中國書法當代發展與未來展望學術研討會

編者按：2020年11月28日，由中國藝術研究院美術研究所、《美術觀察》雜志社主辦，北蘭亭、恒都美業集團承辦的“中國書法當代發展與未來展望”學術研討會在中國恒美國際花都藝術館舉辦。研討會圍繞當代書法理論發展、書法創作技法與文化表達、書法研究方法、不同書體的創作現狀與未來走向、書法審美的多元、中國書法的國際視野、書法創作與評審機制、書法與文化產業等議題展開討論。現刊發如下，以饗讀者。

牛克誠（中國藝術研究院美術研究所所長）：中國書法當代發展面臨的挑戰與機遇

在我看來，中國書法現在面臨的挑戰是比較嚴峻的。

首先，傳統農業文明時代，書法是每個人日常生活中總能接觸到的，有特別堅實的（實用）基礎。但是，自從進入都市文明以來，書法逐漸從這樣的基礎中抽離。我們以往還總說圓珠筆、鋼筆等等代替了毛筆，而現在連筆都不用了。這樣，我們越來越與文字的書寫相疏離，這就意味著書法的群眾基礎越來越薄弱，這是它面臨的挑戰。

其次，在現在的展覽空間中，我們總會希望我們的作品在視覺上能夠被重視。在這種情況下，書寫也面臨著一系列的變化，我們會有意識地在強化視覺這方面做一些努力，而在內在的精神涵養上就會有所缺失。

再次，我們每天可能都在用大量的時間看手機屏幕，手機屏幕已經成為非常重要的視覺來源。我們的視覺也正在被這樣一種新的圖像來源所塑造，這一新的視覺感受，對于近距離品讀書法這樣一種完備的欣賞方式也是一個挑戰。

在這樣一些挑戰下，我們如何來進行書法創作以及它的未來是什么樣的，是值得討論的。

研討會現場

在日常書寫中，形成了我們對于線、對于結構、對于空間的認識，這是中國一切造型的根本來源，所以書法在中國文化中是應該得到格外尊重的。

邱振中（中央美術學院教授）：對當代書法的一種評價

說到對書法的憂慮，我覺得這是事情的一面。書法領域確實有很多讓人擔憂的地方，但是書法還有另一面。20世紀70年代以來，書法理論和創作都有了一定的積累。一百年或兩百年以后，人們可能會說，這是書法史上一個非凡的時代，這個時代改變了書法史上的一些東西。

如果我們說到一個藝術領域、文化領域發生了質的變化，它必須做到這樣幾點：第一點，揭示前人未能見出的現象；第二點，在這個基礎上建立書法史的框架，由此獲得對作品構成機制和闡述機制的認識，以此作為判斷作品的依據；第三點，找到作品通向人性深處的道路。這里包含這樣一些問題：對傳統的反思、思考書法的方式、歷史的脈絡與動力以及創作與“人”的關系等。總的來說，問題可以分為兩個方面：對傳統的認識和創作的進路。

“現象”為什么重要？杰作中許多重要的細節，千余年來人們視而不見。不揭示這些細節，便無法了解書法史的真相。超越前人所把握的細節，是深入書法的第一要務，否則只能通過一代又一代的簡化和誤解來認識書法。——要證明這一點并不困難。對作品筆畫的邊廓進行細致的觀察，便可以發現所謂的“大家”“名流”對書寫的把握到底是怎樣一個狀態。

大家都說理論很重要，但是重要在什么地方？沒有交代。我認為理論以及有關的思想、觀念是前提，也是基礎。如果這件事情不做好，創作是盲目的。

闡釋機制決定了我們是否能揭示出一件作品的意義。意義指作品的蘊涵、貢獻、價值，特別是被理論、時間檢驗過的蘊涵——個人評點，依據的多是習慣、趣味、師承，但一個時代的取舍，依據的只能是意義。可以說，一個時代如果沒有合理而深刻的闡釋機制，有意義的作品便不可能被認識。

意義與書法史、藝術史密切相關。一個人可以不考慮藝術史，但一個領域必須考慮。

闡釋機制便是由理論來支撐的。理論的重要性亦可由此見出。

歷史認識、構成機制、闡釋機制構成了一個時代書法領域不可缺少的骨架。

再說第二個方面，找到作品不斷進入人性深處的道路。找到道路的依憑，就是前面說的幾個基點。暗中摸索，恐怕不行。寫得不錯的作品和有意義的作品是兩回事。

什么叫“人性深處”？書法還能不能進入今天的“人性深處”？這個時代有沒有進入“人性深處”的作品？哪些作品看起來不錯但與“人性深處”無關？這是不能不思考的問題。因為它牽涉到這個時代的書法與書法史、文化史的關系。

任平（中國藝術研究院美術研究所研究員）：心智塑造與書法創作

綜合書法藝術創作過程來看，技法是長期訓練的結果，是心、手、眼的配合，使技法完美地體現出來，而且往往在最短時間內、最佳的配合中表現出來。展現最佳狀態的原因是什么？是一個人的心智。關注這一點，關系到我們今后書法創作應該朝哪一個方向努力。

分解開來，心是指心理素質、心理狀態，藝術的敏感性以及藝術的表現能力。智是指文化底蘊、知識結構、知識儲備，包括對漢字形體的把握和對文詞內容的理解，以及與此相關的各種形象思維。

以前的書法教育，書法創作比較側重文化知識和書法技法上面的訓練，現在應該強調心智塑造。我提出一個說法，作為一個書法家，要創造出好的書法作品先要成為一個書法的人。

第一，強調心智塑造是對書法本質的重新回歸。書法之所以稱之為藝術，是一個人的心智和他的技法能力的綜合展現。以前古代優秀的書法作品都是這樣的。不能排除當時的歷史原因、社會原因，以及書法家自己特有的才華、文化素質及技能，這才是成就書法家的本質原因。

第二，強調心智塑造是新時代書法進一步發展的一個努力方向和必要途徑。這種方式不能單純強調技法方面的訓練和技法上面的考量。

第三，通過書法來認識中國傳統文化哲理、民族心理是非常好的切入口。不能說學習書法的人都在這個方面有所認識，除了書法訓練，也特別強調心智塑造。對自己心智塑造方面有一個全方位的認識和努力的方向，對我們認識傳統文化、體會中華民族審美與文化心理大有好處。

第四，心智塑造的提倡將改變中國書法教育的內容和窗口。即今后書法教育的內容不是簡單的對書法文化介紹和對書法技法的訓練，它有一個更廣闊的需要解決的東西。

我認為要在這幾個方面做好：

一是要探索古人書法形成的因素。成就一種藝術特點，作為當時的書法家知識結構是什么？他讀了哪一些書？有過什么樣的文化交往，使得他們有了這樣的一種知識結構和藝術修養？這是我們今后研究書法的一個重要方面。

二是要探索現代人已經形成了什么樣的知識結構？現代人跟時代有哪些接觸，怎樣來體會時代精神和審美精神？因為我們根本不可能完全跟古人相提并論，或者說跟他們做一個比較，畢竟時代不同了，社會環境也不同，所以我們要探索。

三是加強心智塑造要擴大我們的視野、開拓我們的胸襟。自然也好，社會也好，都是陶冶我們心智的最好課堂。

一個書法家，不能老是關在房間里面寫字、看書，而是要走向自然，要跟社會接觸，要了解我們的時代精神、了解我們祖國的大好河山，要開闊我們的心胸，使得我們的書法創作有一種良好的心理素質支撐。所以書法的創作和心智的塑造之間有非常密切的關系，但是每個人又有自己的獨特性，要把這種獨特性體現出來，要在這樣一種思想指導之下，把自己逐漸塑造成一個書法的人，才能進入到書法，進入到古人書法的精神內部，才能在自己的創作中，把自己精神世界的特征仔細地體現出來，把自己精神世界的獨特性表現出來，所以我認為加強自己的文化修養，加強自己對傳統文化的理解，對社會、自然的認識體悟，對各種藝術的欣賞，都是開展書法創作當中心智塑造的重要部分。

劉洪彪（中國書法家協會副主席）：書法大賽評選機制的思考

中國書法家協會主辦的大型展覽，如“國展”“蘭亭獎”“手卷展”“冊頁展”“楹聯展”等等，經過幾十年的摸索和不斷改進，已經形成了一整套完備且成熟的評審機制、評審規則、評審程序，以及評審的監督和學術、媒體觀察。可以說，現在全國性書展的評審是極其嚴格、嚴謹和嚴肅的，是非常公平、公正和公開的，完全經得起檢驗和檢查。

