“十七年” 古裝歷史題材電影的美學建構

杜忠鋒，王文武

“十七年” 電影是中華人民共和國成立后至 “文化大革命” 前，十七年間創作的各類題材電影的總稱，其在中國電影史上具有重要的地位。在當時特殊的時代語境下，我國 “十七年” 古裝歷史題材電影繼承了20世紀30年代 “左翼電影” 的創作特點，承襲老一輩優秀電影藝術家的創作風格，并吸收外國先進的電影創作經驗，開辟出一條嶄新的中國歷史題材電影的美學建構之路。

“十七年” 古裝歷史題材電影的美學建構主要體現在政治規約下的主流意識形態建構、多元化美學敘事、民族文化的活態承傳等方面。從內部環境來看，正值國家初建、矛盾叢生時期，黨中央高度重視其時主流意識形態的建設；從外部因素講，當時我國電影受美國和蘇聯電影影響較大，例如其在電影語言、敘事邏輯、拍攝技巧等方面的經驗，均為我們提供參考；就電影自身而言，中國傳統文化植入影片后，使得那一時期的中國電影具有濃厚的民族韻味，同時也為我國傳統文化覓得一條傳承和發展之路。

一、政治規約下的主流意識形態建構

“十七年” 時期的電影具有國有化和計劃性的管理特征，更準確地說， “十七年” 古裝歷史題材電影是在國家政治規約下創作和發展的，通過干預式的引領機制和探索式發展策略，使其具有鮮明的主流意識形態色彩。

（一）干預式引領機制

中華人民共和國成立初期，意識形態建設是一項重大工程，一切與中國共產黨意識形態沖突的情況勢必引起高度關注，電影藝術首當其沖地成為密切關注的對象。事實上， “出于維護新生政權穩定和鞏固的需要，把個人意志置于階級、政黨、領袖、國家的意志支配下，并與之保持高度統一的精神和行為，才具有時代意義。”①張智華、史可揚：《中國電影論辯》，江西：百花洲文藝出版社，2007年版，第106頁。電影 《武訓傳》之所以被批判，首先因為其時國家建設和發展需要防止敵對階級分子的陰謀和破壞；其次是武訓的人設沒有遵循客觀發展規律，過于表現個人意志。影片中，武訓被地主毒打、被騙錢財，他不認為社會的大環境需要改變，而是片面地認為 “吃了窮人沒讀書的虧” ，這是典型的用改良主義代替人民革命運動的錯誤觀念。這種錯誤的歸因，具有盲目的誤導性，對剛成立的社會主義國家的發展是不利的。當時國內的知識分子發現這一錯誤導向后，紛紛撰文批評和批判，經過幾個月的持續發酵，國家領導人因其豐富的政治經驗和敏銳的政治嗅覺意識到問題的嚴重性，立即采取干預式機制親自撰文指出 《武訓傳》的錯誤，這迅速得到全國知識分子的響應，并成立調查團進行實地調查。正值國家初建時期，其中涉及人民群眾的思想價值觀念和國家主流意識形態導向等問題，所以，國家領導人不得不采用干預式的方法，號召文藝界的知識分子共同關注，以促使電影形成自己的美學樣態。

（二）探索式發展策略

隨著 《武訓傳》的被嚴厲聲討和批判，代之興起的是對 《宋景詩》的過于肯定和褒獎。影片 《宋景詩》講述 “農民英雄” 宋景詩帶領農民起義的故事，我們暫且不對宋景詩做任何的價值評判，從學術界對 《宋景詩》的相關研究可知，存在對其表現不實或故意拔高等情況，正如黃清源所說 “當年對 《武訓傳》的批判中，根據需要又發掘出一個宋景詩。” 真實的情況是，當時國家急需樹立典型，尋求符合國家意識形態的 “英雄人物” 。中、美兩國影片的共同點是營造夢幻之境以及揭示其背后潛存的意識形態和價值觀念，區別在于好萊塢電影謀求個人化的認同，新中國電影謀求的是集體化歸屬，借助個體符號進行群體性的情感體驗。①黃會林、王宜文：《新中國 “十七年電影” 美學探論》，《當代電影》1999年第5期，第71頁。經過 《武訓傳》的 “教訓” ，電影創作者們逐漸主動地加入國家主流意識形態的建構中來。 “文化產品的本質屬性是意識形態屬性，我們必須強調文化產品的意識形態屬性，把社會效益放在第一位。”②孫萍：《文化管理學》，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第5頁。其時，無論是解放區的電影工作者，還是原國統區的電影人，都承受著巨大的身心壓力，他們不但要嚴守藝術創作的底線，而且要不斷探索意識形態注入影片的形式和方法，力圖將政治完美地融入影片之中。1956年的 《李時珍》主要講述李時珍歷盡千辛萬苦修著 《本草綱目》的故事，他是實實在在、真真切切的歷史人物，是有跡可循的民族英雄。其創作者在電影藝術和國家意識形態之間努力嘗試、不斷地尋找契合點，初步奠定了電影建構國家主流意識形態的基礎。《林沖》（1958年）和 《林則徐》（1959年）亦是對歷史人物進行描繪的影片，其創作者懷有 “但求政治無過” 的想法，仿照 《李時珍》的創作方法，兩部影片的藝術手法和意識形態建構方面與 《李時珍》相比有過之而無不及。20世紀60年代初，《甲午風云》和《桃花扇》兩部影片不再限于歷史人物的敘述，而是增強了其愛國主義精神的表現和增添了愛情敘事等元素，以古喻今，暗合其時我國社會主義政治發展的需要。譬如，《甲午風云》中腐朽沒落的清政府與社會主義國家相比較，社會主義制度的優越性躍然紙上、一目了然。

