魏揚鋼琴組曲《漢字“心”之音》之《憧·童心》純五度復合和聲探究

晏婷婷

（廣西師范大學音樂學院，廣西 桂林 541000）

純五度復合和聲建立在五度相生的律制基礎之上，它突破傳統“俸五聲”的禁錮，將五聲拓展至十二聲，按照與起始音的親疏關系，形成一種新的音高結構體系。[1]本文著重從“純五度復合和聲”的和弦結構分析《憧·童心》運用純五度復合的情況。純五度復合和聲的類型主要分兩種：基本型和混合型。在該曲中使用了基本型這種類型，基本型中又分為三類：五聲性純五度復合和聲、七聲性純五度復合和聲、現代性純五度復合和聲。其中，五聲性純五度復合和聲與七聲性純五度復合和聲主要體現民族五聲性調式和民族七聲性調式特性，都是限定在兩個純五度音程之內復合。而現代性純五度復合和弦它的復合和弦的數量沒有限制，因而可能就會產生不協和性。《憧·童心》這首曲子主要運用的是五聲性純五度復合和聲為主與七聲性純五度復合和聲為輔的技法，飽滿的強調著和弦之間的協和性。

一、縱合性和聲思維

中國五聲性調式和聲思維不同于西方傳統的和聲思維，而是采用中國五聲縱合性和聲思維方法。即把橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，這種和聲的方法著眼點主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調在整體保持一致，但不拘泥于和弦的同步進行。[2]

（一）和聲結構

1.三音和弦

全曲中能看到很多旋律的橫向進行，橫向的進行中蘊含著縱向的和弦，但是這種三音和弦不同于西方的三和弦，全曲中三音和弦就有四度三音列式和四五度式音列式結構的和弦的身影。

從例1a的原譜看到上方聲部旋律橫向流動，把橫向流動的主要旋律予以縱向的結合，則為例1b三音式的和弦。是以E徵為低音的大二度和純四度結構的四度三音列式和弦。

2.四音和弦

例2a是原譜中的截取部分，把橫向的旋律聲部主要音提取出來縱向的結合，形成例2b的縱向四音列式和弦。是建立在以E徵為低音五度四音列式結構的和弦。

（二）縱合性和聲形式

1.旋律原形直接縱合

例3第一小節，旋律聲部的主要音b1、a2、e2直接縱合結成低音聲部的和聲A-B-E；第二小節旋律聲部的主要音e2、a2、b1直接縱合結合低音聲部的和聲B-E-A。

2.旋律材料重新組織縱合

這種結構方式的和聲，依然由橫向進行的旋律予以縱向的結合構成，而是經過對旋律材料一定的“加工”、重新組織后形成的。[3]例4第25小節的低音聲部和弦中的#C音，來自于第26小節旋律音中的#C音；而第26小節的低音聲部A音則來自于前小節旋律聲部的A音，這是一種“互補”的縱合方式。

二、五聲性純五度復合和聲

正聲性純五度復合和聲是最為狹義的純五度復合和聲，體現了民族音樂五聲調式的特性，以五正聲作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內進行復合。[4]

《憧·童心》這首鋼琴曲最主要的是運用了五聲性純五度復合的技法，在整首曲子中五聲性純五度復合的技法中又主要運用了兩種關系進行復合：兩個純五度按純四度關系復合、兩個純五度按大二度關系復合。

（一）兩個純五度按純四度關系復合

兩個純五度按純四度關系復合是兩個純五度之間的根音之間是純四度關系進行復合。

例5a看到的是《憧·童心》的原譜，在原譜中似乎看不到西方調性和弦的身影，在低聲部可以看到民族和聲中常見的“空五度”的寫法。而高音聲部則采用琶音音階式的分解音，將高音聲部的主干音提煉出來和低聲部放在一下，如例5b：

每一列和弦之間都有兩個純五度音程疊在一起構成，兩個純五度之間的根音關系為純四度。

（二）兩個純五度按大二度關系復合

兩個純五度按純大二度關系復合是兩個純五度音程之間的根音是大二度的關系進行復合。原譜如例6a，把主要音提取出來，如6b上方聲部音程由A宮-E徵構成純五度；下方聲部音程B商-#F羽同樣構成純五度。兩個純五度音程根音A宮與B商之間形成大二度關系。