我們在工作中，時常會有一些疑慮：怎么這件作品獲獎了？這件怎么能入選呢？那件特別出彩的作品怎么不見了呢？坦率地說，我們經常會有類似的疑問。所以，我們一直在思考，并試圖在一些民間的、純學術、純藝術、自由組合的展覽中進行一些別樣的評審嘗試，試圖評出一點新局面、新氣象和新格局，以期對“國展”的評審做一點補充。這是我們的初衷和愿望。

我今年參加過一些評審，有國家級的展覽，也有民間的展覽，我是抱著兩種期待、用兩種方式去進行工作的。我把這兩種不同的評審區分開來，國家級展覽，好比古時的科舉考試、現在的全國統考，有統一的標準、統一的答案，做規定動作；我把民間的、社會的展覽評審，視之為體育比賽中的自選動作。全國性的展覽，做規定動作，看誰功夫深，看誰取法好，看誰能力強。這是入會的最低門檻，取法要高，跟經典有關系，功夫要深。到了這個程度，再做自選動作，看你的創造力，看你的想象力，看你有什么與眾不同的表現。自選動作就是看你的難度、精度、穩定性。書法的自選動作就是個性、風格，既不像哪一個古人，也不像哪一個今人，只像自己。如果評出十個一等獎，十件作品掛在那里，一品一相，絕不雷同，也就達到了我們的初衷和期愿。

張旭光（中國書法家協會草書委員會副主任）：中國草書的三次革命及出路

草書的三次革命：第一次，王羲之把文字變成了符號，突破了實用的規則。當時的文人士大夫之間來往信札使用這些符號，不認識、不理解這些符號，或者不會寫這些符號的進不了這個階層，于是就帶動了一批人的追求，甚至成為時尚。第二次，王獻之突破了單個字的規則。從實用角度說，當然就是寫字得好好寫，一個字一個字地寫。但是王獻之不是，他是幾個字、幾個符號一起寫，甚至一行一筆寫完，即后來有人說的“一筆書”。第三次，明代徐渭，突破了最后一個規則，即行與行的規則。如他寫的杜甫詩《幕府秋風入夜清》。

三次革命以后的出路是什么？是創造人類審美的通感形式。

要創造通感形式，首先要認識、理解草書的核心，我認為就是符號關系。不是在寫某一個字，也不是在追求某一個符號的完美，而是去追求或者去創造符號與符號之間的空間關系。如果還是在寫古人的草書，還在寫古人的符號，那塊天地古人已經寫好了，我們已經沒有出路了。我們現在是在寫好那塊天地的同時，再去寫兩個字之間的關系，甚至兩行之間的關系。

其次，歷史趨勢。張懷瓘一篇關于草書的論述，和我提到的草書核心非常貫通。張懷瓘說草書叫作變化多端，“拔茅連茹”。即禾苗拔起來以后地下的根是連在一起的，地下的根的狀態就是草書，是連著的。他特別講到了“上一字的下部，與下一字的上部連在一起，奇形離合，數意兼包”，上下之間這塊空間造型是很奇特的一種離合關系，各種意趣、各種情感都在這兒，“數意兼包”。王羲之有一個重要論述：“頃得書，意轉深，點畫之間各有意，自是言所不及。”講的是點畫之間的意，張懷瓘講的是字與字之間的意，所以為了意，二者是貫通的。王羲之的論述要嫁接到張懷瓘前面，形成一個體系，這就是我們創造人類審美通感的一個重要的理論來源和歷史趨勢。

再次，大草與印象派繪畫的通感。二者的核心都是“只對情感負責”。寫的認識不認識不重要，重要的是線條的感染力——線條的空間組合中、書寫的節律中，能不能使觀者獲得感動。

大草的創作追求審美通感，但有一個底線，就是以線條、結構到位為底線，即符合我們經典的標準，每根線條、每個符號，都經得起推敲。

大草與印象派繪畫二者也有區別：草書有漢字和符號的約束，是潛在的作品后面的文化；它還有草書符號的約束，是我們民族性的標志。同時它的創作空間是無限的，因為任何一個書寫內容拿來就是一個新形式的基礎。西方的印象派也好、抽象派也好，完全是發自內心的，比我們更自由、更加私人化，因此創作空間是有限的。

劉宗超（河北大學藝術學院院長）：經典意識與現代進程

1.書法現代創變的問題情境

筆墨當隨時代，中國書法的現代進程無疑從屬于中國社會現代化的總體進程。書法從傳統形態向現代形態的轉變，始自19世紀末20世紀初西方文化對中國社會的深刻沖擊和影響，它面對文化總體變遷所帶來的三個“三級跳”：第一個是工具之變，從毛筆到硬筆再到鍵盤。第二個是文字之變，從繁體字到簡體字再到拼音文字。第三個變化是語言之變，從文言文到白話文再到網絡語言。對這三個“文化三級跳”追問的回答方式，就決定了當代書法家書法創變的路徑和現代性的程度。

我這里所說的“現代性”，是指現代以來中國書法發展的方向、變化的性質和程度。

所謂書法經典，就是書法本體規定的核心層面，繼承和創新是藝術創作永恒的話題。書法創變存在著“不變”和“變”的問題，繼承傳統是“不變”，追求創新是“變”。我曾經把當代書法的現代進程分為四條線：“寫字式”理路、“丑書式”理路、“美術觀念式”理路、“觀念式”理路，包括后來的新帖學、新碑學、“激活唐楷”等宣言，都是“觀念式”的創變理路。但是，20世紀90年代中期以后，尤其是2005年以后，書法發展的主流是要“重溫經典”，重點表現為強調“經典意識”，由此造成“現代性”進程逐漸被減弱，致使中國書法的現代進程遠未完成。

2.書法創變現代進程的表現

我認為書法現代進程的“現代性”有五個面孔：書法發展的進步論、個性的張揚、崇“新”心理、專業化的追求、形式化特色。用這個可以來衡量當下展覽或者創作，是偏傳統還是偏現代。比如，“書法發展的進步論”，有人認為書法發展最好的時代是“二王”時代，而對“二王”的反叛就是現代意識。無論古代的書法家還是當代的書法家，都有一個當時的“現代性”。王蘧常的書法風格非常獨特，我覺得他有一種“現代”意識。

3.經典意識與現代進程的轉向

書法的經典就是傳統精華的部分。書法經典體現了書法藝術的最高難度，體現了對創作主體的制約與規定，它是開放的體系，講究原創性。書法經典作品具有豐富的人文情懷，作品能進入文化的層面。正是由于這個“經典意識”，改變了書法“現代性”的走向，我概括為五個方面：由書法發展的進步論走向多元化、由個性的張揚走向對典雅美的回歸、由崇新心理走向對傳統的追溯、由專業化走向非專業化生存方式、由形式化走向對主題和意義的追求。經典意識所造成的現代進程的轉向，使當代書法豐富了技術層面，但也造成創造力的不足！

關于書法的未來走向，我想應該考慮三個方面：文字的層面、藝術的層面、文化的層面。文字的層面就是不脫離文字的實用性，藝術的層面是現代創變最根本的一個環節，所謂的現代就是要追求藝術的純粹。現代創變要有一種文化品味，追求藝術家多方面的人文素養。于右任的絕筆《望故鄉》，算不上嚴格的書法作品，但是它充滿了深深的人文情懷和社會關懷，所以這件作品也成為他對國家的一種思念、一種社會責任的升華。

書法的“現代性”強調的就是書法“變”的那個部分。當代書法家和理論家，應該堅守意文兼備的趨向，重塑社會文化精英身份，應該擔負起沉甸甸的文化責任和社會責任！

經典意識只是手段、過程，而不是目的。現代進程是方向，那個結果才是階段性目標。把書法的現代進程進行下去，把未完成的現代性進行下去，中國書法才能迎來新輝煌。

朱培爾（《中國書法》雜志社長、主編）：書法發展有待審美能力的提升

從書法自覺發展的規律而言，我對書法的發展持不是特別樂觀的態度。如果說書法是線條藝術，那么中國書法線條的內涵，隨著時代演進反而在衰退。

我前幾天看到一條微信，中國不懂書法的人口有13.9億，言外之意，14億人中只有1000萬的人懂書法，微信作者對此非常悲觀，提出了許多改變這種狀態的設想。在中國可能有幾億人會用毛筆寫字，但對于1000萬人懂書法的評估還是太樂觀了。書法作為中國文化藝術中最高端的門類之一，是不是有1000萬人懂得書法藝術？對此我也是不以為然的。