文化產品具有商品屬性和社會意識形態屬性。③李懷亮、金雪濤：《文化市場學》，北京：首都經濟貿易大學出版社，2010年版，第51頁。電影作為一種視聽文化產品，凝結了人類的一般勞動，與國家意識形態結合是其本質屬性體現的內在要求。就 “十七年” 古裝歷史題材電影而言，國家需要將意識形態 “縫合” 進電影中，以達到詢喚和規約人民大眾的目的。而且，經過一段時間的適應與磨合，我國電影創作者在政治意識形態表述與藝術表現之間找到了平衡點，可以把政治與藝術更好地融合在一起。如周星所言，60年代電影人完成了對國家意識形態的適應，找到了個性與整體利益協調、藝術與政治融合的路④周星：《中國電影藝術史》，北京：北京大學出版社，2005年版，第166頁。。《桃花扇》就是這一時期政治與藝術完美結合的典范。它的問世打破了男性話語 “霸屏” 的傳統，女性逐漸開始在銀幕上有了話語權，盡管該片大膽表現愛情主題，但是不難發現其背后的愛國情懷和堅定的階級立場，導演睿智地將主流意識形態完美地融入其藝術創作中。至此， “十七年” 古裝歷史題材電影主流意識形態的建構策略基本形成。

誠如李軍所說： “了解中華人民共和國成立前中國電影的發展與成長，電影導演的思想與美學以及觀眾的美學趣味，都離不開中華人民共和國成立前美國好萊塢電影的傳播與影響。”①李軍：《十七年電影的意義生成機制研究》，《長江學術》2016年第4期，第51頁。我們分析 “十七年” 古裝歷史題材電影的電影語言也應遵循這一思路——追本溯源。回首中華人民共和國成立前，中國市場上映的幾乎都是好萊塢影片，我國電影、導演和觀眾在好萊塢模式的熏陶和影響下，難免會承襲一些好萊塢的攝影技巧等。據夏衍先生回憶，電影初到中國，影院老板、導演、演員等，無一是科班出身，他們拍出的早期電影，影片情節、風格都照搬美國影片。②轉引自陸邵陽：《外國電影對 “十七年電影” 敘事的影響》，《北京電影學院學報》2008年第5期，第8頁。盡管如此，在其時我國藝術為政治服務的特殊社會語境下，兩國的電影語言還是存在巨大差異的。

二、多元化的美學敘事

“十七年” 電影是中國電影史上不可或缺的一部分，其歷史題材影片的敘事模式表現出獨特的家國情懷和民族話語特色，并且表現出明顯的多元化敘事特征，即擁有個人化敘事、民族化敘事、愛情化敘事等多元化模式。從歷史背景來看，為鞏固新生的國家政權，任何藝術形式都應當以服務國家戰略為創作核心，所以， “那時電影的美學與意識形態中明顯的政治色彩與之關系之緊密，而這種政治色彩對電影又有著極強的規定性與約束力” 。③金丹元：《新中國電影美學史 （1949-2009）》，上海：上海三聯書店，2013年版，第32頁。

