唐宋元時期藝術風格類型理論形態

張蘭芳

唐宋元時期是中國古代文學藝術高度發展的三個重要時期，不僅在詩、詞、曲領域創造出時代輝煌，而且在書、畫、樂等方面也取得杰出成就。理論批評領域相關 “風格”及其類型劃分的理論探討也可謂成果豐碩、形態各異。需要指出的是，這三個時期探討風格類型問題所用風格概念，如詩論 “十九體”“二十四品”、文論 “六體”、書論 “語例字格”、畫論 “十體”、曲論 “三體”等，與漢魏六朝時期一脈相承。眾所周知，自漢魏六朝以來，文學藝術走向自覺，文、詩、書、畫等門類藝術獨立發展，“風格”成為理論家所關注的熱點論題，提出了一系列概念、范疇、模式、方法等，這對后世藝術創作及理論批評產生了深遠影響。唐宋元時期，相關 “風格”及其類型劃分理論伴隨著各門類藝術實踐的繁榮發展而不斷衍生充盈，逐步形成豐富多樣的理論形態。

然而目前相關研究論及唐宋元時期風格類型理論時，多從單一門類藝術角度切入，僅對具有突出影響的風格類型理論進行個案研究，如司空圖 《二十四詩品》備受關注，而其他零星分散的只言片語，則較少納入研究視野，很難進行對中國古代藝術發展高峰時期風格類型理論較為全面系統的認知與理解。為此，從廣義 “藝術”層面出發，系統梳理詩、文、書、畫、樂、曲等門類藝術批評領域積累的風格類型言論體例，對探究唐宋元時期藝術風格類型理論形態大有裨益。

一、詩論風格類型趨于多元

詩歌在唐代迎來發展的高峰時期，創造了千匯萬狀的繁榮局面。詩論批評對詩歌風格類型劃分表現出前所未有的關注，涌現出大量理論成果。

（一）“體”式風格類型

“體”是古代最早且最常用來表達 “風格”之義的概念，以 “體”為標識，區分詩歌類型的言論較為多見，但并非全都指向“風格”。

其一，十體。即將詩歌劃分為十種類型。唐崔融 《唐朝新定詩格》提出十體： “一形似體；二質氣體；三情理體；四直置體；五雕藻體；六映帶體；七飛動體；八婉轉體；九清切體；十菁華體。”①［日］遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學出版社，1975年版，第50—54頁。李嶠 《評詩格》也論 “詩有十體”：“一曰形似。二曰質氣。三曰情理。四曰直置。五曰雕藻。六曰影帶。七曰婉轉。八曰飛動。九曰清切。十曰精華。”②張伯偉編著：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第142頁。對比發現，除個別用字略有不同，所列詩體名稱基本相同，且都采用以 “詩”解“體”方式闡釋十體。區別為前者細致深入，既列舉詩句也對字詞進行剖析；而后者十分簡略。經相關文獻考證，發現李嶠 《評詩格》系偽托者雜抄崔氏殘本假托李嶠之名而作③張伯偉編著：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第139—140頁。，故較為儉省、不夠完整。盡管書名有假，但內容卻有所依托。從十體側重點來看，飛動、婉轉、清切三體屬于對詞句或聲調的語言要求，包含一定的風格之意；映帶、雕藻、菁華三體屬于技法要求，與風格有所關聯；至于直置、情理，屬于創作手法；形似、質氣則屬于創作傾向或藝術效果。很明顯，十體并非純粹的風格類型，具有一定的混雜性。

另外，唐齊己 《風騷旨格》也論 “詩有十體”，包括高古、清奇、遠近、雙分、背非、無虛、是非、清潔、覆妝、闔門。④張伯偉編著：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第401—402頁。該作在詩格類著作中影響很大。五代徐寅 《雅道機要》受其影響，“明體裁變通”亦論十體，包括高古體、清奇體、遠近體，雙分體、背分體、無虛體、覆妝體、開闔體、是時體、貞潔體，對比發現其與 《風騷旨格》區別甚小，前六體在名稱、排序及詩句闡釋方面基本一致；后四體盡管在排序、體名用字方面略有差別，但相關詩句闡釋還是對應的，可見二者之間的確存在傳抄可能。就十體名稱及釋義來看，最具風格之意的是高古、清奇二體，但齊己卻將詩歌創作的其他方面也納入十體。此外，《風騷旨格》還提出二十式、四十門等類型劃分，也都采用詩句予以闡釋。體、式、門之間存在諸多交叉、重合現象，龐雜列舉中有相當數量的范疇與風格無關，再次表明唐代詩論之 “體”并非純粹的 “風格”概念，而是包含多重指向的混雜類型。