我從網上隨機截下有關“國展”“蘭亭獎”“狂草四人展”等展覽帖子后的跟帖，發現90%以上是負面的，批評甚至是持批判態度的。研究這些跟帖發現，這些發表意見的網友，他們對中國書法的喜歡、熱愛是發自內心的，但為什么對于當下書法藝術水平相對較高的展覽作品，會有這么強烈的負面情緒呢？我想這和書法的特殊性、當下書法審美教育普及的不足有著直接的關系。經過幾十年飛速發展，當代書法創作，在流派以及多元多樣的創作模式方面，在學術研究與高等書法教育方面，已經遠遠超出了一般書法愛好者所能接受的范圍。書法的最高境界、書法的個性表現、書法家對于傳統獨特的理解與在傳統基礎上的創新，如果沒有較高的書法素養與專業知識、沒有相關的審美能力與審美經驗，是很難被一般讀者看懂和接受的。

現在我們還經常聽到“書法亂象”、書法家沒有文化等言論。文化的缺失當然也是書法界普遍存在的問題，但如果與其他行業或其他藝術門類相比，書法協會可能又是相對有文化的，所以書法家的文化缺少問題，其實也是相對的。我們今天提倡書法進課堂，實際上只是寫字課進課堂，還沒有真正落實到藝術與審美的層面。表面上好像是缺乏師資、教材，其實從根本而言最缺乏的還是書法的審美。書法藝術的發展是不是和中小學寫字課的開展與否有直接的關系？未必。日本從大正前后就已經有十分規范的中小學書法課程，是不是日本的書法藝術有大的發展了呢？大家只要看到現在日本的書法式微現狀，自然會有明確的答案。如果理念、方式出了偏差，這樣的中小學書法教育未必利于藝術的發展，當他們長大成人，如果對于書法的認識絕大多數會停留在中小學的知識層面，怎么可能會有正確的、高層次的書法意識形態？

我在一些比較正規、級別很高的場所，還拍下來一組“書法”，這些庸俗的毛筆字，是披著書法藝術的外衣的“江湖書法”，但卻有著很高的社會接受度，有著很多的受眾。所以在當下具有這么多書法愛好者、書法讀者參與的全媒體時代，怎么提升一般受眾的書法審美？怎樣改變他們對于專業書法創作的偏見？值得我們在座的每一位書法家、批評家深入思考。

陸明君（中國藝術研究院美術研究所書法研究室主任）：新時代書法的擔當與精神追尋

當代書法經過40年的發展，風格紛呈、蔚為大觀，主要的優長體現在以下幾個方面：

1.作品表現形式及創作技巧的高邁超前。以展覽為中心的當代書法創作，顛覆了古代以卷軸、書札為主的文人品玩式的審美情境，快節奏的生活方式與展廳書法效應的相合相宜，使書法越來越重視視覺形式及風格上的多樣化與豐富性，還出現了借助于美術構成原理，在形式追求上探索跨度較大的一些作品，普遍注重了載體材料的形式效果及運用，從用紙的選取搭配及字體風格到章法布局等，往往都經過精心的設計。應該說，這是書法的時代性特征，是展廳效應的審美訴求，也是當代書法的進步。而當代書家在浸淫經典中，體現出傳統技法意識的覺醒，并以超常的毅力與恒定的熱情投身其中，他們的技術與功力得到了迅速提高，無論對文字結構體勢的精準把握、筆墨的控制能力等各方面都體現出當下的高度。但如果將之置于書法史長河中縱向審視，當代書法在技法上深入傳統的時間尚不長，探掘的深度還不夠，并且有的作者的技法也不夠穩定，尚未固化成實際書寫能力，表現為參展作品與平時書寫的較大差異等。

2.對傳統經典的親和與取法的開闊。當代書法在藝術觀念上既有傳統書學的延續與積淀，又受西方文化思潮的沖擊與影響，同時又有著時代的新思潮，所以在藝術主張、風格構建上都呈現出多元包容、百花齊放的景象。尤其是普遍扭轉了原來固守于某家某帖的陳腐觀念，并破除了師承上的門戶之見、碑帖之見，普遍呈現出開放的取法姿態，從出土先秦文字遺跡到近現代名家作品，從歷代帖學經典到碑刻文字及古代民間書法，都不乏關注與涉獵取法者，并且在取法的方法、深度、廣度及取法的不同對象間的融合方面都有了明顯的推進，開始由表面追摹走向寫意性內在追尋。而現代高度發達的電子科技、網絡信息、出版印刷等，也為人們接觸親和于傳統經典作品提供了極大的便利及優厚的條件。

3.新一代年輕的書家隊伍展現出強勁的發展勢頭。大批的80后、90后作者迅速成長，成為了主力軍，在技法的嫻熟、筆墨的操控等方面都表現出超越前輩書家或直逼古賢的專業能力。在優越的專業教育及培訓條件下，一批執著于書法藝術又有著較高悟性的年輕人，在幾年內即達到了嫻熟的摹仿某一家或幾家的水平，這在行草書方面體現得尤為突出，在某種程度上顛覆了優秀書家的培養需十幾年或幾十年的傳統觀念。雖然他們在風格與個性拓化方面還力不從心，但所表現出的對藝術追求的執著與熱情以及沉潛修為，使我們感受到了一個積蘊著勃勃后勁的有希望的書家群體。

當然，當下書法創作也存在不少問題：一是缺乏書體演變的史識或不能理解把握某些書體特征，在盲目求變中對字形結構或體勢任意夸大，熱衷于變形。二是日常性書寫的缺失，造成了自然書寫的淪喪，反映出經營與做作的痕跡。三是敏感于外在形式，而蒙鈍于內在意蘊，以粗糙或野俗代替質樸，以直白或簡單代替率真，以花哨的用筆追求趣味等。四是對書法風格的把握與理解多不盡如人意或存在迷茫，存在著以習氣當風格，以自我當個性，且缺乏對藝術追求與創作中的自我認知與修正能力。

而當代書法要實現可持續發展，必須認真思考與面對以下問題：

（1）對書法藝術的本體問題及本質性的認識有待于提高。在自媒體現代社會及藝術觀念多元的背景下，經常會出現一些關于書法藝術的偏頗觀點和庸俗怪異行為及現象，并且多有追捧者。也有些書家滿足于自娛自樂或以標新立異博得關注為目的，創變過度，暴露出對書法藝術認識上的迷茫與偏頗。在這方面當代書法理論尚缺失引導，理論對創作實踐的干預作用也蒼白無力，這是應反思彌補的。黨的文藝方針鼓勵藝術上的大膽創新與探索，但創新不能成為消解傳統文化精粹的理由或借口，創新需是對既有文化形式的豐富與發展，而不是顛覆與叛離。在全球性文化的碰撞與融合及當代書法的多元化現象背景下，增強文化自信意識，從而不盲目消解本土文化的精粹，而是要將書法這一最具東方特質與意味的文化符號，保持正脈地傳承下去，并滲透于世界大文化的土壤中。

（2）人文精神的回歸依然任重道遠。當代書法人文情懷的寡淡與內在精神的缺失，即創作群體所凸顯出的文化的缺失。當代書家多執著于技法的錘煉，有的書家認為書法就是“手藝活”，而對書法技術之外的文化要素漠然待之，出現群體性文化良知的麻木。文化是書法藝術的土壤與血脈，古代書法家無不首先是一個文人，所以前賢的書法才能與其情感、詩文共生共融，具有豐富的人文內涵。當今書法家雖不再是傳統文人的生活及文化背景，但不能失卻對文化的追求，書法更不能失卻文化的品格，否則書法就喪失了其作為民族優秀文化藝術的根本特性與價值。書法家只有胸有文心與意境，并借助于高超的筆墨技巧傳遞出來，才能生發出有價值的作品。書法藝術的生命力與本質問題在于其內在的精神境界。換言之，書法必須實現人文價值的重建，才有廣闊的前景。而藝術作品中的精神境界，又是與創作者自身的人格修為相對應的。藝術家的人格境界，首要是具有拔俗的心志與高尚的情操。就現實而言，則是要有社會“道義”，要有文化使命感與擔當精神，而不是局限于個人的名利中。所以虛心向學、涵養胸懷，是有志向的書家首要應秉持的。

