“多元一體”視域下北魏宮廷音樂研究

閆錚 （山西大同大學）

我國著名民族學家費孝通教授，從人類學、考古學、語言學、歷史學、民族學等角度出發，對中華民族的形成，做了綜合性研究，提出了多元一體思想。中華民族“它的主流是由許許多多分散存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體。”①中華民族由多元走向一體，經過了漫長的歷史過程，不同民族的文化，借助民族融合的橋梁，也走出了多元一體民族文化融合的道路。魏晉南北朝時期，出現了北方諸少數民族向華夏族群，逐漸靠攏的潮流，其中尤以拓跋鮮卑為甚。

拓跋鮮卑源自大興安嶺呼盟阿里河鎮嘎仙洞，經過300余年的征伐“九難八阻”和三次大遷徙，從大興安嶺森林遷至呼倫池草原，繼續向西南遷徙來到陰山河套之間，形成鮮卑拓跋部，一部分拓跋部遷至青海，大部分拓跋鮮卑繼續遷徙，來到內蒙古和山西大同（古稱平城）地區，最終于公元386年建魏國，公元439年廓清北方，統一北中國。拓跋鮮卑入主中原后，經過自上而下的強制漢化政策，逐漸向華夏民族靠攏，并最終融入華夏民族。拓跋鮮卑在多元一體化的民族進程中與漢文化碰撞、融合、反哺，提高了其民族生產能力與文化競爭力，宮廷音樂作為其核心文化的組成部分，在“戎華兼采”方針下，既保留鮮卑民族音樂之長，又吸收漢晉音樂傳統與西域諸族音樂之華，構建了多元音樂融合的宮廷音樂，實現了中國宮廷音樂的轉型，為集大成的隋唐宮廷多部樂奠定了堅實基礎。

一、“多元一體”進程中的北魏宮廷音樂

拓跋鮮卑急速而強勢的民族融合，成為鮮卑音樂文化與漢音樂文化溝通、交流的橋梁。縱觀北魏宮廷音樂的類型、用樂、職掌等情況變遷，體現了拓跋鮮卑在民族多元一體化進程中，從政治強制走向文化自覺的歷程。

拓跋鮮卑最早“統幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，射獵為業，”②經過300余年的征伐與遷徙，又恰逢匈奴勢力衰微的千載良機，得以發展、壯大。拓跋珪經鐵血征戰，于公元386年稱帝建國，國號魏，拓跋珪效仿中原政權，建立起封建國家，放棄了祖先的部落聯盟形式，邁出融入華夏族群的步伐。398年7月，“遷都平城，始營宮室，建宗廟，立社稷。”③同年十一月詔：“尚書吏部郎中鄧淵典官制，立品爵，定律呂，協音樂；儀曹郎中董謐撰郊廟、社稷、朝覲、宴饗之儀。”④拓跋鮮卑依循華夏舊制，通過定國號、營宮室、典官制、立品爵、定律呂、協音樂等措施，極力樹立其正統形象。“魏晉之禮樂、政刑、典章、文物，自東晉至南齊期間所發展變遷，為北魏孝文帝及其子孫摹仿采用。”⑤

拓跋鮮卑建國之初，就引進漢文化的各種制度，樹立其正統地位，其中包括構建宮廷音樂體系。建國伊始，拓跋魏草原文化性質濃烈，“胡風國俗，雜相糅亂”，又因永嘉之亂，漢晉宮廷音樂崩缺，因此所建宮廷音樂體系，雖沿用漢晉舊稱，然風格大相徑庭。拓跋魏宮廷音樂是游牧文明與農耕文明融合的產物，與漢晉傳統宮廷音樂風格迥異，為華夏正聲的發展帶來新的活力，成為締造華夏音樂文明的重要來源。