其二，十四體。王昌齡 《詩格》 “常用體十四”包括 “一曰藏鋒體。二曰曲存體。三曰立節體。四曰褒貶體。五曰賦體。六曰問益體。七曰象外語體。八曰象外比體。九曰理入景體。十曰景入理體。十一曰緊體。十二曰因小用大體。十三曰詩辨歌體。十四曰一四團句體”。⑤張伯偉編著：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第177—180頁。同樣采用以 “詩”解“體”方式，但十四體名稱及釋義幾乎沒有與風格相關的范疇，主要是對詩作方法、體裁的區分辨析。也即十四體雖以 “體”為名，但并不關涉風格問題。另外 《詩格》還論及“詩有五趣向”，包括高格、古雅、閑逸、幽深、神仙⑥張伯偉編著：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第182頁。，分別代表詩作的五種趣味，除“神仙”外，其他四趣都具有較強的審美特征，與風格概念更為接近。由此發現唐代詩論之 “體”并不完全指向風格，不僅在不同詩論家之間用法不一，較為寬泛模糊，即使同一詩論家，用以表達 “風格”的概念也不確定。

其三，十九體。唐釋皎然 《詩式·辨體一十九字》是古代以 “體”辨析風格類型最具代表性的理論，以十九個單字范疇將詩歌區分為十九種風格類型： “高，風韻切暢曰高。逸，體格閑放曰逸。貞，放詞正直曰貞。忠，臨危不變曰忠。節，持節不改曰節。志，立志不改曰志。氣，風情耿耿曰氣。情，緣情不盡曰情。思，氣多含蓄曰思。德，詞溫而正曰德。誡，檢束防閑曰誡。閑，情性疏野曰閑。達，心跡曠誕曰達。悲，傷甚曰悲。怨，詞理凄切曰怨。意，立言曰意。力，體裁勁健曰力。靜，非如松風不動、林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠，非如淼淼望水、杳杳看山，乃謂意中之遠。”①［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第36頁。從劃分與闡釋可以見出皎然對詩體風格類型多樣性的深刻認知，認為風格與主體取境有關，遂將 “詩人之思—取境—德體風味”貫穿在一起。②“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸……其一十九字，括文章德體，風味盡矣。”載［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第35頁。就排序來看，“高、逸、靜、遠”位于最外端，前二者是詩人取境的結果；后二者采用意象比擬釋義風格，代表詩體兩種意境。“德”位于中心位置，“詞溫而正”，作為 “體”之核心，體現出儒家中和思想的影響。從各體名稱及釋義發現十九體包含不同系列： “忠、貞、節、志、德、誡”側重于思想德行方面，可歸內容之屬；“情、悲、怨、閑、達”側重于情感心緒，可歸情感之屬； “意、力、氣、思 ”側重于表現手法，可歸形式之屬； “高、逸、靜、遠”側重于風格意境，可歸審美效果之屬。十九體劃分也沒有統一標準，四個立足點混雜羅列，似乎有些錯綜凌亂。但就取境思維來看，似乎可理解為十九個取境方向生成的十九種詩體風格。為進一步釋義十九體，皎然還結合具體詩句進行解析③皎然《詩式·不用事第一格》：“漢班婕妤詩：‘出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。’情也。”“蘇子卿詩：‘黃鵠一遠別，千里顧徘徊。’思也”等，載張伯偉編著： 《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第245—249頁。，使風格類型落實到詩人、詩作品評，更有針對性與說服力。這種品鑒方式對宋代詩話產生直接影響。相較于唐代其他詩論籠統區分詩體，十九體的分類思想頗具創新性，尤其是從意境角度釋義風格是 《詩式》最有創見之處，力求營造充滿詩情畫意的審美境界，對司空圖 《二十四詩品》風格論具有啟示意義。