（3）當代書法精神的追尋與正大氣象的呼喚。藝術當隨時代，亦當表現時代，否則就減損或失去了藝術的價值與意義。當代書家要善于在大背景、大方位下審視思考問題，把握為人從藝的方向和坐標，追求高遠深邃的藝術人生。一是要在書寫內容上多一些切合于時代的元素，而不是一味地抄寫古代詩詞。二是要塑建與引領時代書法風尚，形成追求書法高境界、大氣象的格局。書法創作不能囿于個人偏愛的情調與趣味，要投情于時代的現實感悟，在盛世中國與民族復興的大潮中，陶鑄書法氣象。而堂皇正大、剛健敦厚、雍容渾穆、淡定超拔等這些代表中華哲學文化內涵與中華民族精神意蘊的書風，應成為一種審美主流，并承擔起感化與激發人民群眾精神意志的作用。只有這樣，當代書法才更具有生命力并得到更大的價值認同。

王厚祥（中國國家畫院研究員）：古今書家對比研究

可以從以下幾個點來認識這個問題：

第一，古代書家的書寫更著眼于實用，現代書家的書寫更著眼于藝術審美。古代書家，包括王羲之、顏真卿，他們的書寫其實在心里面更多的是為實用服務，他們有主動的審美追求，但是實用的標準，在他們心里面分量特別重。可是現代書家，甚至一個3歲的孩子開始學習書法，拿起毛筆來，他再也不是為了識字，而是為了學習書法這門藝術。

第二，當代書家與古代書家最大的差距在技術層面而不是字外功。很多書家認為我們永遠都趕不上古人了，因為我們跟古人的字外功差得太多，我們的文學趕不上古人，我們的詩詞也寫不過古人。錯了，你再看看你的字，再看你的筆畫、你的筆法、你的結字能力，這才是與古人最大的差距。

《中國書法報》刊發游壽專題，文章是他的學生寫的，他說先生給我們講書法從來沒有講過書法本體的東西，什么筆法、字法，先生跟我們講好好讀書，書讀好了字自然就好了。這個觀點只有游壽先生有嗎？不是，好多先生都是這個觀點。但是你想真是書讀好了字就寫好了嗎？我們古代的書法理論也講，“神采為上，形質次之”，太迷糊人了。神采為上，神采是怎么來的？書法作品的神采是有載體的。沒有一件作品筆畫不好，字形不好，章法不好，神采卻很好。所以當代書法家跟古代書法家最大的差距不在字外功，在技術層面。

什么是字外功？字外功不單指書法家的文學功底。古代書法家的字外功也不光是文學，你見過王羲之、王獻之、懷素寫的詩嗎？可是，我們都知道張旭觀公孫大娘舞劍器，看公主與擔夫爭道；懷素觀夏云多奇峰，又看到了驚蛇入草，飛鳥出林，他們從這些自然和人文現象里得到書法的啟示。這是文學嗎？我是學草書的，世間萬物皆草書。書家只有把自然的、人文的、社會的、生活的、工作的方方面面的東西與書法聯系起來，才能更好地提升我們的藝術水平。這都是我們的字外功。

第三，古今書家學習環境的優劣。古代書法家的優勢是書寫多、干擾少、節奏慢。現代書法家的優點是信息量大、眼界寬、學習條件好。

第四，書法藝術一直在發展，而我們又處于一個經濟社會大繁榮、大發展的階段，我們要對當代書法發展充滿信心，不必厚古薄今，只要能跟古代書法家取長補短，我們一定可以成就一個輝煌的書法盛世。

王登科（榮寶齋書法院院長）：當代性——書法傳統的消解及其意義

在唐以前，中國書法史是中國文字的演變史，書法體勢由早期的象形文字漸至演變為篆、隸、草、行、楷，直至唐代書體演變結束。其實，這正是書寫去繁就簡的歷史，而這個事實，也正是“世俗化”的重要特征。世俗化是西方宗教社會學的一個概念，是講過去宗教在社會生活中無處不在，但是到了現代社會已經變成了一門學科。我覺得書法也非常的相似。這是我要講的第一個話題，就是世俗化的特征。

第二個世俗化的特征就是唐以后，尤其是所謂的“天水一朝”，宋朝社會城市開始興起，市民生活日益繁盛，使得宋代文化發生了質的變化。作為“艷科”的詞、帶有人間煙火的宋代繪畫，當然還有脫卻了科舉羈絆的、完全成為文人自我標表與“寄興”的書法，都出現了與過去完全迥異的特征。蘇、黃、米最為典型，其實，這也是“風格”意義上的“世俗化”進程，進而也開啟了當代書法藝術的先河。

當代書法大體是指中國書法家協會成立之后，各種展事和大賽出現的新時期特征——走出書齋，走進美術館，注重視覺性，突顯競技的特質。此外，書法書寫的主體由過去的文人士大夫變成了廣大人民群眾。具體而言，就是傳統文化的人文底色漸至暗淡，白話文語境中的文字書寫出現了一種重“文”輕“質”的新動向，這些都是書法傳統不斷世俗化過程的一個具體呈現。書法的當代性正是建立在這樣的“世俗化”的軸心上，也是西方現代藝術思潮對當代書法觀照的一個契入點。

書法可以回望，但卻不能原路返回。但愿我們不辜負這個時代，創作出具有時代精神、面向心靈的書法藝術。

張公者（《中華書畫家》雜志副社長、副總編輯）：一部藝術史就是一部藝術創造史

一部藝術史就是一部藝術創造史。一部藝術史就是一部藝術風格史。風格是藝術史衡量與取舍藝術家及其作品的第一標準。

在討論這個觀點前，首先對藝術的“品格與風格”做個探究。

1.品格

藝術作品同樣屬于事物，事物由兩方面組成，即物質與精神。對于藝術作品來說，物質方面是以技術（技法）的形式呈現出來，也就是藝術作品的“物化”形態，是肉眼可以看得到的、是有跡可尋的。作為書法，點畫、結字、章法，便是書法的物質組成方面。

精神方面所呈現出來的是作品的品格，也就是藝術作品所散發出來的氣息、格調、境界，即如謝赫六法中所說的“氣韻”，王僧虔所說的“神采”。品格是肉眼看不到的、是感受出來的。

品鑒一件藝術作品，首先要看的是作品的精神方面，即作品的品格，也就是作品所表現出來的格調、境界、氣息。作品的品格是第一位的。

作品的品格有雅俗之分，雅與俗是對立的。品格只有雅與俗，不存在中間層、沒有灰調子。藝術品不存在“雅俗共賞”。凡是所謂雅俗共賞的作品，便是俗的。

作品不俗，技法才有價值；作品俗，技法就沒有價值。而作品的格調較高，但技法不過關，就不是一件完美的藝術作品；如果完全沒有基本的技法含量，那么，這不能稱其為一件藝術作品。

作品高雅，技法有些欠缺，我們往往也愿意欣賞。我們常常喜歡一位有品位的文人、學者的字，即便他的技法不過關；而不喜歡一個技法嫻熟、格調庸俗的所謂書法家的字。如同我們對人的評判一樣，我們不會在意一個好人長得是否漂亮、不會在意其是否有能力；而一個長得漂亮、又有能力的壞人，我們同樣會唾棄他、反對他。

一件完美的藝術作品需品格與技法同時具備。王僧虔說：“神采為上，形質次之，兼之者方可紹與古人。”其意一也。

2.風格

“格調高雅、技法完善，兩者同時具備，才稱得上是一件好的藝術作品。”但是，這樣的“好的藝術作品”不一定能夠被寫到藝術史上。原因是：一件學習前人藝術風格的“作品”，完全可以做到“格調高雅、技法完善”。而這樣的“作品”只有共性，沒有個性，因而也就沒有形成風格。這種“作品”只是用前人、他人的書法風格書寫不同的文學內容而已，本質上還是屬于臨摹，屬于書法的“高級臨摹”，尚不是真正意義上的書法創作。

只有共性、沒有個性的作品只是同風格代表人物的陪襯，是綠葉，沒有藝術史的價值。只有共性的作品是沒有傳承意義的。而只有個性沒有共性的作品是“野狐禪”。信筆為體，任意揮灑，諸如今天所見的“江湖‘書法’”“某某體”，今天就被淘汰了，更談不上傳承流傳。

這里面有一點需要說明：個性不等于風格。風格包含共性與個性，個性加上共性，才是風格。共性是專業內所共同認可與遵守的藝術規律與審美準則。共性是法度、是傳統，也是功力。共性從經典作品中來。個性是與生俱來的，個性是天分，也是才情。