在全曲中，兩個純五度按大二度復合的關系結構不止這一種，還有以E徵-B商構成純五度到以#F羽-#C角構成的純五度之間的大二度結構。運用的比較多的是A宮-E徵到B商-#F羽之間的大二度復合結構。

三、七聲性純五度復合和聲

民族七聲純五度復合和聲體現了民族音樂七聲調式的特性，三種七聲調式都包含有五正聲和二變聲，以這些音作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內進行復合。[5]七聲純五度復合和聲又分為兩種關系進行復合：兩個純五度音程之間按小三度關系復合、兩個純五度音程之間按大三度關系復合。而該曲七聲性純五度復合主要只運用兩個純五度音程之間按小三度關系復合這一種形式。

例7a是原譜的截取片段，將原譜中的中的主干音提煉出來，可以清晰地看到譜例7b兩個純五度音程的構成。

上方聲部音程#F羽-#C角和下方聲部音程A宮-E徵，它們的根音#F羽和A宮之間形成小三度。

四、純五度復合和聲序進思維

魏揚曾在針對“純五度復合和聲”的序進方式的研究中談到“和聲序進的基礎非功能邏輯，與‘手移’類似”[5]。在《憧·童心》中非功能性的線性和聲序進思維是重要的和聲序進手法，橫向的線性思維產生二度、四度、五度疊置的和聲序進。《憧·童心》主要以二度、四度、五度疊置多種混合的和聲序進方式為主，表面上看起來類似于西方和聲中的模進形式，但不太相同。

（一）以二度疊置為主的和聲序進

例8a中是《憧·童心》的第31-32小節，第一小節是以B、E、#C為低音構成的二度疊置的，第二小節是以A、E、G為低音構成的二度疊置。兩小節之間均以二度疊置的方式和聲序進。

（二）以四度疊置為主的和聲序進

例8b中是《憧·童心》的第11-12小節，第一小節是以#C、E、#F為低音構成的四度疊置，第二小節是以B、E、#F為低音構成的四度疊置。前小節的#C-#F、#F-B，和后一小節的B-E、E-A平行進行，和西方調式中的下一度模進方式類似。前小節上方部分以純四度疊置的和弦來表達兒童心靈純凈的象征；下方聲部以西方和弦中小小七和弦#F-A-#C-E的轉位形式形成的#C-#F，E-A兩個純四度疊置，小小七和弦的不協和性表現出兒童對未來向往與憧憬，又期待又慌張的心理。

（三）以五度疊置為主的和聲序進

例8c中是《憧·童心》的第8-9小節，第一小節是以A、#F和E為低音的五度疊置，第二小節是以E、C、A為低音的五度疊置。旋律聲部的跨度較大，意在刻畫孩童在溪邊溪水的天真浪漫；下方聲部則以慢一拍追隨上方聲部的復調形態出現，孩童打鬧的場景引入眼簾。

（四）二、四、五度混合疊置的和聲序進

例8d中是《憧·童心》的第29-30小節，兩小節有二度疊置的進行，也有四度疊置和五度疊置序進，是一種混合疊置的和聲序進。

五、總結

中國音樂的風格體現著五聲調式，五聲調式廣泛存在于中國民族民間音樂中。許多作曲家進行專業的音樂創作形成了一些完善的技法，桑桐曾在1980年提出化橫為縱的五聲縱合性和聲方法“是以五聲調式中的各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法，它體現了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法。[6]樊祖蔭在2003年出版的《中國五聲性調式和聲的理論與方法》一書中有一章節專門講述了縱合型結構的和聲方法，“把橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，即形成縱合性結構的和聲方法。”[2]金湘先生是純五度復合和聲的踐行者，從20世紀70年代開始探索性的使用純五度復合和聲進行創作，到21世紀三十多年的日月積累、嘔心瀝血，純五度復合和聲體系逐漸完善。魏揚探索純五度復合和聲體系理論研究數年，將純五度復合和聲技法運用到了鋼琴作品中，在2016年運用以純五度復合和聲為主的技法創作了鋼琴組曲《漢字“心”之音》。復合和聲作為現代的和聲技法，而純五度復合和聲則寓于民族和聲之中。《憧·童心》作為《漢字“心”之音》其中的一首，全曲將五聲性純五度復合為主和七聲性純五度復合為輔的理論創作手法運用到全曲中，縱合性的和聲思維始終貫穿在純五度復合技法中，純五度復合技法體現民族五聲調性的特征，強烈凸顯現代民族氣息。