保護作品完整權的侵權判斷應采用客觀標準
——以文學作品改編成影視作品為切入點

周子雯

（華東政法大學 知識產權學院，上海 200042）

2015 年原告《鬼吹燈》系列小說作者張牧野（天下霸唱），認為電影《九層妖塔》在改編過程中嚴重歪曲、篡改了原作品，以侵犯了作者的保護作品完整權為由，將中影公司等電影版權方以及導演兼編劇陸川訴至法院（以下簡稱“九層妖塔案”）。一審法院認為應當重點考慮改編后的作品是否損害了原作品作者的聲譽，判決被告行為沒有侵犯原作者的保護作品完整權①。而二審法院認為涉案電影對涉案小說主要人物設定及故事背景達到了根本性改動，構成對原作品的歪曲和篡改，侵犯了原作者的保護作品完整權②。該案從起訴到二審判決都引起社會高度關注，反映了當前影視行業改編過程中的挑戰--文學作品改編成影視作品的過程中改編權與原作者的保護作品完整權的沖突。兩級法院觀點的區別就在于，在認定行為人是否侵害權利人保護作品完整權的時候，原審以“有損作者聲譽”為要件的客觀標準，二審法院則采用了不以“有損作者聲譽”為要件的主觀標準。近年來司法實踐中，法院對侵犯保護作品完整權采用何種判斷標準做法不一，同案異判的現象極為常見；學界對保護作品完整權侵權判定相關研究層出不窮，觀點尚不統一，顯然，如果這種分歧繼續下去，原權利人和改編者都會無所適從，也有損于法律適用的統一。鑒于此，有必要對保護作品完整權的侵權判定標準進行深入研究，對保護作品完整權構成要件在理論上予以澄清。

一、我國現行法中作品完整權侵權認定標準的困惑

（一）我國現行法中保護作品完整權規定模糊

我國現行《著作權法》第10 條規定：“保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利”，從文義上看，“歪曲、篡改”本身包含一定的修改行為，該行為主觀上存在一定的故意，因此排除了因原作品本身表達不清而使他人產生誤解的情形。但是對原作品改編到何種程度才構成“歪曲、篡改”？是否應該達到“損害作者聲譽”這一程度？法律并無明確的規定[1]。對此，有觀點認為，保護作品完整權這一著作人身權不能混同于人格權[2]，無須有損于作者聲譽[3]；也有觀點認為雖然我國《著作權法》并未規定“有損作者聲譽”，但是根據立法歷史、原則與意圖，“聲譽”已經成為保護作品完整權一個內在要件[4]，保護作品完整權應當以反對他人對作者聲譽進行詆毀、貶損的權利為要義[5]。

此外，針對文學作品改編成影視作品過程中的原作者的保護作品完整權，我國《著作權法實施條例》第10 條規定了限制，即“著作權人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品”，但是何為“必要的改動”以及何為“改動的必要限度”法律都沒有做出明確規定。九層妖塔案二審法院認為為了滿足我國嚴格電影審查制度所作的改動屬于“必要的改動”，但是，并不能得出只要符合“必要的改動”就不會“歪曲、篡改原作品”這一結論，但書內容雖然表明了改動要在必要的限度內，但是這一要求很難進行量化，亟需相關司法解釋作出規定。

（二）我國司法實踐侵犯保護作品完整權判定標準混亂

由于對保護作品完整權具體內容理解上存在分歧，司法實踐中存在較多同案異判的現象，混亂的判定標準使法律的權威性受到挑戰。總結司法判決中的觀點，大致可以分為只有客觀上損害作者聲譽才能構成侵權的客觀標準[6]以及只要是違背作者本意或其在作品中表達的原意就構成侵權的主觀標準[7]。

實際上，理論界早在2003 年就有學者指出：“不能絕對化地理解保護作品的完整性，如果只是對作品的改動、刪節尚未達到對作品的內容、觀點進行歪曲、篡改的程度，就不能認定侵權。”[8]然而，這一觀點并沒有對司法實踐產生影響；并且從案件審理時間上看，也不能得出法院在某一時間段傾向于采用某種固定的標準。采用客觀標準的判決思路大致為：只有在對作品的使用實質性改變了作者在作品中原本要表達的思想感情，從而導致作者聲譽受到了損害時，才認定其構成對保護作品完整權的侵犯③。采用主觀標準的判決思路大致為：首先對保護作品完整權的權利范圍進行界定，再從內容上將爭訴對象與原作進行改動程度上的判斷，如果改動構成歪曲篡改則構成侵犯保護作品完整權，有損作者聲譽僅僅是衡量侵權情節輕重的一個因素④。在實踐中，大多數法院采取主觀標準，但是存在說理部分前后矛盾，難以具有說服性等問題。另外，少數法院在判決是否侵犯保護作品完整權時說理過于簡單，僅陳述事實后即下結論，并不能從中明顯得出法院采用何種判斷標準。