（二）“品”類風格類型

詩論批評以 “品”為名探討風格問題最早見于南朝鐘嶸的 《詩品》，“品”可理解為品評、等級之意；唐以來 “品”之內涵衍生出類型之意，以司空圖所著 《二十四詩品》最具代表性。該作前所未有地將詩歌劃分為二十四種風格類型：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。相較此前十體、十四體、十九體，二十四詩品所列風格類型更為細密多樣，品名所用范疇也更具審美特性。至于各品是否全都屬于風格范疇，從其內涵分析發現，同樣存在混雜性。當然，司空圖以 “二十四”分品并非隨意設定，“可能與某種傳統文化心理有關系”④吳承學：《中國古典文學風格學》，北京：北京大學出版社，2011年版，第204頁。，如自然界 “二十四番花信風”、指導農事 “二十四節氣”、中國古代各朝正史“二十四史”、古代宣揚孝道思想 “二十四孝”、曹魏時旌表 “二十四賢”、晉惠帝時以文才而屈節出入于秘書監賈謐之門的 “二十四友”、唐太宗紀念一同打天下的 “二十四功臣”等。 “二十四”所用之處，一方面是對人類生產生活實踐規律或歷史的總結，可盡周全之意；另一方面是對古代人事的評價，多以褒義稱之。因此沿襲中國傳統文化思想，提出 “二十四詩品”是對詩歌風格類型多樣化的概括，也是對二十四種優秀風格類型的推崇。就詩品解析來看，司空圖繼承了唐以來以 “詩”解 “體”的闡釋方式，但并非摘用現成詩句，而是新創四言佳句，營造不同詩境。如雄渾：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”①［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第38—44頁。以十二句對稱規整的四言詩釋義諸品，相較皎然以四字、二字或十字簡析，更富韻律美、節奏美。特別是司空圖從意境角度體味風格，倡導詩作不僅要有內蘊之味，還應追求味外之旨，將藝術創造的有限與無限、實境與虛境相融合，使藝術風格類型理論充滿意境之美，是司空圖對中國古代藝術風格學的最大貢獻，不僅在詩論批評領域獨樹一幟，且對明清時期其他門類藝術風格類型劃分理論也產生深遠影響。

宋代重視藝術批評，創詩話專論詩歌。相較唐代宏觀龐雜的理論視角，宋人對風格概念的認知愈加明晰，風格品評也更為具體深入。詩論風格類型劃分的顯著變化是列品數量趨于簡化，但更突出審美特性。嚴羽《滄浪詩話》將詩歌劃分為九品兩大類：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉……其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快。”②［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第687頁。九品雖不及唐代十體、十九體、二十四品那么豐富，卻都是純粹的風格類型，并沒有 “非風格”語詞混雜其中。尤其是將風格類型概括為 “優游不迫” “沉著痛快”兩大類，體現出宋人從宏觀層面審視風格基本類型的理論思維，在古代風格理論批評領域尚屬首次。

元代楊載對詩歌風格類型也做了簡化區分。 《詩法家數》云 “詩之為體有六：曰雄渾，曰悲壯，曰平淡，曰蒼古，曰沉著痛快，曰優游不迫。”③［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第726頁。很明顯，這是對宋嚴羽九品兩大類的改造，保留了九品之 “雄渾” “悲壯”，又直接挪用 “沉著痛快” “優游不迫”兩大類，并增設新品 “平淡”“蒼古”。嚴格說來，楊載的六體說理論建樹并不大，但他能以更為純粹簡化的范疇概括詩體風格類型，并且增列新的風格類型，正是對當時詩歌實踐與審美觀念轉型的積極回應，亦是可圈可點。