風格中的共性與個性的比值雖然不能用量化的數字表達出來，但要做到“比值合度”才會具有更高的審美價值與書法史意義。歷史上經典作品及創作者，往往是做到了“比值合度”且“恰到好處”。而像董其昌、文徵明的書法，則是共性多于個性；楊維楨、徐渭、金農的字，則是個性大于共性，但是他們都做到了“比值合度”，即在我們的審美接受的范圍內。書法史便是由以上三種風格的經典作品及創作者一起來書寫的。而諸如鄭燮的“六分半書”，則是個性過強，已經突破了“共性值”，近“江湖‘書法’”，是“野狐禪”，去古典遠矣（鄭燮若沒有其在繪畫及其他字體方面的成績以及在詩詞、民間傳說等方面的影響，只靠其“六分半書”，或許今天就被我們忘記了）。

共性是必須具備的。學習共性的唯一正確方法是臨摹，臨摹古代經典作品。書法史是由經典作品書寫的。經典作品就是風格的物化狀態，自然包含共性與個性。

此時代前人經典中所具備的共性是前人完成的，而此時代形成的經典中的個性便成為后人所遵循與學習的“共性”，這便演化出書法審美史。

書法的審美是發展的，書法的共性是積累的，書法的品鑒是約定俗成的。

對共性的學習是進入一門專業的必由之路，卻不是終極目標。有大志者當是在共性的基礎上融顯個性，形成風格，而被寫入書法史。

形成風格、進入創作，其難度要一百倍、一萬倍于臨摹。

我們研讀書法史時就會發現，每一世紀被記錄到書史的代表書家不過兩三人、三五人而已。

藝術史書寫的是每個時代的代表人物與作品。藝術史記載的是風格的創造者。

3.品格與風格

品格屬于品鑒范疇，品鑒注重品格；風格屬于藝術史問題，藝術史強調風格。

格調庸俗、缺失高雅品格的作品，就談不上風格。從這個角度講，品格在先，風格在后。

作品的品格與風格就像一本書的第一章與末一章的關系。沒有第一章，就不存在結尾；而沒有結尾，第一章也會被忽略無存。

一部藝術史就是一部藝術風格史。一部藝術史就是一部藝術創造史。創造是最好的繼承。

葉培貴（首都師范大學教授）：不離生活的意義及可能

從意義來說，生活是書法離不開的根本。這個根本如果具體化，至少可以從三個角度切入。

第一個角度，我認為它是書法發展的“命題者”。回顧中國書法的歷史，可以說歷代中國書法的變化，所有重大的創新，特別是大規模的風格創新、時代創造，其契機一定來自生活。即便從宋朝開始，書齋式的文人雅玩成為書法的形態，也是如此。任何一個創作者在創作作品的時候即便沒有現實的索求者，也同樣存在著虛擬的讀者。這個虛擬的讀者來自哪里？來自作者面對生活、面對歷史以后形成的對于歷史、未來的預估，因此，追根究底他內心所存在的虛擬讀者同樣是生活養成的，也就是說生活對他的創作提出了要求。如果要真正解決未來書法發展的一些根本問題，就一定要面對生活去思考：到底這樣一種生活給我們提出了什么樣的時代要求？如果不能面對這個問題，而僅僅就筆墨問題來做簡單的推究，我們很有可能會錯失時代給予我們的重大使命。

第二個角度，生活是所有書法創造最開始的“立法者”，同時又是最終的“裁決者”。書法里面的一些制度問題、規則性的東西，事實上它并不簡單的來自于我們筆墨上的需求，甚至也不僅僅來自于我們內心對藝術、對審美的需求，而來自于整個生活對這門藝術的某種規定，比如所有人在尺牘創作時都要遵守的平闕制度，這就是立法者。再比如明清時期絕大多數藝術家在面對社會審視的時候，他們努力強調中鋒、藏鋒等等這些東西。書法史上有個著名的故事，劉墉在自己書房寫字時，拿著毛筆不斷地轉動，但他面對別人寫字時卻要始終堅持所謂的“龍睛法”。僅僅在一個非常小的執筆問題上，劉墉在私人空間和公共空間表現出了截然不同的兩種做派。為什么要這樣？原因是這個時代對書法人的行為提出了某種規范。這個規范如果我們一定要去追它的根，就是前面提到的，書法對于人品有一種設定，道德的設定。人品道德泛化到了技術，就成為技術的一種規范。回頭去看宋元明的很多技術，會發現有些技術與筆墨的自然發揮是相矛盾的，但在宋元明甚至是清卻得到普遍性的遵從。他們遵從的不是筆墨本身的規則，而是社會對書法以及從事書法的人所提出的一種規范性的要求。社會在評判藝術品和藝術家的時候，會按照最初所立的這一套基本的法來裁決。宋元以后的史書，對藝術家進行裁決，人品無論在什么情況下都是繞不過去的一個話題。

第三個角度，生活在命題、立法乃至裁決的同時，也反過來給書法提供最需要的贊助。生活對任何一個藝術家來說都是最大的“贊助者”。歷史和生活對于書法藝術的創造和創新提供的贊助，可以說是細到最基本的工具，大到整個意向乃至內在執行規則，如果我們放棄了它，實際上就會變成純粹的筆墨游戲，而失去生活這個最雄厚的土壤。

我的另一個關鍵詞是“可能”。表面看來，書法已經退出了日常書寫，但是，因為傳播方式的劇烈變化，書法圖像與生活的關系不僅沒有被削弱，反而更加豐富而多元。商品包裝、建筑題名、自然景觀，乃至A PP程序封面、微信節日問候表情等等，書法無所不在。這種狀況，可以說是前所未有。方正字庫、漢儀字庫，已經敏銳地捕捉到了信息時代對書法的需求，都在積極推進書法字庫的開發。這些現象充分說明，從個體日常生活“退場”的書法，反而借助傳播技術的進步更加廣泛地進入整個社會生活。生活仍然在給書法家“命題”“贊助”，也仍然在不同場合給書法家“立法”并且“裁決”。只要我們真正注意及此，擺脫“展廳”的單一思維，當代書法完全有可能與當代生活相互激蕩，創造新的輝煌。

李洪智（北京師范大學藝術與傳媒學院書法系教授）：古不乖時 未來可期

1.古不乖時

孫過庭《書譜》有一句話：“古不乖時，今不同弊。”我們習慣于把歷史比作長河，書法就是長河當中的一股水流，處于不斷的運動當中。由于這樣的運動，中國書法在每個時期都產生了很多風格各異的經典之作，包括一些典范書家。但是，古往今來，人們無論是評論書法，還是繪畫，包括其他傳統的技藝，都有一個很明顯的共同特點，就是厚古薄今，這也許可以看作我們的一個傳統。翻閱文獻，幾乎每一個時代的人都對自己所處時代的書法頗有微詞，古代書論當中抬高古人、貶低時人的現象比比皆是。如張懷瓘的《書斷》，將書家分為神、妙、能三品，其中以神品為最優，他所列舉的神品書家全都是東晉和東晉以前的書家，東晉以后的書家只能列到妙品和能品當中去。又如，宋高宗趙構對書法情有獨鐘，著有《翰墨志》，其中說過這樣的一些話：“本朝士人自國初至今，殊乏以字畫名世，縱有不過一二數，誠非有唐之比。”認為宋代比不了唐代。“本朝承五季之后，無復字畫可稱。至太宗皇帝始搜羅法書，備盡求訪。當時以李建中字形瘦健，姑得時譽，猶恨絕無秀異。至熙豐以后，蔡襄、李時雍體制方入格律，欲度驊騮，終以骎骎不為絕賞。繼蘇、黃、米、薛，筆勢瀾翻，各有趣向。然家雞野鵠，識者自有優劣，猶勝泯然與草木俱腐者。”“書學之弊，無如本朝，作字真記姓名爾。其點畫位置，殆無一毫名世。”

厚古薄今的現象是累積式的，隨著古人數量的增加，時代越靠后，需要表揚的古人數量越多，這種現象就愈發嚴重。所以魯迅短篇小說《風波》中的九斤老太，有一句口頭禪“一代不如一代”。

當代書法受到的批評很多，其中很多批評都是以古人為標準來鞭策今人的，我們要習慣這樣的一個語境，書法歷來也是在這樣的語境中不斷向前發展的。建議大家在習慣的同時還要冷靜思考，人家的批評是不是有一定道理。

學習書法無論如何臨摹古帖，也不可能真的寫成古人的樣子。所以啟功說：“風氣囿人，不易轉也。一鄉一地一時一代，其書格必有其同處。故古人筆跡，為唐為宋為明為清，入目可辨。”

清代學人陳澧極力主張向古人學習，然而我們研究陳澧的書法就會發現，他的字就是清朝人的字，盡管那么主張學習古人，也沒能擺脫清人的時代風氣。因為他受到他的老師黃子高，以及他崇敬的學人，比如阮元等人影響。不僅如此，和他同輩的人，比如說陳良玉的字也跟陳澧寫得非常相似，這說明他們都受到了時代風氣的熏染。