二、保護作品完整權采用客觀標準的證成

（一）客觀標準并未違反精神權利保護的初衷

厘清上述矛盾和沖突的產生的原因，在印刷術發明之前，書籍制作以抄寫為主，書寫者的地位較低；印刷術的應用使作者的地位開始轉變，財力雄厚的出版商為獲得圖書壟斷利潤，開始極力宣傳作者是通過“神的指示”傳達上帝思想的寫者[9]；隨著啟蒙運動的開展，受古典自然法學派的天賦人權學說的影響，作者認為其所創造的勞動成果獲得應有的報酬，此時出臺了第一部版權法《安娜法案》強調了作者的財產權利[10]，然而這實質上是為保護出版商的利益而制定的，由于作者從出版商那里獲得的轉讓費遠遠比不上圖書受讓人（出版商）獲得巨額利潤，二者之間的矛盾加劇，為了使得作者在圖書轉讓過程中有更大的話語權，作者提出其作品上存在精神權利的主張[11]；隨后，以法德為代表的大陸法系國家法律確立了作者精神權利，正是基于對作品中表現出來的創作者的個性和作品本身的尊重，保護作品完整權也為一項精神權利受到保護。

對其作品進行改編，在改編過程中，以聲譽為要件的客觀標準為改由此可見，保護精神權利的初衷是為了保護作者的財產利益。實踐中，原作者一般通過合同授權他人編者留有更大的改編空間，雖然從原作者的角度來看，其精神權利雖受到一定的限制，基于合同履行的誠實信用原則，但是財產權利并沒有受到影響，客觀標準未背離精神權利保護的初衷。

（二）客觀標準并未背離作者權利國家立法傳統

“九層妖塔案”二審法院認為“由于我國《著作權法》沿襲了作者權利國家的立法傳統，采取的是作者精神權利與財產權利相分割的‘二元論’觀點”，導致我國《著作權法》對保護作品完整權的表述與《伯爾尼公約》并不相同”，以此作為我國未規定聲譽要件的理由。本文認為這一說法難以具有說服性。

如前所述，盡管法德建立并完善了作者精神權利，然而不同的是，在此基礎上出現了“一元論”和“二元論”的分野。“二元論”起源于法國的作者權制度，以創作作品的作者為核心，認為著作權中的精神權利和經濟權利應當分開保護，當二者發生沖突的時候，精神權利具有優先效力。持此立法模式的國家還有日本、意大利、西班牙等國家[12]。而德國“一元論”受康德、黑格爾的作品人格權理論的影響認為，作者的精神權利和經濟權利是相互交織，不可分割，精神權利與經濟權利的保護期限相同。持此立法模式的國家有德國奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等大陸法系國家。我國立法上雖與大陸法系國家一脈相承，但是“一元論”與“二元論”并不是區分是否存在“有損聲譽要件”的標準，只是根據各自立法、司法的歷史狀況而產生的不同結果，其設立的目的都是為了加強作者對其作品轉移后仍然享有控制權[13]，因此“九層妖塔案”以“二元論”作為我國著作權法不應引入“有損聲譽”要件的理由難以成立，加入聲譽要件并不會背離大陸法系的理論基礎。

（三）客觀標準是對作者權利的合理限制

對著作權精神權利的保護像一把雙刃劍，作者獲得保護的同時，還可能控制其他作者的言論自由[14]。一旦原作者僅就一丁點改動就以侵犯其保護作品完整權為由提起訴訟，投資者或者改編者進行類似投資或創作的激情將受到嚴重傷害,公眾則會失去獲得更多好作品的機會，那么將不會有人甘愿冒此風險進行投資,從而可能導致智力開發市場之源的枯竭。

在當前數字化大環境下，基于對文學作品改編成影視作品表現手法、創作規律上的特殊性，著作權制度應該更加包容[15]。早期德國、法國著作權法受自然權利理論的影響，認為保護作者個人利益的作品完整權凌駕于為了集體利益的作者經濟權利之上[16]。而隨著著作權理論逐漸發展，當代大陸法系學者對保護作品完整權的態度有所轉變，如法國學者 André Lucas 認為：“精神權利并不是任性的權利，法院不能讓這一權利變的無所不能”；德國迪茨教授對德國法院審理涉及精神權利案件適用的利益平衡原則大為贊同[17]。客觀標準為“歪曲、篡改”設定了程度上的要求，更全面地考慮到改動的目的,改動后公眾可接觸的程度、改動后使用的環境、使用人的權利等因素，精細平衡著作人格權保護與商業利益，還能夠解決因為歪曲篡改而使得原作者聲譽提高，破壞了公眾對作品同一性認知的情形，防止原權利人濫用權利，對后續創新產生負面效應[18]。有觀點指出對作品進行歪曲篡改可能會對提高作者聲譽的這種特殊情況，認為此時也是屬于損害作者權利，因為侵犯了作者言論自由[3]。該觀點忽略了言論自由這一憲法權利的主體屬于全體公民，作者不能以此為由，毫無限制地以此維護自己所謂的聲譽，限制作者權利，如果作者通過合同允許改編，實際上能夠使其作品向新的受眾傳播，反而一定程度上促進言論自由，增進公眾的切身利益，因此彌補在保護公共利益與原作者精神權利之間巨大的差距[19]。

