代表休止符變成音符。代表被刪減的單位拍，代表增加的單位拍。

表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符變為休止符，休止符上的“－”代表休止符變成音符。代表被刪減的單位拍，代表增加的單位拍。

值得一提的是，這里由于節奏對位上開始發生變化，在變化的樂句開始處，即34 小節，力度上由ff變成fff。在之前的第二樂段A1 中曾出現過這樣的力度變化，但這里又多了音區的變化，左右手聲部同時提高，使聽眾對音樂的注意力轉移至音區和力度的改變上。因此第一次進行的固定節奏組合模式的變化顯的并不突兀，并且將整曲從呈示階段，非常自然的過渡到了展開階段。詳見例2。

例2.

從第四樂段A3 開始，由于進入了樂曲的展開階段，音值組合的變動逐漸增多。在原本的固定節奏組合模式基礎上，出現了更多的音符與休止符的互相轉變，以及多次樂句總單位拍的增減。并且將原本跳躍性的兩、三個音組成的音值組合，變成了持續較長的連續八分音符進行，形成了一種從點狀到線狀的變化，增加了樂句內部音樂的連貫度，與之前的點狀音樂有較大的對比。第四樂段A3（37-48）的具體單位拍組合變化如表3、4 所示。

表3.

表4.

從表3、表4 節奏的變化數據可得出，這一樂段的固定節奏組合模式變化較多，單從樂譜中的節奏以及音高素材很難找出其規律，但由于在樂譜中有其他素材的變化，尤其是力度因素，可輔助找出樂句的起始。（詳見例3）

例3.

在依次分析出樂段A3 中所有樂句的具體變化后，可得出如下四個變化原則。

第一，樂句間的關系是：相隔樂句統一度較高，相鄰樂句對比度較高。例如，右手聲部第1 與第3樂句單位拍變化方式相同（樂句中第10 個單位拍，均由休止符轉化成音符）；右手第2 與第4 樂句變化方式相似，并與A2 段最后一樂句變化方式幾乎相同。形成了奇數樂句1、3，偶數樂句2、4 變化方式相同的情況。此原則亦在左手聲部中體現，左手聲部的第1 句與第3 句，以及第1 句與之前相隔樂句（A2樂段第8 句）的變化方式幾乎相同。

第二，樂句中所刪減或增加的單位拍數量，均呈現遞增的趨勢。如右手第2 樂句比第1 樂句減少兩拍，第3 樂句則減少4 拍；第5 樂句相較第1 樂句增加3 拍，第6 樂句則增加5 拍等。

第三，樂句中所刪減或增加的單位拍的位置，都呈現鏡像或對應的分布狀態。如右手第2 樂句所刪減的單位拍為第一拍和最后一拍；第3 樂句所刪減的為前兩拍和后兩拍（鏡像）。第5 樂句右手聲部在樂句起始增加三個單位拍（前擴充），第6 樂句在句尾增加5 個單位拍（后擴充）；左手聲部的第4 樂句刪減第一拍，第7 樂句刪減最后一拍（位置相對應）。

第四，樂段中所刪減與所增加的單位拍，拍數相等。如，左手聲部第4 和第7 樂句各刪減一個單位拍（共兩拍），此時將此刪減的兩個單位拍增補到了第4 樂句中；此樂段右手聲部一共減少了七個單位拍，增加了八個單位拍，之所以多增加一個，是由于前一樂段A2 右手聲部在最后一個樂句刪減了一個單位拍，因此在樂段A3 中進行了增補。

以上四點原則，都在細節上體現了利蓋蒂對于對稱與非對稱的平衡上所作出的思考。此樂段左右手聲部的最后兩個樂句，均回歸到最初的固定節奏組合模式。此做法，一是對樂段間統一與對比的關系進行平衡，二是對下一個樂段更大的變化做出變化曲線上的緩沖。

第五樂段A4（49-57）是全曲節奏組合模式變化最大的部分。左右手聲部各自節奏組合的變化方式，也達到了全曲中最大的不同。同時結合使用力度、音區等因素的對比和變化，使全曲各因素內部達到了最大的對比度，樂曲進入了高潮。（詳見例4）

這一樂段的右手聲部在節奏組合方面與其他樂段相比，變化較小。其中前兩個樂句沒有變化，而后面的4 個樂句中，每個樂句最多也只有兩個單位拍的變化。但在樂段的長度上，則減少了兩個小循環（樂句），只有6 個小循環（樂句），與其他樂段的8 個小循環（樂句）做出長度上的對比。具體如表5 所示。

表5.