《武訓傳》主要講述武訓在鄉紳張舉人家打短工，遭張舉人篡改賬本和毒打后，得出 “吃虧、受欺負是因為窮人念不起書的緣故” 的結論，于是，決心興辦義學，供窮人的孩子讀書的故事。其時，正值中華人民共和國初建的特殊時期，因 《武訓傳》過多表現個人意志且人設存在爭議，有悖于電影 “為工農兵服務” 的理念，所以 《武訓傳》慘遭 “滑鐵盧” 。武訓被 “打倒了” ，代之崛起的是被美化的 《宋景詩》，該片主要講述宋景詩帶民抗糧、為民除害、抗擊清軍等一系列故事。無論是被嚴厲批評的 《武訓傳》，還是被過度美化的 《宋景詩》，皆以某個人物的經歷為主要敘述對象，進而塑造人物形象和展現其個人魅力，至于他們的所作所為——興辦義學和領導起義，均采用個人化的敘事維度。《李時珍》和 《林沖》兩部電影同屬個人化敘事的范疇。

“十七年” 電影從1956年進入繁榮階段，1959年達到發展頂峰，經過1961年的調整，重新顯露繁榮的創作景象。④饒軍：《新中國 “十七年電影” 之我見》，《電影評介》2006年第15期，第12頁。《林則徐》（1959年）根據林則徐 “虎門銷煙” 的重大歷史事件改編而成，該片通過刻畫林則徐的個人形象，看似演繹林則徐的果斷殺伐和一身正氣，實則是把他個人置于民族化的敘事語境之中，向電影觀眾展現一種強烈的愛國主義精神和民族大義。這種民族化敘事模式一直延續到1962年林農的 《甲午風云》，該片沿用 《林則徐》的敘事手法，取材于清朝末期北洋水師的真實歷史事件，表現了海軍將領鄧世昌率領全體官兵與日寇決一死戰的英雄事跡。該片雖然表達了鄧世昌潔身自好、不畏犧牲、不與他人同流合污的高尚品格，但其個人命運的敘說被弱化，強化了其中的民族化敘事。

因為當時的政治氛圍和社會現實狀況，愛情化敘事難免要為國家政治服務。 《桃花扇》根據清代孔尚任的同名傳奇以及歐陽予倩的同名話劇改編，該片主要講述秦淮名妓李香君和 “復社” 文人領袖侯朝宗的愛情故事。侯、李二人擁有純真而美麗的愛情，然而細細品味不難發現，電影 《桃花扇》愛情化敘事的背后隱藏著強烈的愛國主義精神和家國情懷，真正拆散他們的是勢不兩立的明、清朝廷，他們身處兩個不同陣營，代表著兩個不同的階級，他們的愛情注定以催人淚下的悲劇結局。在影片 《桃花扇》的營構中，描繪李香君與侯朝宗的難成眷屬，也帶有對中華人民共和國無產階級堅定立場的隱喻意味。

從當時的歷史語境來考察，便會發現中國古裝歷史題材電影中的愛情化敘事并非偶然出現。時值國家大發展時期，在國家的號召下，廣大女性積極投入到生產建設中，成為國家發展不可缺少的勞動力量。譬如，當時的女勞模李秀英、呂玉蘭、尉鳳英等名噪一時。有鑒于此，其時的電影創作者抱著 “但求政治無過” 的心態，以愛情為切入點，及時將女性形象引入古裝歷史題材影片中，實現贊美和歌頌廣大女性的目的。該片打破常規古裝歷史題材電影中以男性為主導角色的局面，以回應 “婦女能頂半邊天” 的價值評判，表明國家意識形態中女性地位的顯著提高，同時也表現出其時電影創作者積極擁護國家政治的創作傾向。

三、民族文化藝術的活態承傳

如果說 “十七年” 電影帶有政治色彩，使其電影背負形式化枷鎖的話，那么，電影創作者將諸如古詩詞、繪畫、戲曲、小說、建筑等具有鮮明中國特色的傳統文化植入影片中，不但豐富了電影的表現手段，而且彌合了觀眾的審美趣味。美國學者希爾斯在討論 “傳統” 時這樣寫道： “一個社會不可能完全破除傳統，一切從頭開始或完全代之以新的傳統，而只能在舊傳統的基礎上對其進行創造性的改造。”①轉引自柳宏宇：《浸潤中創新—— “十七年電影” 對中國藝術傳統的傳承與轉化》，《電影新作》2018年第6期，第66頁。文化傳統的存在是一個民族的標志，也是一個民族區別于其他民族的重要指標，它延續著一個民族的文化內涵和民族精神。