（四）客觀標準是基于后現代作者觀對作者地位的理性回歸

有學者對引入聲譽要件提出質疑，認為究竟以何人的感受來評斷聲譽受損難以定奪。盡管早期浪漫主義作者觀認為作者是作品的主宰，作品不僅是作者思想情感的表達，還是作者人格的體現，但是隨著時代的發展，后現代主義作品觀對此作出抨擊，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中指出是作品的意義應該交由讀者解讀，“讀者”的地位大于作者，后現代主義者福柯更是認為，作者具有功能性，人們通過作者來阻止文學作品的自由流動、使用、傳播。誠然，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，大多數作品被改編后，公眾的反映會千差萬別，若改編質量較差，公眾會認為原作作者的水平僅限于此，原作者擔心其聲譽受損也有一定的合理性。但是本文認為，后現代主義作者觀正是對作者地位的理性回歸，作品的表達是各種因素結合起來的結果，對作者聲譽本來就是動態變化的并且對其判斷較為主觀的過程，將一般理性人（社會公眾）作為判斷主體，能夠在一定程度上降低因作者過于主觀判斷而造成其權利濫用的風險，正如在判斷美術作品獨創性時不能以該行業專業人士進行判斷作品之間是否實質性相似，而應以大眾的視角判斷。因此在判斷作者聲譽是否受損時，以大眾的普遍視角來判斷更具有合理性。

三、保護作品完整權侵權判斷標準的立法建議

縱觀世界各國立法，多數國家對精神權利的保護采用的是與《伯爾尼公約》較為一致的客觀標準，盡管英美法系國家受經驗主義和功利主義的影響，注重對財產權的保護，但英國、美國、加拿大等國家規定對作品的改動仍需要以損害作者聲譽為前提；而像德國，法國等作者權體系國家在立法上雖然采用主觀標準，但是為了促進影視作品的傳播和交易，立法上都放寬了對影視作品保護作品完整權的要求[14]，我國僅在《著作權法實施條例》第10 條作出限制規定，可見，我國對保護作品完整權的保護水平不僅高于《伯爾尼公約》，還高于那些法德等發達的大陸法系國家的規定。我國雖屬于大陸法系國家，但我國著作權法立法過程版權主義和作者權利主義國家的立法例博采眾長，因此，我國沒有必要規定如此強調和抬高對精神權利的保護。

2014 年中國人大網上公布的《中華人民共和國著作權法（修訂草案送審稿）》將修改權與保護作品完整權的內容合并為一個條款，即“保護作品完整權，即允許他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的權利。”2020 年在中國人大網上公布的《著作權法》又將上述規定刪除，保留了現行著作權法中保護作品完整權的規定。可見，立法者對于保護作品完整權的內容以及如何判斷標準是存在質疑的。在這一背景下，基于上述分析，本文建議將“有損作者聲譽”納入保護作品完整權之中，即“保護作品不受有損于作者聲譽的歪曲、篡改的權利”。另外，針對文學作品改編成影視作品的過程中，《著作權法實施條例》第10 條所涉及“必要的改動”以及“改動的限度”需要根據個案情況，結合作品的類型、使用目的、使用方式、行業習慣、作者聲譽等因素綜合判定。

四、結語

合理解決影視改編創作中的知識產權問題，劃清保護作品完整權的合理邊界，既是法學理論界的心聲，更是時代的呼喚。對保護作品完整權的內涵與外延的界定是把雙刃劍，對保護作品完整權范圍限制過嚴不利于實現著作權法激勵創作的立法目的，范圍過寬則又可能導致過度占用公眾資源從而危及文化繁榮的目的實現。我國判斷保護作品完整權侵權認定應采用以“損害作者聲譽”為要義的客觀標準，一方面對保護作品完整權作出了“適當的”限制，順應了國際主流立法趨勢；另一方面，該“寬容”標準能夠給改編者自由的空間，防止利益平衡原則空洞化。當下的學術界和實務界需要的不只是對原作者保護作品完整權不斷給與保護的激情，也需要恰當思考保護該權利的力度，以維護文學藝術領域利益沖突的精妙平衡的冷靜，才能最大程度激勵我國文化產業的發展。

注釋：

①（2016）京 0102 民初 83 號 .

②（2016）京 73 民終 587 號 .

③（2011）一中民初字第1321 號.

④（2003）皖民三終字第3 號.