我想說的是，盡管我們躲避不了這種時代風氣，但是我們努力向古人學習的“雖不能至，然心向往之”的夢想卻是必要的。因為有了心目當中的古人作為高標，我們的書法就會有所約束，不至于誤入歧途，從而保證這門藝術不斷向前發展。

既然學習古人又不能絕對避免時代風氣的熏染，那么，我們需要做的就是“古不乖時”，學習古人的同時兼顧今天的時代風氣。

2.未來可期

近40年以，我認為中國書壇發生的兩件事不得不提：一個是中國書法家協會的成立，另外一個是高校書法專業的發展，這兩件事對當代中國書法有重要的意義。當然，這兩件事目前都不完美，但我認為凡事都需要一個過程。

看一件作品須兼顧兩個層面：形質和氣格。氣格，必須建立在形質基礎之上，不存在形質非常靡弱，格調非常高的作品。

中國美術學院開始創辦書法本科的時候，當時的課程安排，值得我們注意。其中有很多書法本體以外的課程，陸維釗開設古典文學、寫作，朱家濟開設古代漢語、寫作，沙孟海開設古文字學，等等。通過查閱資料可知，所有課程的設置都是反復斟酌的結果，這意味著安排書法、篆刻以外的課程絕非創辦者們心血來潮。這些學科的安排一定有他們的用意，一個最主要的目的就是試圖通過這種安排以提高學生在書法氣格方面的層次。所以，我認為在高校里創辦書法專業，可以在一定程度上對提升未來書法作品的氣格有所助益。我所謂“未來可期”并不意味著我認為書法的前景一派大好，但是，至少我們可以在懷揣著回到晉唐、親近古人夢想的同時，不妨對未來有所期許。

回過頭來再來看全國第一屆書法篆刻作品集封面題簽，是茅盾寫的。用筆清秀勁健，結字緊收且富于疏密變化，縱長取勢，雅致的書卷氣撲面而來，無論是形質，還是氣格，均遠超集中大多數作者，而且頗具個性，可辨識度很高。身為著名作家的茅盾為一本匯集了當時全國書法高手的作品集題寫書名，卻從容不迫、毫無矜持做作之態，這也許就是我們對未來書法家的一種期許。

陳海良（中國藝術研究院書法創作部主任）：審美缺失與觀念誤區

談一下現象：今天的書寫很不真實，不講真話，裝腔作勢。我今天特地去看了沙孟海展，以前也看過三屆、四屆的全國性書展。那時的展覽每個書家都是以不同的方式，即以不同的地域文化為背景，以不同的書寫方式、對書法的不同理解、不同的生活狀態來淋漓盡致地展現書寫與生命的同構。而今天我們的展覽只能分清這是大草書，這是小草書，這是楷書，這是隸書，除此以外，很難有個性化的區別。為什么會這樣呢？主要是我們在偽裝，我們都是演員，在表演不同的書家、不同的書風而已。原因有以下幾個：

第一，技術不成熟。作者只會這一招，或只學會了老師那一招，但是自己對這一招與書法之間到底是什么內外關系根本沒多少了解與思考。學科壁壘導致各種書寫技能的融通感消失了。如此創作很難直指本心，即便技術稍微全面一些的作者，也是文藝腔十足。這也是今天書法教育的基本現狀，技術還遠沒到那個成熟的時候，不要隨便說我們今天是技術的時代，沒有！還有說當今書法存在什么炫技等，這是一種誤區，我們沒有什么技術可以炫的，在古人面前，我們顯然還是個粗人。

技術的范圍很廣，有長期積累的看得見的陳法，也有心法。我們的書寫應該要與自然同構、與生命同構，就是要與你的生命狀態、你平時的生活連在一起，只有這樣的技術才符合你自己。

第二，創造力不足。

（1）技術的慣性及展廳時代對視覺的追求。這使很多人一味追求視覺效果，但靠追求設計效果、視覺圖形，必定對書法本質的傷害越來越大，同時也在解散我們的創造力。

（2）對古帖的消化能力差。創作與臨帖，創是創，臨是臨，之間沒有必然關系。臨帖主要學習古人的筆法、結構規則，以及筆墨趣味，而不是“搬運”。

（3）市場的主導。市場要求什么樣子就是什么樣子，因為市場帶來了利益。藝術家作為一個有創造力、有想法、有判斷力的主體，應該有市場主導意識。

（4）缺乏對書寫材料工具的研究。我們今天看到，使用生宣寫字的很少，大部分的書寫材料都是加工紙，既使是大草書的白宣，也是半生熟的。我們一直在暢想書法的未來，我們的未來，尤其是大草書的未來，很有可能在生宣上面。

第三，審美偏失導致創作誤區。社會書法教育的亂象導致書法傳承的誤區。現在書法教育一方面有官辦的，但由于師資匱乏，大量的社會性教育是由社會上的書家來承擔，這會導致審美價值的混亂，技術被不斷表面化、格式化，導致書寫匠氣泛濫。還有剛才一系列的原因導致我們一般的作者缺乏獨立的思辨能力，導師至上。

肖文飛（中國藝術研究院書法院學術部主任）：書法審視的當代變化

書法在這個時代面臨著很多變化，與傳統社會相比，可以說是翻天覆地。

第一點，信息技術的發達，讓普通人遠離了漢字書寫，更不用說毛筆書寫了。而書法的實踐性、經驗性又非常強，沒有一定的實踐經驗，書法當中最微妙的東西是無法感受到的。

第二點，文人士大夫階層的消失對書法的影響也是很大的，可以說社會精英在當代集體性地退出了書法領域，這個空白由社會大眾填充，參與者身份及素質的變化，無形影響了書法的品質與精英屬性。

第三點，現在所寫的書法內容，千篇一律都是古人的，當代的白話文融入到書法創作，好像很少有成功案例，看起來是一個內容的問題，其實揭示了書法最深層次的一個問題，即書法怎么介入當代生活、當代文化，沒有這樣的能力，其影響力與生命力都會大打折扣。

第四點，書法與人、生活的關系不再像傳統書法那樣密切，我們為了參加展覽，要提高入展的成功率，會設計一種風格與樣式，那么，背后的人又在哪里？

傳統書法社會是一個令我們無限緬懷的時代，但也是回不去的時代。在傳統書法生存環境發生翻天覆地變化的當代，我們怎么去考慮書法？

可以說與傳統思維相比，當代對書法的考察在宏觀和微觀上都發生了一些變化。

宏觀上，考察書法的角度由單一的縱向線索變為縱、橫兩條線索：縱向線索——書體及書風按時間脈絡演變這條歷史線索（傳統思維）；橫向線索——與繪畫、建筑、設計、雕塑等當代藝術門類并置（現代思維）。二者交織，才能給出書法在當代的準確定位。我們需要在一個更宏大的立場上審視書法。

微觀上，書法欣賞的最小單元由傳統書法的“字”推進到“單元空間（被分割的最小空間）”的感受上（邱振中語）。

如果把感受書法的觸角深入到這一層面，我們一下子豁然開朗了，書法跟其他當代藝術如建筑、設計、雕塑、繪畫的關系就建立起來了，而當你對書法結構的審美僅僅停留在單字層面，它們之間的關系卻不容易清晰建立。

這樣一種視角的推進，讓書法在當代獲得了進退自如的空前生命力：進，可以跨入到當代抽象藝術；退，可以回歸到傳統經典。

我也敏感地感覺到，當代很多書法家自覺或者不自覺地已經以這樣的視角去看待書法了。

可以說，當代對書法家提出了更高的要求，不僅要懂傳統的，還要懂現代的，不僅要懂東方的，還要懂西方的，是在一個更宏大的立場上對書法進行觀照。

接下來我通過出生于20世紀60年代的三位書法家，來闡述書法當代發展的三個方向。

陳忠康：對傳統經典的恪守，沿襲著傳統的學書修為方式，遵循自己的心性，在不斷學習經典的同時，全面加強自己的綜合素養尤其是傳統文化的修養，以期自然天成，達到最終的人書俱老，是當代中國書法創作中一個典型個案，同時也是當代大多數書法人正在走的道路。

劉彥湖：對當代其他藝術領域的借鑒，是在更廣闊背景下的融合。一位具有理性精神和古典學養的學者型書法家，從理科的思維出發，借用了設計、建筑等領域的視角，特別關注書法中的文字結構，專注于思考和解決中國書法的造型問題，既重視古典藝術中精神的“心游”，又凝注于現代藝術中結構的“營造”。從古代的八大山人、伊秉綬到近現代的齊白石，他們以天才般的藝術敏感，已經不自覺地這樣做了。