二、文論風格類型注重法度

唐以后文論批評明顯遜色于詩論，尤其是朝代更迭導致理論文獻大量遺失，相關風格類型劃分理論鮮有所見。據日人釋空海《文鏡秘府論》南卷載 “論體”，開篇指出“凡制作之士，祖述多門，人心不同，文體各異”④［日］遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學出版社，1975年版，第150頁。，強調主體對風格的決定作用。他將文體風格分為博雅、清典、綺艷、宏壯、要約、切至六類，并與不同文體進行匹配：“博雅，則頌、論為其標” “清典，則銘、贊居其極”“綺艷，則詩、賦表其華” “宏壯，則詔、檄振其響” “要約，則表、啟擅其能” “切至，則箴、誄得其實”。⑤［日］遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學出版社，1975年版，第150—151頁。其實，此前漢魏六朝文論批評基于實用功能與寫作要求就為不同文體設定了風格標準，如 “奏議宜雅” “詩賦欲麗”（曹丕 《典論·論文》），“章表奏議，則準的乎典雅”“賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”（劉勰 《文心雕龍·定勢》）等。顯然， “論體”是對前代文體風格類型論的繼承發展。不同于前代區分風格類型側重于體裁分類的大致設定，釋空海對文體風格的劃分與闡釋更為細化，所用范疇也做了新的思考修訂，十分強調文體風格對創作實踐的指導意義。他清醒認識到不同文體審美特點及其在創作中 “度”的把握，在突出不同文體風格之“所宜”的同時，對其 “所失”也做了分析考量：“博雅之失也緩，清典之失也輕，綺艷之失也淫，宏壯之失也誕，要約之失也闌，切至之失也直。”①［日］遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學出版社，1975年版，第151頁。有鑒于此，釋空海向習學者發出警示，一定要 “遵其所宜，防其所失”，這是寫作文章必須遵循的基本法度，也是釋空海為不同文體設置的風格標準。當然，釋空海 “六體”與劉勰 “八體”②《文心雕龍·體性》“若總其歸途：則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”載詹瑛義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1014—1020頁。也不相同，八體是對不同文學風格類型的整體概括，具有宏觀性、一般性特點；而六體將風格與特定文體相對應，更有針對性。相對而言，釋空海更注重文體風格的法度建設，是風格類型理論在文體學領域的縱深發展。作為一部匯集詩、文創作的專著，《文鏡秘府論》旨在為日本人學習漢文提供指導幫助，同時也為后世研究者探究唐代詩文理論提供了史料依據。

宋元以來，詞、曲作為代表性文學藝術走向興盛，理論批評重心亦隨之發生轉向，相關風格理論探討更多體現于詞、曲藝術批評領域。

三、書論風格類型二維視角

自漢魏六朝時期各種書體不斷發展完備，書論批評就對風格問題十分關注。唐以后統治者的大力倡導，為書法藝術走向繁榮提供了前所未有的時代境遇。相關風格類型劃分理論主要從兩個維度展開。

（一）書體風格類型的審美概括

書體風格類型劃分最早見于漢魏六朝書論 《篆勢》《草書狀》《隸書體》等，主要采用意象比擬方式描述不同書體風格特點，但尚未出現以精練語詞概括書體風格的言論。這一缺憾到唐代才得以彌補。

虞世南 《筆髓論》，張懷瓘 《書斷》《書議》 《六體書論》等著述將意象比擬方式發展至無以復加的程度，并結合知名書家及其創作言論，力求以精練的范疇語匯對書體風格予以概括。如行書，《筆髓論》云：“行書之體……至于頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。……羲之又云：‘每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健。’”③蕭元編著：《初唐書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第72—73頁。此處先通過意象比擬描述行書勢狀，后以 “勁健”概括行書風格。又如草書，虞世南抓住草書 “縱心奔放”的要領，并以鮮活的意象比擬描其勢狀 “既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，樛盤而繚繞……或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也”④蕭元編著：《初唐書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第75頁。，此論突出草書 “體雄” “勢逸”的特點，“狂逸”一詞道破草書的風格本質。張懷瓘 《書議》也以 “或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用”⑤潘運告主編：《張懷瓘書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第25頁。形容草書；并通過列舉書家彰顯草書風格，如 《書斷》云 “王逸少……變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世”，此處以 “韻媚婉轉”概括羲之草書風格；又云 “蓋因章奏，后世謂之‘章草’，惟張伯英造其極焉。韋誕云： ‘杜氏杰有骨力……’”⑥潘運告主編：《張懷瓘書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第106、93—94頁。此處以 “骨力”評價杜度章草，意指 “剛健雄勁”的書風。諸如此類的言論不勝枚舉。從用筆、氣勢、風貌等角度闡釋書體風格，并結合書家品鑒提出一些風格范疇，這種通過個體風格顯現書體風格的做法似乎顯得零散、細碎，不利于習書者把握不同書體的基本風格特征。

