夢中我亦曾游
——有關(guān)巨幛山水創(chuàng)作的幾點體會

□ 朱培爾

一直希望自己山水畫的筆墨、構(gòu)圖、意境以及氣韻等，能給讀者一種情感的啟迪、一種詩意的生發(fā)，而不僅僅只是某一山水的寫照與某一首詩的附庸，無論是蒼涼的枯樹、寒林還是瘦水，無論是縹緲的云煙、霧還是流泉，都應該是對山水精神的有機揭示，是山水精神在生活中的審美展開，是一種既可以棲居又可以心游的山水景象的升華。

傳統(tǒng)山水畫，或者當下某些主題性的創(chuàng)作，往往十分著意于某一山水的具體畫法，強調(diào)植被也就是草木的品種與現(xiàn)實的一致。但從山水畫發(fā)展的角度而言，我覺得可以淡化它的寫實屬性。黃賓虹的山水除了有幾棵大致像松樹、柳樹、楓樹以外，其他樹木的刻畫十分蒼郁，他通過如水破墨、墨破水一些技法的處理表現(xiàn)遠處的雜樹，用各種筆墨的疊加、組合和穿插，形成不同樹木的場景表現(xiàn)，很少作具體的描摹。有鑒于此，我在20年前“應夢名山”系列的基礎上，不斷探索新畫法、新意境。現(xiàn)在的山水，無論大小——尤其是百米以上巨幅長卷，以及六七米高的巨幛中堂，在造型上作一系列連續(xù)組合處理的同時，更強調(diào)山水樹石的墨色變化。其具體過程大致是筆中的濃墨快用完時會蘸淡墨或者清水，淡墨快干時再蘸濃墨，如此反復靈活的交叉進行，使不同墨色所產(chǎn)生的點畫線條交替穿插，從而在墨色上相互映襯、相互生發(fā)。

在創(chuàng)作中，我追求作品的意境與神采、潛意識的發(fā)揮與創(chuàng)作過程的靈機一動等，通過用筆力度、組合方式、空間結(jié)構(gòu)、枯濕濃淡的變化，使前后的層次、樹石的質(zhì)感、山巒的起伏、云彩的變幻以及泉瀑的動感等，真正地融為一體并得到有機表達與完美呈現(xiàn)。作為一個山水畫家，最享受的應該不是畫什么，也不是將畫裝框掛在某個重要的地方，而是把繪制的過程當成一種縱意自如的書寫，當成一種淋漓盡致的抒情。我的山水畫作品，大多是這樣興之所至的產(chǎn)物，每隔一段時間就會有變化，就會有改變的欲望，有不拘一格的畫法產(chǎn)生。所以我最終完成一件作品，往往要花上相當長的時間，因為其中常常會有不斷加工、調(diào)整的過程，有些畫甚至前后會花上五六年之久。即便是以前裝裱好的作品，只要重新打開，也往往控制不住進行改變、調(diào)整乃至重畫的欲望，其結(jié)果往往是畫面形式與表達意境的質(zhì)的改變。這樣導致的廢畫，不敢說有三千，但也是成捆成捆的。所以，我的作品很少注明創(chuàng)作年代。別人可能會覺得很可惜，但是我覺得這是一種升華、一種涅槃。

山水畫發(fā)展的歷史告訴我們，傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新，最重要的表現(xiàn)是皴法上的突破。畫家獨特的樹法與皴法，是形成其山水畫風格最重要的兩個方面。各種不同的皴法與樹法，是歷代畫家對于自然山巒樹木的歸納，是畫家深入觀察自然的結(jié)果，是個人審美選擇的體現(xiàn)，是他對真山真水的提煉與升華。