這一樂段左手聲部的節奏組合變化方式如表6 所示，與右手的變化規律幾乎完全相反。整個樂段中樂句的總數量（9 個）未發生改變，但內部的節奏組合模式卻有非常大的變化。其中主要以遞增式的刪減單位拍為主，并大量的將原本的休止符轉化為音符，制造出連續不斷的音流式進行，與右手斷續的音型產生強烈的對比。從第4 個小循環（樂句）開始，每個樂句所刪減的單位拍數，雖為遞增關系（3、6、8、10、11），但與它之前樂句單位拍相差的數量則是遞減的（3、3、2、2、1、）。而最后的第9 樂句，非但沒有刪減，卻增加了13 個單位拍。有趣的是，將之前所有刪減單位拍的每個樂句間所刪減單位拍的差額（3、3、2、2、1、）相加為11 拍，與增加的單位拍（13）幾乎相同，體現了增減單位拍數差額近似的原則。另外，相隔統一度高，相鄰則強調對比的原則，在A4 樂段中為樂句組而非單個樂句間的關系。如第1、2 樂句所形成的樂句組與6、7、8 樂句所形成的樂句組為連續音流，而與其相鄰的第3、4、5 樂句所形成的樂句組與第9 樂句則為斷續音型。

表6.

樂段B，最后一次大的循環是單樂段結構的樂部。由于此樂段的音樂情緒是純凈地，慢速的，因此整體的律動比之前慢了3 倍。這一樂段以四分附點音符為單位拍，依然使用固定節奏組合模式，在形式上相當于傳統曲式中的變化再現。慢速的音樂效果突出的并不是節奏間的碰撞，而是音響與和聲的對比，加之整體很輕的力度，聽起來十分空靈和超脫，十分精準地表達了此處的音樂情緒。（見例4）

例4.

此樂段在節奏組合模式上與第一部分的變化規律稍有不同。并在左手聲部的開始處加入了兩小節的前擴充，真正的樂句小循環從60 小節才開始進入。這兩小節的前擴充與樂段最后的兩小節休止的尾聲恰好形成了對應關系。具體的變化詳見表7。

表7.

首先，在之前的樂段中，都是以每段的第1 樂句為最貼近最初的固定節奏組合模式，然后逐漸按照某種格式及規律進行變形。而樂段B 的左右手聲部，則都是第2 樂句與最初的節奏組合模式最為貼近。由于小循環（樂句）的數量減半，原本相鄰樂句對比的變化方式（樂段A3 變化原則一），在此樂段B 則變為樂句的前半部分和后半部分的對比。左右手聲部中的單位拍變化主要都出現在樂句的前半部分，后半部分都是基本保持不變的。

其次，第一部分中互相對照、鏡像的單位拍變化位置分布，在樂段B 中則體現為變形后，樂句內部呈鏡像的結構布局。這一特征成為樂段B 中十分主要的變化原則。如右手聲部第1、2 樂句，左右手聲部的最后一句。具體見例5 中虛線部分，其中虛線框內部為鏡像關系。

例5.

最后，在左右手聲部的結束句處，音值組合又回歸到最初的固定節奏組合模式，并分別在三處音值組合前插入三個休止符單位拍，使整體律動變的更為緩慢。與此同時，配合樂段B 力度上從pp 漸弱到pppp，加之兩小節休止的尾聲，全曲結束得更加自然，音樂消失于無形。

通過對利蓋蒂鋼琴練習曲集中第八首“Fém（金屬）”的分析和研究，可以清楚地看出其獨特的節奏對位寫作技法，更好地論證了其追求創新，不同于任何流派的創作理念。此曲雖短小，只有六個樂段構成，但僅從節奏方面分析，就已見到利蓋蒂巧妙細致的變化和布局。左右手兩聲部分別采用時值相同的單位拍，形成長度和內部結構都不同的固定節奏組合模式進行循環重復，來制造大量的錯位和碰撞，形成多變且有趣味性的音響。在呈示階段就很好地控制了對比（節奏錯位）與統一（單位拍相同，固定節奏組合模式不變）的關系。在展開階段，無論是從樂句間相隔統一度高，相鄰對比度高的安排，還是所刪減或增加的單位拍數量呈遞增趨勢，位置呈鏡像或對應分布以及增減拍數相等來看，樂句間關系和變化的處理都體現著對稱和漸進的數理邏輯原則，處處充滿著作曲家的智慧，對后人有著無限的啟發。