（一）詩畫藝術的相得益彰

中國的文學藝術有別于西方的文學藝術，前者注重意境的營構，后者強調寫實。興起于唐、宋時期的詩詞，我們不應只關注其表層的敘說，而更應該關注其背后所隱含的深層意蘊。影片 《林則徐》中，在林則徐與鄧廷楨分別的一場戲里，鄧廷楨登船遠去，林則徐沿著臺階往上奔，其中依依不舍的惜別之情表現得恰到好處。其導演從李白的 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙的 《登鸛雀樓》中受到啟發，將 “孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流” 和 “欲窮千里目，更上一層樓” 的意境，用聲音和畫面的形式表現出來，形成了極具意蘊的送別場面，這成為 “十七年” 電影藝術魅力經久不衰的經典場景。《桃花扇》略有不同，該片導演摒棄古詩詞暗含的意境，直接賦予劇中人物談論古詩詞的 “人設” 。在李香君與侯朝宗廝守的那段日子里，兩人經常吟詩作賦，譬如：二人對吟宋詞以表心志， “生當作人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東” ；侯朝宗在成親的晚上題詩贈李香君 “青溪盡是辛夷樹，不及東風桃李花” ，以贊譽她的才貌過人……將古詩詞穿插到電影中，一方面彰顯出電影創作者深厚的文化底蘊；另一方面也體現出我國傳統文化強大的可塑性與包容性；更重要的是，兩者的結合不但可以提高觀眾的審美能力，而且有利于中國傳統文化的保護和傳承。

“十七年” 電影不僅傳承了中國的古詩詞文化，而且借鑒了中國水墨畫的繪畫風格以及戲曲諸元素等。其往往采用黑白調子的水墨畫中的山水畫形式來表現，極具豐富的意蘊和美感。在 《李時珍》中，涉及李時珍師徒幾人上山采藥和尋找老魏的場景，懸崖、青松與李時珍同框，在對人與自然景物的呈現中刻畫李時珍重修 《本草綱目》的艱辛，以及他為祖國醫藥事業不屈不撓前行的精神品格。《桃花扇》的開頭部分，波光粼粼的水面上泛著一葉扁舟，垂柳在風中搖曳，其鏡頭畫面與水墨畫有異曲同工之妙。《桃花扇》由話劇改編而來， “融入了諸多的戲曲元素，其節奏適中，既擺脫了戲曲程式的窠臼，又沒有落入電影的平白” ，②單永軍：《 “桃花扇” 故事的電影傳播》，《北京電影學院學報》2011年第6期，第38頁。從而增強了該片的藝術表達效果。

（二）民族音樂的巧妙植入

影視藝術是一門聲畫結合的藝術，音樂是影視藝術的一個有機組成部分，成為影視作品重要的敘事、表意和抒情元素。琵琶、鼓、嗩吶、二胡等民族樂器被廣泛應用到影視音樂創作中，獲得良好的音樂效果。①胥翠萍：《中國民族特色音樂在影視音樂中的應用》，《電影文學》2011年第11期，第122頁。正如賈培源所說： “一部一個半小時的電影，其音樂常常中斷不下二十次，而人們對此沒有任何不自然的感覺。”②賈培源：《電影音樂美學漫論》，《當代電影》1996年第5期，第41頁。電影中的音樂不僅不會給觀眾帶來困擾，而且能幫助觀眾更好地理解和欣賞影片，它的作用 “主要是用來抒發情感，創作氛圍，表達思想，展示時代、地域和民族特點，也可以參與影片的整體結構” 。③趙智、彭文忠：《影像解讀》，長沙：湖南人民出版社，2006年版，第106頁。“十七年” 古裝歷史題材電影中，民族器樂的使用成為新中國電影獨特的美學范式之一。

在 《甲午風云》中，丁軍門下令全船備戰后，隨著影片畫面切換至鄧世昌，歡快的音樂開始響起；鄧世昌點閱全船官兵并訓話，音樂逐漸減弱；當接到丁軍門熄火的軍令時，這種歡快的音樂戛然而止；在鄧世昌義憤填膺地找丁軍門討要說法時，琵琶曲 《十面埋伏》的音樂漸起并越來越高；當鄧世昌來到軍門面前，《十面埋伏》停止；鄧世昌看了李鴻章的 “求和” 信函后，音樂又再一次響起。在整個 《十面埋伏》起伏的過程中，音樂響起是為了營造北洋水師大戰在即的氛圍，表明全體官兵斗志昂揚、保衛國家的決心；音樂減弱是為了讓觀眾能聽清演員的對話；音樂停止暗示出征被取消；音樂再次響起并越來越強，表明鄧世昌疑惑不解和慷慨激昂的心境，同時也激發出觀眾內心對清政府當局的不滿和對鄧世昌等壯士的同情，使觀眾與演員產生了強烈的共鳴。這段此起彼伏的《十面埋伏》發揮了渲染氣氛、推動敘事、隱喻、抒發情感的作用。當鄧世昌天津請戰被拒后，片中又一次響起他用琵琶彈奏的 《十面埋伏》，該段音樂除參與敘事外，更重要的是表達了鄧世昌內心的彷徨和苦悶之情。隨后，鄧世昌彈奏的 《十面埋伏》節奏越來越快，直至弦斷，暗示了自己身不由己、難挽危局的悲痛之情。