那么，是不是有更好的辦法，能夠把傳統(tǒng)山水中分開的勾皴擦染的山峰、大小混點與夾葉組成的樹木、書法般的煙云泉瀑有機地結(jié)合起來，渾融一體進而形成郁郁蔥蔥的山水景色？確實很難。就目前而言，我的山水畫的勾皴擦染，其相互之間的關(guān)系已不再是傳統(tǒng)機械的先勾、次皴、三擦、四染截然分開的順序，而是互相交替又自然重疊。某一位置的山石結(jié)構(gòu)，可能是先擦，擦完以后再勾，勾好以后再皴，一任揮灑時自然的流露；有些較遠的山峰，則可能是先上顏色或者先用淡墨渲染，等它快干不干的時候再作勾與擦的處理，這樣色墨或水墨的交融，使煙雨、霧靄或者雨后云山的表現(xiàn)得到強化；樹木的畫法則相對更復雜一些，除了前后左右枝干的穿插，不同品種樹法的交替與渾融，還必須在用筆、用色與用墨上極盡變化，并且這種變化又要根據(jù)所畫意境的需要、創(chuàng)作過程中的抒情意味的加強而作相應的調(diào)整，如春天的樹叢與晚秋的枯葉，即使是同一個地方的樹木，其表達的方法完全不同；畫面展開過程也是隨興隨機的，有些位置可能是先畫山巒或者石坡，有些地方則是山與樹同時進行，有些則是遠山近樹與瀑布溪流交替刻畫，從而使山水景物的呈現(xiàn)，在筆墨上形成一種互相拉近、相互生發(fā)的關(guān)系。換句話說，面對前人的勾、皴、擦、染以及點苔順序，面對前人分開進行的樹干、樹枝、樹葉的樹法，以及前后構(gòu)圖與造型上不同的筆法處理，我的山水創(chuàng)作，正有意識地把山水中種種不同的表現(xiàn)元素，在筆墨技術(shù)與技巧層面進行打通的同時，使這些元素內(nèi)在的表現(xiàn)形式上形成一種極大的相似性。同樣是擦出來的叢樹灌木和山巒石坡，因為擦的力度、長短、層次與構(gòu)成等的不同，從而呈現(xiàn)其各自的意味與景象；同樣勾畫樹干用的筆法與勾勒山石所用的筆法，包括大小、正側(cè)、粗細、位置等的變化基本相似，但筆下顯示的結(jié)果則各自有別。

我的巨幛山水，山川、峰巒、煙云、溪瀑與樹木是一種整體上的營構(gòu)，是緊密相擁連在一起的有機呈現(xiàn)，構(gòu)圖上也不是簡單寫生的放大，不是寫實的表現(xiàn)。山巒因為被各種樹木雜草所遮蓋，從遠處看其山山水水、林林泉泉之間，在視覺上是連在一起的。蒼崖峰巒的起伏、折皺，泉瀑云煙的穿插，大多與上下、遠近、前后的樹木密切相關(guān)。我的樹法的表現(xiàn)方式與相應的筆墨處理，是在借鑒傳統(tǒng)山水的基礎上，進行抽象寫意與書寫性提煉的結(jié)果，從而使丘壑、江湖、樹石、泉瀑、云煙、雨霧，以及皴法、樹法與云水畫法的表現(xiàn)，通過書寫式的展開，成為一種有機圓融的情感合成，成為一種有意味的意境表達。

朱培爾 煙溪云岫 123×245cm×5 紙本設色

山水畫的用筆，來自于書法的訓練，但其變化與用筆的方式，則較之書法要復雜與豐富。如果說我的樹法樹干與樹枝的畫法中鋒更多一些的話，那么畫山與石的筆法，則更多是側(cè)鋒。而且我畫山石，無論大小遠近，往往用的是同一支毛筆，這也是畫面能夠融為一體、不可湊泊的重要保證。遠近山石的勾勒基本上用濃淡差不多的墨色，近景和中景山石的質(zhì)感，更多的是反復皴擦以后的結(jié)果。但是遠山是怎么表達的呢？是用書法的寫，一筆橫過去劃破天際，如煙如黛，如云海中的瓊島。

我運筆的速度很快，這樣的山水創(chuàng)作與我的篆刻、書法十分相似。在畫面上縱橫自在、反復涂抹，哪怕失敗也不后悔，因為涂抹的過程，往往接近于書法的本真，它可以跳出字形與文字內(nèi)容的局限，可以比純粹的書寫放得更開。無論是前后的穿插，還是色墨的交融，我都在追求隨意性與偶然性的生發(fā)，追求一種瞬間情感的凝固。當然這種隨意性與偶然性又必須是可控的，未必每時每刻有意識或者刻意地去控制它，但結(jié)果必須在情理之中。金碧山水的大面積潑彩，色彩的流動、交融與滲化當然要受到控制，“潑”的位置還有形狀，都必須是有機的、不經(jīng)意的自然表現(xiàn)。把我同一類型同時期的山水放在一起，你會發(fā)現(xiàn)它們之間都有一種內(nèi)在的聯(lián)系，拼在一起稍微再加幾筆，它可能就是一張橫貫千里的長卷，或者一組清風撲面的屏風巨幛。這當然不是有意識為之，因為每一件山水都是分別進行創(chuàng)作的。后來發(fā)現(xiàn)，即便是前后幾年不同時期的作品，同樣重彩、水墨或者金碧山水，大致也都能串起來。我想，這是一種發(fā)自內(nèi)心的自然生發(fā)，也是一以貫之寫意精神的體現(xiàn)，是心靈深處潛在意識流露的統(tǒng)一顯現(xiàn)。■

朱培爾 煙江疊嶂 165×37cm×5 紙本設色

朱培爾 秋山爽氣 123×62cm×3 紙本水墨

朱培爾 春山凝嵐 123×63cm×3 紙本設色

朱培爾 翠巖流壑 123×245cm×4 紙本設色