二、北魏宮廷音樂類別及職能

道武帝天興元年，宮廷音樂構建隨遷都平城而拉開帷幕，經過平城時期的初創，建立了包括宗廟之樂、郊祀之樂、宴饗之樂、掖庭之樂、鼓吹之樂、四夷樂舞的宮廷音樂體系。

（一）宗廟之樂

宗廟祭祀是中國古代五禮之冠吉禮中祭祀祖先的活動，為禮樂制度核心之一。拓跋鮮卑為樹立其統治正統性，十分重視繼承漢晉禮制。公元398年拓跋鮮卑遷都平城，“詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協音樂。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考諸帝，樂用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明開大始祖之業。后更制宗廟。”⑥《皇始》舞由太祖道武帝拓跋珪所作，用來歌頌拓跋始祖力微開基創業之功勛。《魏書·樂志》所載天興宗廟之制：“皇帝入廟門，奏《王夏》；太祝迎神于廟門，奏迎神曲，猶古降神曲；乾豆上，奏登歌，曲終，猶古清廟之樂；曲終，下奏《神祚》，嘉神明之饗也；皇帝行禮七廟，奏《陛步》，以為行止之節；皇帝出門，奏《總章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。”

表一：北魏宗廟祭祀禮儀與用樂表

《魏書·樂志》載：“先正聲有《王夏》《肆夏》《登歌》《鹿鳴》之屬六十余韻”⑦北魏宗廟祭祀所用《王夏》《登歌》是對漢晉宗廟音樂的繼承。北魏宗廟之樂《總章》，為漢《安代樂》。據《后漢書》：“總章，樂官名。古之《安代樂》。”⑧總章是漢代樂官，職能之一是管理《安代樂》，這里總章指代《安代樂》，曹魏時改稱《安世樂》為《正世樂》。《八佾舞》為禮樂制度中對天子用樂的規范。宗廟祭祀的對象為皇曾祖、皇祖、皇考諸帝，所以樂用八佾。八佾，指八行八列的用樂規模。

北魏宗廟祭祀禮制中，黃帝入廟門奏《王夏》。《王夏》是傳統宗廟祭祀之樂，西周宮廷雅樂體系中，對宗廟祭祀禮制與用樂都有嚴格規定，“凡樂事：大祭祀，宿縣，遂以聲展之。王出入，則令奏《王夏》；尸出入，則令奏《肆夏》；牲出入，則令奏《昭夏》。”⑨西周宗廟祭祀時，王出入，奏《王夏》，用金石之器伴奏，主要有鐘、磬、鼓等禮樂器。北魏所用《王夏》為漢所作，周之《王夏》此時已失。

《神祚》嘉神明之饗，贊頌恭迎神明享用犧牲祭祀之物。黃帝行禮七廟奏《陛步》，以為行止之節，蓋由鐘磬之器伴奏。《魏書》之外史籍中均未發現《神祚》《陛步》二曲的記載。

（二）郊祀之樂

郊祀與宗廟合稱郊廟，共同構成古代五禮之冠吉禮。郊祀在郊外舉行，是由皇帝率領諸臣，在四時舉行祭祀天地的國家典禮。宗廟祭祀在宗廟舉行，是皇帝祭祀祖先，感恩先祖之德的皇家祭祀典禮，由原始社會的祖先崇拜發展而成。郊廟儀式所用音樂多為雅樂，用鐘磬樂與管弦樂伴奏，其中鐘磬既是禮器也為樂器，用樂有嚴格規定，不能僭越。

北魏郊祀之禮于天興元年冬初定，《魏書·樂志》載：“孟秋祀天西郊，兆內墰西，備列金石，樂具，皇帝入兆內行禮，咸奏舞八佾之舞，孟夏有事于東廟，用樂略輿西郊同。太祖初，冬至祭天于南郊圓丘，樂用皇矣，奏云和之舞，事訖，奏維皇，將燎；夏至祭地祗于北郊方澤，樂用天祚，奏大武之舞。”⑩北魏郊祀分四祭，分別在孟秋、孟夏、冬至、夏至舉行。祭祀場所分別為：孟秋祀天于西郊，孟夏有事于東廟，冬至祭天于南郊圜丘，夏至祭地祗于北郊方澤。郊祀用樂，孟秋祀天與孟夏有事于東廟，均為金石之器伴奏，舞《八佾》。冬至祭天樂用《皇矣》，奏《云和》之舞，事訖，奏《維皇》。夏至祭地祗，樂用《天祚》，奏《大武》之舞。