《李時珍》中的音樂是由 “上影樂團” 演奏的，使用古箏、古琴、二胡、笛子等民族樂器，整體呈現出溫和的基調，其中的柔和之美令人回味無窮。李時珍為臥床不起的中年婦女看病時，古琴與其他樂器合奏的舒緩音樂響起，在此情況下，似乎唯有平緩的音樂才能喚起觀眾對她的同情和憐憫之心。李時珍偶遇被排擠出太醫院的老者時，導演通過古琴與其他樂器合奏的平淡音樂將兩人的惺惺相惜、相見恨晚之情表現得淋漓盡致。李時珍遠行采藥前夜，與妻子促膝長談時，妻子的戀戀不舍之情融入舒緩的古琴曲 《流水》之中。

“十七年” 古裝歷史題材電影的導演們在孜孜不倦的探索中，并不是移花接木式地采用中國傳統音樂曲目，而是別出心裁地使用古箏、箜篌、簫、琵琶等多種傳統民族樂器演奏它們，以增加影片的表現力、說服力和感染力，使影片更具有本民族的文化韻味。

在政治話語主導下的 “十七年” 時期，其電影創作者們在電影藝術發展的道路上如履薄冰，曾經一度陷入圖解政治和藝術探索的尷尬境地，他們最終找到傳統文化與電影藝術結合的方法，既能很好地體現電影的民族性和藝術性，又合乎當時政治宣傳的要求。這一創作方法在某種程度上啟迪了后輩影人的影片創作，對中國電影風格的形成產生了深遠的影響，更為中國傳統文化的繼承、發展和傳播拓寬了渠道。

結 語

對于整個中國電影史來說， “十七年” 電影繼承了前人的創作手法和關注現實的母題，給予后人創作方法和創作思維的啟發。 “十七年” 古裝歷史題材電影的美學建構，為后來電影創作者提供了理論研究樣本和創作實踐藍本，在其創作中初步形成了本民族的電影美學形態。

需要指出的是，筆者研究 “十七年” 古裝歷史題材電影的美學建構，并不局限于此，而是關注一個更為廣泛的范疇，即將其推廣至 “十七年” 系列影片的研究，通過對其具有代表性的古裝歷史題材電影的深入探究，使其成為 “十七年” 電影研究的一個范本，并希冀能為 “十七年” 電影研究提供一定的支撐。

戴錦華認為： “新中國電影無疑是一個塑造新人、重寫歷史，以便 ‘重新安置人’的過程；它無疑聯系著一個 ‘合法化’的過程，以及 ‘政治支配權’的確立。”①戴錦華：《歷史敘事與話語：十七年歷史題材影片二題》，《北京電影學院學報》1991年第2期，第47頁。就 “十七年” 古裝歷史題材電影來探究，它的確是在塑造新人、掌握 “政治支配權” 。一個國家的建立、發展和穩定離不開主流意識形態的建構，這既需要自上而下的干預機制，也需要文藝工作者們在 “集體無意識” 支配下的共同努力，從而使電影藝術真正能為國家政治服務。

“十七年” 古裝歷史題材電影的研究永遠不會過時，正如布里恩·漢德森曾言：重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。②潘若簡：《十七年新中國電影的輝煌與慘淡》，《電影藝術》1993年第6期，第44頁。“十七年” 古裝歷史題材電影的美學形態具有很強的包容性、啟發性和傳承性，在中國電影美學史上具有里程碑意義。反觀國際上的主流影片，我們不難發現其在精致的藝術表達中隱藏著濃烈的家國情懷，其意識形態的建構并未削弱其藝術價值。所以，在當前力倡 “講好中國故事” 的境況下，如何以較好的藝術形式來表征、構建國家意識形態、服務國家發展戰略，是今后電影研究的一個重要課題。