邵巖：書法邊界的探索。在保留書法中的中國意象和意蘊的同時，一直在試探漢字的邊界與書寫工具的邊界。以注射器“射墨”的方式，完成了《墨法三十六計》《飛來好運》等他的第三個十年最具代表性作品。脫離日本的“少字數書法”西方的敘述方式，類似于中國懷素、董其昌草書線條的鍛造與空間的營造，以東方式的敘述方式，呈現出一種有機圓融的從容與韌性。

由于生存環境的變化，書法在當代呈現出比以往任何歷史時期都要復雜的局面，每個個體都根據自身的性格、人生經歷以及學術背景來闡釋書法，面目各異，但如果我們從更深層次的層面來探究，其實都可以歸結到上述三類之中，這也是我為什么要以上述中青年三家為代表，來闡述當代中國書法現狀的緣由。

崔偉（榮寶齋出版社社長、總編輯）：天人合一——書法最高境界追求路徑探析

天人合一的思想源遠流長，在先秦就已經非常流行。天人合一不僅僅是一種思想，而且是一種狀態，一種境界。天人合一即指天地萬物一體，人是天地自然萬物的一部分，人與天是不可分割的整體。天不僅是指大自然之天，更是指一種自然、合道的境界，天的境界和人的境界是不一不異的一真法界。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人與天最終都歸法于道，歸法于自然，并走向一如。天是大我，人是小我，大我與小我同是一體，天與人都是我，天人本相合。由于人執著于小我，漸漸與天之大我分而別之，甚至與天相悖。于是，天人合一成為后來人們心中的一種崇高理想和追求目標。

書法是中華民族的文化瑰寶，濃縮了中國傳統文化的基本精神。書法是技，更是道。古賢對于書法藝術最高境界的追求，莫不唯道是從，層層深入。對于書法最高境界的描述，眾說紛紜。從書法創作的角度而言，人是創作主體，是決定書法境界高低的關鍵。早在漢代，揚雄便提出了：“書，心畫也。”劉熙載在《藝概》中進一步論到：“揚子以書為心畫，故書也者，心學。心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣”；又說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”由此可知，書法境界的高低取決于作為創作主體的人的境界，而人的最高境界便是與天合一、與道合一的大我，乃至無我的境界。因此，書法的最高境界也多被描述為天人合一，即書法與人合、與天合、與道合的三合境界。

那么如何實現這一最高境界之追求呢？在《論語》中，記載了孔子“志于道、據于德、依于仁、游于藝”的觀點。道、德、仁、藝四個方面及其之間的關系，對應了天、人、書，即道與天對應，德、仁與人對應，藝與書對應，蘊含了書法藝術通向天人合一的一條可行之徑。

1．志于道

之所以對書法提出志于道的要求，是基于書法本身就有載道的作用。康有為曾論道：“吾謂書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉”；“書雖小技，其精者亦通于道焉。”何紹基也曾論道：“豎起脊梁，立定腳跟，書雖一藝，與性道通，固自有大根巨在。”書法的“大根巨”就是可以達性通道，而優秀的書法作品一定是合乎道的作品，沒有道的作品只能是沒有靈魂的軀殼。

2.據于德

據老子《道德經》之義，形而上的道，落實到物界，作用于人生，便可稱它為“德”，它是在人道層面合道的一種體現。形而上的道是指未經滲入一絲一毫人為的自然狀態，德是指參與了人為的因素，而仍然符合自然的狀態。當道作用于生活中各事各物時，可以顯現出它的許多特性，而成為人類的行為準則與處世方法。諸如自然無為、致虛守靜、生而不有、為而不恃、長而不宰、柔弱、不爭、居下、取后等觀念都是道所表現的基本特性與精神，人類據此精神而行，便是有德。

德，古寫為“直心”，即“惪”字，從直心。直心是道場，有了德，道也就隨之而來了。東漢時的劉熙曾將德解釋為：“德者，得也，得事宜也。”在古代，“得”是“德”的異體字，德從彳從直從心，表示如用心掌握了太陽運行規律用以幫助人們，人們就會一個跟著一個地跟隨。

道和德的關系是二而一的，老子以體和用的發展說明道和德的關系，德是道的作用，也是道的顯現。如若人心修煉到德的要求，也便由此與道相合，與天相合。

天道之培育不可一蹴而就，需要從人道層面起步，使人的層面達到德的要求，從而以德配天。德是基礎，道是德的升華，沒有德的基礎，就沒有能力去“修道”。而書法之德也應參照人之德，平等、包容地吸納一切法則，融會貫通，以一種和諧的面目體現出來，并視作書道的具體體現。

3.依于仁

從人道層面的要求而言，除了要達到德的要求，還要依于仁。仁是儒家學說的核心，對中華文化和社會的發展產生了重大影響。孔子把仁作為儒家最高道德規范，提出了以仁為核心的一套學說。仁的內容包含甚廣，核心是愛人。這種愛，首先是從“親親”（愛親人）開始的，所以孝悌是“仁之本”；其次是廣泛地愛他人，即“泛愛眾，而親仁”。對他人的愛，主要表現為“忠恕”。仁的內涵從孝親敬老、興家樂業，走向濟世救民、匡扶天下的情懷。

發現仁，并且把禮樂文化植根于仁的基礎上，這是孔子對中國文化最偉大的貢獻。孔子的仁學思想對我們今天所倡導的社會主義核心價值觀的構建有著重要的現實意義，提供了理論支撐。

仁的理念不斷培育，使得在在處處以奉獻為樂，心系天下，為人民而藝術，通過書法這一載體利國利民，在技法表現、書寫內容以及意境表達方面傳達出無盡的博愛與慈悲。倘能做到此境而不自覺，仁便升華為道，與道無二，書之仁也便升華為書之道。

4.游于書

《論語》中“游于藝”的“藝”，包括禮、樂、射、御、書、數六藝。其中的書，是指文學與歷史方面，至于現代的書法藝術則屬于樂。游于書從屬于游于藝之一種，本文姑且將標題改為游于書。

“志于道、據于德、依于仁、游于書”，這四個方面，既是并列關系，也是遞進關系。就書法的研習而言，要有前三個方面的條件作為指導或依托，之后的游于書才有意義。因此，從事書法之藝的“游戲”或研習，它的根基既在書法，更在于道、德、仁的建樹之有無。馬一浮曾經說過：“游藝之事，當在依仁之后。既有興趣，不必抑止。但須知最高藝術，當以胸中至美至善之理想，改正現實之丑惡。”因此，真正好的書法作品也必是有道、有德、有仁的作品，能體現真善美的統一，能散發出正能量的光芒，給人以合道如法的啟示并發揮出藝術的教化作用。

乙莊（中國藝術研究院美術研究所副研究員）：書法創作的內驅力——觀首屆恒美花都杯全國書法大展

“恒美花都杯全國書法大展”是首次以民間力量在全國舉辦的比較大型的展覽，同體制內相比，在很多方面都有所不同。我主要通過這次展覽的理念、機制、評委、作品四個方面來觀察書法展覽與書法創作相關的問題。

一、理念上，大展確定了藝術至上、鼓勵創新、多樣包容的基調。

二、評審機制上，展覽制定了評審委員會、監審委員會、學術觀察、新聞監督、公正處，設置了一套完整的閉環評審方案，做好了最優質的頂層設置。其中最大亮點，就是制定了四項基本原則：

（1）全面落實“根植傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容”的16字方針。推出更多有創新意識、有才情、有個性的作品。

（2）堅持問題意識下的評審，在五種書體上都提出了關注的問題。

（3）堅持藝術體制外的包容。越求全，創造力、個性就會受到限制。在評審中，如文字繁簡通篇、別字、筆誤、落字等問題給予不同等級的包容，旨在為創造者松綁，但仍重視文化修養。

（4）堅持評審機制科學性。有兩條比較重要：一是評委設定9人，在評委選擇上，兼顧專業性、不同書體，要求評委包容自己之外的風格，并對藝術忠誠無私。二是不同階段評審各有相適應的程序，顯示出靈活性。在評審中，關注問題，先議后評，兩特（特別精彩、特別有個性）作品，小瑕疵包容，重視少數人意見。

三、評委方面，9位評委各具特色，對規則的應用也有很強的把握能力。盡管他們在藝術觀念上有很多激烈的思想碰撞，但是又能在碰撞后實現和諧共生。此次“展覽體”受到冷遇，同時也確立了恒美花都杯書法大展的風格，讓一些有個性追求、敢于突破程式的作者不懼怕參賽投稿。