有鑒于此，針對不同書體提出統一的風格標準勢在必行。孫過庭采用簡潔精練的范疇語匯概括不同書體風格， 《書譜》云 “雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”⑦蕭元編著：《初唐書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第117頁。，這是書論批評首次對書體風格進行高度簡括。孫過庭認識到書法創作因人而異的個性風格，同時也關注到不同書體應當具有大致統一的共性風格，進而針對篆、隸、草、章四種書體提出婉而通、精而密、流而暢、檢而便的風格標準，并在此基礎上提出相應審美境界：凜—— “風 神”、溫—— “妍 潤”、鼓——“枯勁”、和—— “閑雅”，這些書學思想體現出孫過庭對書體風格的深刻理解，對后世書論批評產生重要影響。

（二）多元風格類型的集中劃分

除相關書體風格的諸多散論，書論家還對書法界異彩紛呈的書作風格類型做了集中劃分。唐竇蒙基于其弟竇臮 《述書賦》對眾多書家書作風格品評，專著 《〈述書賦〉語例字格》區分書法風格類型，列一百二十字，注二百四十句，“且褒且貶，還同謚法”，所涉類型包括：不倫、枯槁、忘情、天然、質樸、斫磨、體裁、意態、專成、有意、正、行、草、章、神、圣、文、武、能、妙、精、古、逸、高、偉、老、喇、嫩、薄、強、穩、快、沉、緊、慢、浮、密、淺、豐、茂、實、輕、瘠、疏、拙、重、纖、貞、艷、峻、潤、險、怯、畏、妍、媚、訛、細、熟、雄、雌、飛、爽、動、成、禮、法、典、則、偏、干、滑、駛、閑、拔、放、郁、秀、束、秾、峭、散、質、魯、肥、瘦、壯、寬、麗、宏等，并采用簡潔、形象的語詞對不同字格進行闡釋：

不倫：前濃后薄，半敗半成；

天然：鴛鴻出水，更好儀容；

質樸：天仙玉女，粉黛何施；

行：劍履趨鏘，如步如驟；

草：電掣雷奔，龍蛇出沒；

神：非意所到，可以識知；

妙：百般滋味曰妙；

逸：縱任無方曰逸；

高：超然出眾曰高；

壯：力在意先曰壯；

麗：體外有馀曰麗；

宏：裁制絕壯曰宏。①潘運告主編：《中晚唐五代書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第138—150頁。

從 《〈述書賦〉語例字格》名目發現，所涉范圍相當廣泛，并非全都指向風格。如不倫、忘情、體裁、有意、正、行、草、貞、禮、法、典、則、偏……都是非風格語匯，這一點與詩論十體、十九體頗為相似，且混雜性更為突出。確切來講，《〈述書賦〉語例字格》是對書法不同體貌、特點，乃至優長、弊短的綜合概括。不可否認，《〈述書賦〉語例字格》也包含有大量的風格范疇，如質樸、古、逸、偉、強、豐、茂、纖、艷、峻、妍、媚、雄、郁、秀、秾、峭、壯、麗、宏等，從多重角度對書法風格類型予以審美觀照，這在書論批評領域尚屬首次。

宋元時期，無論書法創作還是書論批評，不再擁有唐代那種昂揚激情的時代氛圍和藝術追求，書法轉而成為個體書家怡情悅性的途徑。書論批評盡管不乏風格品評言論，卻再也沒有從宏觀層面提出風格類型劃分的新見解。

四、畫論風格類型由表及里

晉唐以來繪畫實踐發展促使畫體日趨完備，諸多畫錄、畫品、畫記、畫法、畫譜、畫史、畫論、畫評、畫鑒等著述包含相當豐富的風格言論，針對畫家、畫作及畫法等風格進行品鑒概括。特別是宋代畫論對繪畫（風格）類型問題十分關注。

