越軌視角下的中國古典戲劇

余凡

“老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國，不幸因病告殂。只生得個小女，小字鶯鶯，年一十九歲，針指女工，詩詞書算，無不能者。老相公在日，曾許下老身之侄——乃鄭尚書之長子鄭恒——為妻。”打開《崔鶯鶯待月西廂記》，見到的第一個人物便是崔老夫人。寥寥數語交代了女主人公崔鶯鶯的背景。家境優渥、權財在握的相國小姐，已有了與尚書之子的婚約，只因父喪未滿暫且作罷。父喪又點明家庭面臨的一個轉折——鶯鶯的婚姻能否為家族持續原有的財富與地位。

倘在如今，崔鶯鶯所面臨的處境實在令人沮喪：自由戀愛的權利被先天性地剝奪，強行被戴上家族使命與父母意志的枷鎖。但即使我們覺得這種現象不可理喻、剝奪人性，我們的不滿依然不會得到任何回應——因為我們眼中的正常與不正常、理所應當與不可思議，其實并不相同。

這種違反規范的行為即“越軌”，社會學家用這一術語來指任何違反規范的行為。霍華德·貝克爾（Howard Becker）補充到：導致某種行為越軌的，并不是這種行為本身，而是人們對這種行為的反應。因此雖然我們無法站在生活的層面（而不是常識或歷史知識的立場）理解《西廂記》背景下的父母之命、媒妁之言，但對于作品體現的社會背景而言，這種安排就是正常的，這就是封建禮教中“合理化”、“正當化”的人性壓制。

像《西廂記》這樣悄然流露悲劇色彩的“越軌”情節并不是偶然出現。與《西廂記》類似以男女愛情為題材的，譬如《牡丹亭》、《嬌紅記》等;涉及政治題材的，又有《長生殿》、《梧桐雨》等。盡管其中對人性的壓制體現在各個方面，也與更立體的利益關系錯綜復雜地交織在一起，但都有著對于人性自然追求愛情本能的打壓。

普救寺初見，鶯鶯“軃著香肩，只將花笑拈”已是十分大膽。而張生亦為鶯鶯傾倒，寧愿舍棄功名沉醉溫柔鄉。如此罔顧社會規則的情感并沒有錯，但人們對這種情感的看法往往不樂觀。中國古典戲劇中呈現出來的，就是古代封建社會的主流風貌，等級禮法堆疊構成了社會中各種“人”的階層、框架，盡管約束來自方方面面，但都是那個時代的秩序能夠生效的必要條件。這也與社會學中“規范使社會生活成為可能”的觀點不謀而合。因此，萌發自由追求愛情念想的青年男女們，被社會的一雙雙眼睛共同鎖定。孫飛虎想劫走鶯鶯為妻，是樸素武力強弱斗爭的“規范”;鄭恒想與鶯鶯完婚，是權力、財富通過姻親讓渡的“規范”;老夫人屢次拒絕張生的提親，是門當戶對、階級固化的“規范”。對情感的自主追求擺脫了封建禮法管制下行為的可預期性，但統治階級的愿望就是迫使被統治階級遵守社會規范。

社會學家埃德溫·薩瑟蘭（Edwin Sutherland）以分幫（differential association）來強調人們“學會”了越軌，尤其說明了我們是學會越軌還是遵循社會的規則，主要取決于我們所交往的不同群體;換句話說就是，我們所學到的東西將影響我們是想去還是遠離越軌。值得一提的就是女主人公崔鶯鶯態度的搖擺。劇情前部分的鶯鶯，可以說并未褪去早期原型作品中的形象特征。她的語言和行動里依然頗有一些逆來順受的軟弱。譬如在母親反悔了張生的婚約后只是暗自傷神，稱只以兄妹之情相待，“風月天邊有，人間好事無”。封建大環境對鶯鶯意識形態的影響都是在無意識中逐漸完成的，逐漸到鶯鶯認為這一切都是主觀的，她是擁有過選擇的。此刻她“怨不能，恨不成”，這怨這恨便是不爭之痛。我們可能會受到各種性質的信息影響，但最終一方面還是會超過對立的另一方，最后的結果就是態度的失衡。

如果說整體的社會風向是一種主流的文化取向，除了男女主人公的情感線索，紅娘的前衛思想就是作品中亞文化環境的重要組成部分。紅娘在很大程度上推動著兩位主人公的情感發展，促成了月下聯吟等環節。她在男女主人公之間傳話和互證心跡，一方面讓小姐確定了傾慕之心，一方面讓張生堅定了追求之心，同時也幫助主角架構起對未來美好愛情的幻想，“有一日柳遮花映，霧帳云屏，夜闌人靜，海誓山盟。恁時節風流嘉慶，錦片也似前程，美滿恩情，咱兩個畫堂自生。”正是因為“紗窗外自有紅娘報”，崔鶯鶯的個性方如節節拔高的修竹，能敢于去料那個行吟之人，去憐那個長嘆之人。這不是說崔鶯鶯等人物是由封建制度控制著的認知，不是說她與張生的命運掌握在父母等其他這個封建社會的其他成員手中，更不是說她務必要按照社會的主流意志思考和行動，而是說她在創造自己的生活方向，張生、紅娘等角色也是一樣。