郊祀用樂，主體為宮廷雅樂，但北魏構建宮廷音樂時，因長期的分裂戰亂，雅樂幾乎湮滅。《魏書·樂志》載：“漢亦有《云翹》《育命》之舞，罔識其源，漢以祭天。魏時又以《云翹》兼祀圜丘天郊，《育命》兼祀方澤地郊。今二舞久亡，無復知者。”?漢魏時期的郊祀用樂到拓跋魏時已失傳，北魏郊祀用樂被迫重新構建。北魏“永安（452年）之際，胡賊入京，幡燒樂庫，所有之鐘悉畢賊手，其余磬石，咸為灰燼。”?漢魏郊祀用樂失傳，鐘磬樂器被毀，北魏郊祀樂只能增加更多的絲竹樂器，并將鮮卑民間音樂、漢晉清商樂、西域胡樂等元素吸收融合，創立“胡漢雜糅”的多元用樂形態，這種雅樂多元化的用樂方式，被隋唐雅樂所借鑒，并最終融合于華夏音樂體系之中。

表二：北魏郊祀用樂

（三）宴饗之樂

燕饗之禮是古代五禮嘉禮的組成部分，嘉禮有親萬民、睦人際、明君臣之義、區貴賤之別的功能。

北魏宴饗樂分四時宴饗之樂與殿庭大饗之樂。北魏天興元年，“正月上日，饗羣臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉。”?宴饗之樂備列宮懸正樂，增漢北方與南方民間音樂、鮮卑民間音樂，以及絲竹合奏，初定宴饗之樂。《魏書·樂志》載：“初，高祖討淮、漢，世宗定夀春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至於殿庭饗宴兼奏之。”?孝文帝與宣武帝時，清商樂增列于宴饗之樂，促進了鮮卑民間音樂與漢民間音樂的交融。

道武帝拓跋珪時期，初建殿庭大饗之樂，百戲雜技成為殿庭大饗樂的主體，風格輕松、活潑、熱烈。《魏書·樂志》載：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜技，造《五兵》《角觚》《麒麟》《鳳皇》《仙人》《長蛇》《白象》《白虎及諸畏獸》《魚龍》《辟邪》《鹿馬仙車》《高垣百尺》《長趕》《緣檀》《跳丸》《五案》以備百戲。大饗設之於殿庭，如漢晉之舊也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節。”?太宗拓跋嗣即位后，撰合大曲，更鐘鼓之節，對殿庭大饗之樂進行增修。

（四）掖庭之樂

掖庭是管理后宮的行政機構。秦代設永巷，漢承秦制，漢初亦設永巷，漢武帝時永巷改稱掖庭。東漢光武帝時期，掖庭與永巷分別設立。兩漢掖庭蓄養了大批樂伎，參與宗廟祭祀、郊祀大典、燕飲游宴等禮樂活動。《漢書·禮樂志》：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。”?曹魏兩晉之際，掖庭之樂發展越發熾烈，除宮廷外，門閥士族蓄養樂伎成風，掖庭女樂成為貴族音樂生活的重要內容。

拓跋鮮卑建國后，在社會制度、文化傳統等方面多承漢晉舊制，《魏書·樂志》載：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。”?拓跋氏構建掖庭之樂，將其民間音樂《真人代歌》《簸邏迴歌》等列入掖庭，晨昏歌之，粗獷熱烈的鮮卑民間音樂與纖美柔婉的華夏女樂相得益彰。鐫刻在大同云岡石窟的佛界天國，雍容華貴、梵音縹緲，飛天樂伎舞姿曼妙，似乎生動地再現了北魏掖庭女樂婀娜多姿、縱情恣意的表演場面。

（五）鼓吹之樂

鼓吹樂漢代興起，用于宮廷嘉、軍、兇、賓四禮中，漢初“胡漢雜陳”的樂器配置，為華夏正聲帶來新鮮音色的同時，也使北方少數民族音樂進入華夏音樂體系，開啟了中國宮廷音樂吸收各民族音樂精華，多元發展的轉型之路。

北魏天興六年冬，“詔太樂、總章、鼓吹增修雜技……”?太樂、總章、鼓吹為管理宮廷音樂的專屬機構，其中鼓吹署職掌鼓吹樂。漢初鼓吹樂依演奏形式與用樂場合不同分為鼓吹與橫吹兩類。鼓吹使用排簫和笳為主要樂器，在儀仗道路上行進使用。橫吹使用鼓和角為主要樂器，作為軍樂，在馬上演奏。漢魏間鼓吹樂依用樂場合不同，衍生出許多形式，黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌、簫鼓等。北魏鼓吹樂仍以排簫、鼓、笛、角等樂器為主，表演形式上分為馬上演奏與行進時演奏。