其一，從畫科 （或身份）角度區分繪畫類型。宋 《宣和畫譜》品第宮廷藏畫，依據畫科將 “晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之”②潘運告主編：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年版，第1頁。，分別為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十個門類。劉道醇 《宋朝名畫評》也從畫科出發，將繪畫分為人物、山水林木、蕃馬走獸、花卉翎毛、鬼神、屋木六門，對宋朝百余人各系小傳以 “神妙能”三品予以評價。①［宋］劉道醇著《宋朝名畫評》，又作《五代名畫補遺》，均按畫科分類品鑒。載潘運告主編：《宋人畫評》，長沙：湖南美術出版社，2003年版，第1—103、104—113頁。此外，郭若虛 《圖畫見聞志》卷二至卷四《紀藝》上中下，載唐會昌元年后至北宋熙寧七年二百三十三年間二百八十余位畫家小傳，包含大量風格品評言論，對其中 “業于繪事馳名當代者一百四十六人”分人物、山水、花鳥、雜畫四門分別進行評述。其后鄧椿的《畫繼》，載北宋熙寧七年至南宋乾道三年九十四年間二百一十九位畫家小傳，搜輯甚博，卷一至卷五以畫家身份為依據，列圣藝、侯王貴戚、軒冕才賢、巖穴上士、搢紳韋布、道人納子、世胄婦女幾種類別；卷六卷七以畫科區分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等類型。上述分類無論以畫科為依據，或以畫家身份來審視，充分展現出繪畫題材與風格類型的多樣性。然而如此分類，僅僅停留于繪畫表層的初步認知。

其二，根據畫作 “名意”區分繪畫 （風格）類型。宋郭若虛結合自己對古代珍貴畫跡的見聞經歷，在 《圖畫見聞志·敘圖畫名意》篇提出另一種繪畫分類方法，即根據“名意”將古代秘畫珍圖分為：典范、觀德、忠鯁、高節、壯氣、寫景、靡麗、風俗八種類型，每類列舉眾多畫作予以佐證②“古之秘畫珍圖，名隨意立。典范則有《春秋》《毛詩》《論語》《孝經》《爾雅》等圖（上古之畫，多遺其姓），其次后漢蔡邕有《講學圖》……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》（亡名氏），隋展子虔有《禹治水圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》，唐閻立本有《陳元達鎖諫圖》……高節則晉顧愷之有《祖二疏圖》，王廙有《木雁圖》……；壯氣則魏曹髦有《卞莊刺虎圖》，宋宗炳有《獅子擊象圖》……；寫景則晉明帝有《輕舟迅邁圖》，衛協有《穆天子宴瑤池圖》……；靡麗則晉戴逵有《南朝貴戚圖》……；風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》……”載潘運告主編：《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，2010年版，第17—18頁。。嚴格說來，這種做法屬于作品分類。從文獻末尾備注說明 “以上圖畫雖不能盡見其跡” “但愛其佳名”“聊取一二，類而錄之”，可知郭若虛的分類并非來自親身繪畫實踐或品鑒經驗，僅以 “名”為據對古畫進行大致區分，顯然是十分淺顯粗糙的。然而值得肯定的是，郭若虛具有清晰的分類意識，認識到古畫在內容或形式方面的相通之處。如 “典范”類，以古代經典名著、禮儀、慶典為主，旨在為后人提供效仿的人事典范；“觀德” “忠鯁”“高節”主要涉及倫理道德、忠誠耿直、高尚節操等儒家思想內容；“壯氣”指豪邁勇壯的氣概；“寫景”指描繪景物，“靡麗”側重于宮廷貴族階層建筑、繪畫等奢華綺靡的色彩或形式，“風俗”指民間習俗或民情。總體來看，只有 “壯氣” “靡麗”與風格相關，綜合了作品內容與形式所呈現的整體風貌或藝術特色，其他各類則涉及倫理道德、自然景物或民俗民情等內容，忽略了形式美成分。如此分類也存在龐雜之弊，雖觸及繪畫本體，但未能彰顯出繪畫的審美特性與風格類型。