其實我們生活當中也是如此，在每一次矛盾沖突的發生中我們都能有所領悟;自然，在其他的戲劇作品中，也有很多這樣的例子。比較典型的像《牡丹亭》中的杜麗娘。杜麗娘身為官家小姐，接受封建倫理教育，但實際上是一個頗具叛逆性格又很有傲骨的少女。當“窈窕淑女，君子好逑”這把鑰匙打開了她沉寂的心房，她骨子里掙脫束縛的因子便活躍了起來。她游園夢到柳夢梅頓時傾心相愛，不管是真是幻都要執著尋夢，這份癡情是她作為青年女子的本性流露，是她自身固有的內部因子與外部刺激共同引發的至真本性，這是可以突破生死界限而不被任何倫理綱常、道德禮法約束的。

這些正面人物如此，反面的人物同樣遵循這個規則。這又回到了我們開始討論的“越軌”的概念。它的概念決定了它的相對性：《西廂記》中的崔母與《牡丹亭》中的杜寶都是官僚家庭中完全符合封建道德思想體系的人，他們并不是不愛女兒，而是他們的思維中理應按照自己的想法去管教女兒，哪怕女兒的情愫一往而深，他們心中的本位思想依然是安若泰山不可動搖的。

在藝術表現上，《西廂記》與《牡丹亭》各有特色，但在人物性格的安排與情節的起伏上，它們有著相似的骨骼。最終男女主人公破解所有矛盾終成眷屬，既反對封建束縛，又囿于封建思想的控制;這種手下留情式的傾訴讓作品的張力打了折扣，這是我的視野下所見到的最大缺憾。這一點在《琵琶記》之中表現得更為明顯。高明的修改處處為蔡伯喈辯護，固然是塑造出他大量的正面品格，但開放式的結局與暗含的一夫二妻的處理方式，對女主人公趙五娘而言是新的壓力來源。她三年勞苦的青春被淹沒不說，基本的自尊也在憐憫之中消磨了。蔡伯喈讀書百萬卻被封建禮教所束縛，他是一個軟弱、動搖的知識分子，是當時社會文人思想面貌的一個概括，也正是當時社會文人通過藝術手段為自己臉上擦粉的一個成果。高明身處封建正統思想環境，作品中有這些陳腐的元素本來無可厚非，但對這種功利心遠大于人性本善之心的優越感憑借沒有來由的道德幻覺拔地而起，無疑是標榜了封建禮教禁錮下扭曲的人格，這遠比戲劇以悲劇結尾更潑人冷水。而《嬌紅記》仿佛不去講謊話以抬高世人的期望，我私認為在以悲劇結尾這一點上有所建樹，亦是種美德。作者敢于寫落空的兩情相悅，是一種現實的悲情浪漫。但這也與不同作品之中主角個性的差異有極大的聯系，《嬌紅記》中的男女主人公又帶給我其他的聯想。沃爾特·雷克里斯（Walter Reckless）提出了控制理論（control theory），強調有兩種控制體系可以抑制我們將越軌動機付諸實踐。其一就是內在控制，包括被內化的道德觀念與社會意識;外在則是家庭、社會等外在力量。嬌娘、申純的愛情悲劇原因就來自這兩方面;除去顯而易見的外力阻止，主角本身也需要承擔責任。與其說是舅父王文瑞、帥家公子毀滅了申、嬌愛情，倒不如說是主人公自己的拱手相讓。嬌娘沒有文君當壚的才情與氣魄，申純空有一腔愛意卻束手無策，懦弱無能。他們徒有追求全新愛情的意識，卻沒有維護愛情的力量，自然會葬身于蕭蕭荒丘。這種令人很難不潸然的悲劇是及其合理的，因為這種悲劇里高度融合了社會化的痕跡;我們與社會的聯系紐帶越牢固，我們的內在控制就越有效。

可以大膽推測，自古以來人們思想的不斷解放，是一個越軌行為主流化的過程——得不到認同的行為逐漸成為主流或越來越為社會所接受。這個推測的前提是，越軌對社會具有正功能。《西廂記》之所以能成為中國古典戲曲藝術的瑰寶，正是在于它標榜的“愿天下有情的都成了眷屬”的愛情觀，這是愛情、婚姻觀念上的重大突破。崔、張二人跨出的這一步，不僅是兩情相悅，更是拋去一切社會因素對自己的愛與實現;二人為大膽追求的思想增添了卓絕的力量。這在縱向的視野上是極富有歷史意識的。所謂歷史感，所要體現的就是由一定歷史客觀事實構筑的歷史文化中的人類本質力量和精神，體現的是作家對浩瀚的歷史發出的心靈的回聲。“（人）作為一種文化的存在，也是一種歷史的存在，這一點也具有雙重意義：他對歷史既有控制權，又依賴于歷史：他決定歷史，又為歷史所決定。”群體并不總是一直都贊成去對付那些觸犯他們原先做事規則的人。一些群體成員甚至贊同那些破壞規則的行為。那些獲得足夠支持的處于道德邊緣的越軌行為，則會成為新的被接受的行為方式。

就如同《西廂記》，愛情是主人公追求的一個文化目標（cultural goals），對愛情的強烈渴望刺激了主角們的不斷拼搏。這樣，越軌就能夠推動一個群體去重新思考和界定它掌管的界限，來幫助整個群體乃至整個社會更新他們傳統的方式，達成不同規模的社會變遷。

（上海立信會計金融學院?200135）