圖一、圖二為北魏平城時期的音樂遺存，圖三為北魏遷都洛陽后的音樂遺存。

圖四：大同沙嶺墓室壁畫局部（鼓吹儀仗），北魏平城時期（約435年）遺存

北魏時鼓吹樂不僅作為宮廷音樂的重要形式，而且作為帝王恩賞賜予有功之臣，《魏書》中多有記載。在獲得鼓吹賞賜的功臣中，多為戰功卓著的將領。如太宗拓跋嗣在位時長孫翰，屢建功勛，多有升遷，“後爲都督北部諸軍事、平北將軍、真定侯，給殿中細拾隊，加旌旗鼓吹。”?孝莊帝時權臣爾朱榮“以柱國大將軍、太原王爾朱榮為天柱大將軍，加前后部羽寶、鼓吹。”?

鼓吹樂是胡漢音樂交融的產物，在民族文化多元一體形成過程中，音樂發展借助民族交融而大放異彩。

（六）四夷樂舞

四夷樂舞進入華夏宮廷由來已久，《竹書紀年》載：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞。”?說明夏代已有少數民族樂舞獻于宮廷。

北魏時期，雅樂衰微，四夷樂舞熾熱宮廷。四夷樂舞主要來自西域諸國，包括龜茲樂舞、西涼樂舞、于闐樂舞、疏勒樂舞、安國樂舞等。據《魏書·樂志》載：“太祖初興，置皇始之舞，復有吳夷、東夷、西戎之舞。”?西戎之舞為西域樂舞。拓跋氏為彌補雅樂崩缺的遺憾，將不同民族的樂舞增列于太樂。“方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗於往時矣。”?

太武帝拓跋燾時期（437年），北魏與西域諸國遣使往來頻繁，音樂交流規模擴大，“魏德益以遠聞，西域龜茲、疏勒、烏孫、悅般，渴盤陁、鄯善、焉耆、車師、粟特諸國王始遣使來獻。”?孝文帝以后，胡樂趨于熾熱，西域樂器琵琶、五弦、豎箜篌、銅鈸等十分流行，一時間北魏宮廷“鏗鏘鏜鏜，洪心駭耳”。

西域音樂從進入中原到植根中原，大約經歷四百年余年的時間，北魏時期西域音樂大規模進入華夏音樂體系，隋唐時期達到頂峰。漢族音樂在與多元化的西域音樂接觸、交流、融合的過程中，獲得了新的發展因子，在律、調、譜、器等方面都獲得了巨大發展，形成了多元一體的華夏音樂新體系。

結 語

拓跋鮮卑融入華夏民族的歷史，揭示了中華民族在一體化進程中，從政治強制到文化自覺，從無所適從到潛移默化，從分裂割據到一體多元的基本歷史。多元一體化架起了漢音樂文化與其它民族音樂文化交流、融合的橋梁，多元音樂文化共同構筑了華夏多姿多彩、絢爛迤邐的傳統音樂。現在與曾經，生活在華夏大地的所有民族共同熔鑄了，上下五千年，縱橫九萬里的燦爛中華音樂文明。

注釋：

① 費孝通.中華民族多元一體格局[M].中央民族大學出版社,1989:1-2.

② [北齊]魏收.魏書·紀[M].中華書局,1974:1.

③ [北齊]魏收.魏書·紀[M].中華書局,1974:33.

④ [北齊]魏收.魏書·紀[M].中華書局,1974:33.

⑤ 陳寅恪.隋唐制度淵源略論稿[M].生活·讀書·新知三聯書店,2001:3.

⑥ 《魏書·樂志》卷109[M].中華書局,1974:2827.

⑦ 《魏書·樂志》卷109[M].中華書局,1974:2831.

⑧ 《后漢書》卷九[M].中華書局,1965:383.

⑨ 陳戍國點校.周禮·儀禮·禮記[M].岳麓書社,2006:51.

⑩ 《魏書·樂志》卷109[M].中華書局,1974:2828.

? 《魏書·樂志》卷109[M].中華書局,1974:2839.

? 《魏書·樂志》卷109[M].中華書局,1974:2837.

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