其三，針對特定畫體風格類型的審美觀照。宋韓拙區分風格類型以山水為對象，論畫注重筆墨技法以及山水物象景致的位置、布局及審美特色。其作 《山水純全集》針對山、水、林木、石、云霞、煙靄、嵐光、風雨、雪霧、人物、橋彴、關城、寺觀、山居、舟車、四時之景等具體物象提出畫法要求，還設定了藝術標準： “凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野逕迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”③潘運告主編：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2003年版，第88頁。并將山水畫分為十種風格類型：“畫有純質而清淡者，僻淺而古拙者，輕清而簡妙者，放肆而飄逸者，野逸而生動者，幽曠而深遠者，昏暝而意存者，真率而閑雅者，冗細而不亂者，重厚而不濁者：此皆三古之跡。”④潘運告主編：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2003年版，第92頁。很明顯，韓拙 “十體”所用范疇都是極具審美的風格語匯，基于三古之跡的考察品鑒，結合他自己多年創作實踐經驗，并強調只有 “達之名品，參乎神妙，各適于理者”的繪畫才能納入 “十體”。在韓拙看來，風格是藝術所能企及的最高境界，內容與形式和諧統一的智慧成果，這一分類思想相當深刻。“十體”劃分是中國畫論史上首次從審美角度對繪畫風格類型進行概括總結，對后世繪畫實踐與批評具有重要影響。誠如張懷在 《山水純全集》后序所言 “集山水之論，莫不纖悉備載……識 ‘三古’精華，一句一事，粲粲然使后學者覽而為樞筈筆要，顧不偉歟！”①潘運告主編：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2003年版，第106頁。

五、樂論風格類型基于實踐

樂論批評探討風格類型劃分問題相對較晚。盡管早在先秦時期，歷史文化典籍就有“樂”活動記載，諸子百家對 “樂”各抒己見，甚至出現 《樂論》 《樂記》等專論，載有樂事、樂評、樂象等記述，但大多是從實用角度評價 “樂”的社會功能，而很少從審美角度品鑒 “樂”的風格特點。歷經晉唐宋，伴隨著表演實踐高度發展，宮廷貴族、文人士大夫以及平民百姓等階層均有豐富多彩的“樂”活動。但從樂論文獻來看，或論及禮樂與鄭聲、古調與新聲，或記載樂人、樂器、樂作及樂象，或探討音律、樂調，尤在琴論方面較為突出，文人對 《琴史》《琴論》《琴操》《琴律》《琴議》進行多角度闡發，極大豐富了古代樂論，卻很少探討風格問題。至于風格類型劃分，直到元代才引起理論家重視。

琴論方面，元代陳敏子 《制曲通論》談及風格問題：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正 （迺）乃善。若夫為艷媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也。”②據明刊本蔣克謙《琴書大全》卷十一，載吳釗等編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年版，第264頁。此論將 “中和”作為琴曲創作的至高標準，儼然是對儒家音樂審美思想的繼承，緊接著從正反兩方面列舉一系列風格類型，認為前者如沖澹、渾厚、正大、明麗、簡潔、樸古、峭直、奇拔等，只要 “能不逾于正乃善”，是值得肯定、推崇的；而對于后者如艷媚、纖巧、噍煩、惰慢、失倫等，則體現出排斥態度，認為這些風格類型的制曲會 “徒墮其心志”，是“君子所不愿聞”的琴曲。盡管陳敏子沒有對正反兩大系列風格類型逐一闡釋，但他能從創作角度為琴樂制曲樹立風格導向，足見其思考風格問題并非憑空臆想，而是基于琴樂實踐，采用簡潔而審美的范疇標識琴曲風格類型，非常難能可貴。

唱論方面，元代燕南芝庵作 《唱論》對音樂 （戲曲）中聲樂演唱所用宮調進行總結，提出 “十七宮調”，關涉風格類型劃分問題。

仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。

中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。

正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。

大石唱，風流醞藉。小石唱，旖旎嫵媚。

高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。

歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉。

雙調唱，健捷激裊。商調唱，悽愴怨慕。

角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。

越調唱，陶寫冷笑。③中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成 （一）》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第160—161頁。

燕南芝庵采用四字范疇對十七種宮調的演唱特點、情感效應、心理傾向及審美效果等進行多重角度的審視與概括。每種宮調因調式、調性以及組成結構的不同，在演唱效果上必然會呈現出風格差異。十七宮調實則就是對十七種演唱風格類型的區分。作為我國現存最早的聲樂演唱論著，《唱論》首次從理論層面針對聲樂演唱的律呂音調及風格特點進行審美概括，非常值得珍視。長久以來，研究者 （或表演者）對十七宮調的認識，只看到它對聲樂演唱實踐的指導意義，而未能發現其風格學價值，這也是筆者所要強調的一點。聲樂作為表演藝術，其風格特色在演唱過程中動態呈現，隨著演唱結束，人們對不同宮調風格特色的感悟也會瞬間消逝。但作為理論層面的十七宮調，其所隱含的風格意義，雖不能通過文字引導或讀者想象再現出來，但不同宮調之間的風格差異，與宮調內部組織結構與情感基調相關。十七宮調的提出，基于豐富的實踐基礎，是對長期以來聲樂演唱方法與風格特色的理論概括與經驗總結，為明清戲曲音樂表演實踐確立了基本原則與風格范式，而且在理論批評領域也產生了重要影響。明清樂論、詞論、曲論批評論及樂調風格問題，無不源自十七宮調。從這個角度來看，十七宮調所涉風格類型，理應作為中國古代藝術風格類型理論不可忽視的重要組成部分來對待。

六、曲論風格類型突出主體

此外，不能忽視的還有關于戲曲風格類型劃分的只言片語。眾所周知，戲曲藝術經過長期積淀，直到宋元時期才逐漸走向成熟，尤其是一大批文人介入戲曲創作，創作生產出相當多具有一定社會影響的戲曲名作，才使戲曲真正成為一門獨立的藝術得以確立，因此曲論批評對創作主體十分關注。元代楊維楨在 《周月湖今樂府序》中將戲曲分為三種類型，就是從創作主體角度切入的：“士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧蘇齋，豪爽則有如馮海粟、滕玉霄，蘊藉則有如貫酸齋、馬昂父。其體裁各異，而宮商相宜，皆可被于弦竹者也。”①俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，合肥：黃山書社，2006年版，第424頁。這是曲論批評領域首次論及風格類型問題。一方面表明戲曲藝術直到元代才發展至高度成熟階段，涌現出諸多知名曲作家；另一方面也表明理論家對戲曲風格類型劃分問題的關注，盡管不同曲作家創作采用的題材、體裁各不相同，但在宮商律呂樂調的運用及表現手法等方面，往往也體現出一些共性風格特點，因而從審美角度將他們分為奇巧、豪爽、蘊藉三大風格類型 （流派）。不同于古代詩、書、畫、樂等理論批評將藝術自身體式體裁、作品風格特色及表現手法要素等作為劃分風格類型的依據，曲論批評一開始就將曲作家視為區分風格類型的焦點，充分體現出對創作主體的重視，這也是曲論批評的獨特之處。對明清時期理論家思考戲曲風格類型劃分問題提供了參考借鑒。

結 語

綜上所述，中國古代藝術風格類型理論在唐宋元時期獲得長足發展，呈現出豐富多樣的理論形態。這與不同門類藝術 （詩、文、詞、書、畫、樂、曲等）高度成熟發展有關，也與社會環境、文藝思潮、審美觀念有關，更重要的還與理論家區分風格類型的審美認知與理論視角有關，力求在分類依據、類型數量、風格范疇、闡釋方式等方面提出新的見解和主張，如詩論 “十九體” “二十四詩品”、書論 “體式風格” “語例字格”、畫論“十體”、唱論 “十七宮調”、曲論 “三體”等，在各門類藝術批評領域皆具有首創意義。與此同時也發現，各門類藝術風格類型理論的提出，并非立竿見影地對創作實踐領域異彩紛呈的風格事象做出回應，總是在藝術實踐取得高度成就之后相當長的時期，才從理論層面對風格類型問題進行思考與區分。如詞論批評，盡管詞體創作在宋元時期已然發展成熟，相關詞人、詞作風格的品評言論也很多，但詞體風格類型劃分理論直到明代才出現。可以說，唐宋元作為古代不同門類藝術不斷發展、漸進完善的重要時期，理論批評也隨之呈現出門類藝術的特殊性與歷史階段性。

有必要指出的是，由于時代變遷，很多理論文獻遺失不見，這對系統梳理唐宋元時期的風格類型理論帶來很大困難，難免掛一漏萬。然而通過考察遺存的 “風格”言論體例，依然可見這三個時期理論批評在風格類型劃分問題上的思考與創見，皆能順應時代潮流，結合門類藝術自身特點，從多元角度對風格類型劃分予以審美觀照和理論概括，促使風格類型劃分理論在各門類藝術批評領域逐漸趨于完善、全面發展，這對明清以來藝術創作與理論批評，尤其是對風格類型理論的進一步衍展，提供了豐富的史料資源和理論方法。