四、在對作品的研究中，運用了統計學方法，選取了初評入選的724件作品，針對入選、入展、獲獎三個階段，對全國各省占比、年齡、書寫內容、作品形式、作品取法、藝術表達等方面進行了統計分析，比較客觀地呈現了現在書法創作中的一些現象。

從各省占比看，河北省比較突出，四川、湖南、山西超越了書法大省廣東、山東。與全國十一屆展覽相比，此次大展篆書的投稿比較少，但在獲獎階段，卻比十一屆全國展高出很多。

從年齡占比看，41歲至50歲是創作的高峰，充滿創作力。

從書寫內容看，古詩抄錄占比最大，自作詩最小，可見提高創作者修養很關鍵。

在篆書取法方面，大篆在三階段的表現穩居首位，其次分別為小篆、甲骨文。楚篆、秦簡在入展中還有，但到獲獎就沒有了。這也是我們創作發展的空間。篆書是我們學習書法的源頭，還是要在創作中多取法。

在隸書取法方面，漢隸是上揚的，清隸和其他是下降的。值得注意的是獲獎階段的10份作品全部是漢隸。漢隸在展覽中仍占據主流位置。漢隸以《乙瑛碑》《禮器碑》《石門頌》《衡方碑》《西狹頌》等為主，另有《好大王碑》《泰山經石峪金剛經》等。清隸以取法鄧石如、趙之謙、金農等人為主，其他則取法簡牘、帛書等。

在楷書取法方面，楷書自入選至獲獎各種書體占比例變化比較大。較為突出的數據是唐楷在獲獎比例中占到50%以上，小楷在評獎階段下滑。魏碑墓志在初選中占據第一位，說明在創作中更容易進行書體上的變化，形成自我風格；但在獲獎階段下滑，說明對藝術突破不夠，也為我們以后的創作找到空間。

在行草書取法方面，自入選、入展至獲獎，行草書所占比例位居首位，超出一半以上，仍是我們展覽的主力。行草師法晉人在三階段占比均在總體三分之一左右，獲獎階段占比為37%。又以取法“大王”為主流，唐宋多取法顏真卿、孫過庭、蘇軾、米芾、黃庭堅等，明清取法祝枝山、徐渭、王鐸、倪元璐、傅山、何紹基、楊維楨、黃道周、楊守敬等。至明清階段，入展與獲獎比例高于唐宋，這與現存可視資料豐富不無關系。大量明清碑帖與手札的現世，給書者創作帶來更多的可能性，章草約占總數的6%-9%。也給我們提供了發展的可能。

在藝術表達方式方面，分為四個階段：臨摹性創作、依托性創作、吸收性創作、情感性創作。它們也是階梯升級的關系。

臨摹性創作：最大程度上還原所學碑帖。

依托性創作：對經典字帖有深入理解，但是還沒有脫離“臨”的階段。

吸收性創作：是在前兩個階段的基礎上，創造出有跡可循自我面貌。

情感性創作：也是最難達到的階段，傳統功夫到位，任由筆書寫內心，達到心手合一的真我狀態。情感的來源受書寫內容、精神寄托和外界因素等影響。

通過數據看，入展主要以吸收性創作為主，占比均在50%以上。吸收性創作可以通過時間和技法訓練達到，可是情感性創作是需要極高才情和天賦，有時是偶然的，能到達的人越少，評委越傾向于此。特別是結合本次大賽評選機制，不少情感性創作的獲獎作品是多位評委共同選出。部分情感性創作打破以往規矩的傳統書寫，豐富了獲獎作品的種類。

當然，統計分析的研究結果也僅僅是此展學術觀察的一個方面，最后我要表達的是一個大展四位一體的模型：理念、機制、評委、作品，這四個因素是一個整體，他們之間的關系是相互影響的。只關注其中一個環節不會使大展成功，只有協同發展才能共同進步。

張嘯東（中國藝術研究院美術研究所副研究員）：當代書法發展與展望摭遺

古賢有“述而不作”的垂范，那就容我舉出四位跟書法關系不大賢者的觀念，轉述我自己愚陋見識。

1.“移步”不“換形”

1949年10月1日，梅蘭芳在北京參加開國大典后，應天津市文化局局長阿英（錢杏邨）的邀請赴天津演出。11月2日下午，天津《進步日報》的文教記者張頌甲到解放北路梅蘭芳的臨時住處采訪了梅先生：“您看京劇如何改革來適應新社會的需要呢？”梅先生回答說：“京劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！不過，讓這個古老的劇種更好地為新社會服務，為人民服務，卻是一個亟需解決的問題。”接著他又說：“因為京劇是一種古典藝術，有幾千年的傳統，因此，我們修改起來，就更得慎重些。不然的話，就一定會生硬、勉強。這樣，它所達到的效果也就變小了。”他說：“俗話說，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作，卻要做到‘移步’而不‘換形’。”（張頌甲《移步不換形——梅蘭芳談舊劇改革》，刊《進步日報》1949年11月3日）

就在那次訪談不久，梅先生又列舉了當時剛剛來華訪問的“蘇聯文化、科學、藝術代表團團長”西蒙諾夫的話來加以說明：“西蒙諾夫對我說過，中國的京劇是一種綜合性的藝術，唱和舞合一，在外國是很少見的，因此京劇即是古裝劇，它的形式就不要改得太多，尤其在技術上更是萬萬改不得的。”今天看來，梅先生的“移步不換形”的看法是頗有道理的，它符合京劇乃至戲曲等傳統中國藝術的傳承、改革、發展的藝術規律，值得我們深思。

2.“二重證據法”“預流說”

20世紀20年代，王國維在清華國學研究院任導師時，曾在《科學》雜志上發表《最近二三十年中中國新發見之學問》一文。這篇名文說明“古來新學問起，大都由于新發見”，并舉出“自漢以來，中國學問上之最大發見有三，一為孔子壁中書，二為汲家書，三則今之殷虛甲骨文字，敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷，內閣大庫之元明以來書籍檔冊”。

后來學者李學勤總結：這些發現都對學術史起了重大的影響，所謂“紙上之學問賴于地下之學問”，大家熟知的王氏所倡導的“二重證據法”即由此種認識而來。（李學勤《新出簡帛與學術史》,第1頁）

1930年，學者陳寅恪在《陳垣〈敦煌劫余錄〉序》中指出：“一時代之學術，必有其新材與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之不入流。此古今學術之通義。非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。”此即陳氏關于“預流”說的表述。這段話包含兩個層次：一是對世界學術潮流的認識，即“預流”說的標尺；二是敦煌學是世界學術之新潮流，為“預流”之學。第一層次為“預流”說的基本前提，第二層次是由此得出的一個具體判斷。可見，其關鍵在于前者，新材料與新問題是新潮流的核心要件。

現在很多人吐槽，當代隸書創作幾乎“千人一面”“全國一面”。我們可否嘗試著做點創新“預流”的事情呢，僅給大家一點建議。

3.學津討原

學津討原，出自一部非常著名、又非常有學術性的叢書的書名。叢書《自序》征引舊題北齊劉晝《劉子新論·崇學》“道象之妙，非言不津；津言之妙，非學不傳”之意。用今天通俗的話講就是“用學習的方法，找尋到古賢‘津、言’之原”。

近幾年來很多先生提出：“文人”已經在這個時代絕跡了，再把“書卷氣”拿來作為書法最高審美原則之一推行是有問題的。我贊同這一問題的前提，但喪失了“書卷氣”的統一審美，并不代表就可以胡亂來。我戲說“文人不見了，可否常去參觀一下文人的書齋、常翻翻文人的書，補補課”。

傅強（中國美術館研究館員）：書寫的五格“常”“變”

從書寫表達的層面講，書家書寫風格的形成只是其步入藝術表達的一個條件，而不是埋葬其藝術性靈的最后一根稻草。當書家書寫風格形成了，要怎么面對書寫對象？譬如書寫蘇軾的詞、李白的詩、李煜的詞等不同對象時，是用一種書寫方式解決所有，還是在深入理解書寫對象的基礎上厘定合適的書寫方式？這是關系識別“抄錄”和“藝術表達”的關鍵。本文認為書跡是書者基于深入理解書寫對象的基礎上，調整書寫情緒的釋放軌跡，也是觸發觀者情緒的共鳴軌跡。

基于上述，下面嘗試性探討五格及其“常”“變”。

第一，立于人的情志特性，將書跡觸發情緒的特點進行歸類，嘗試提煉為“清、歡、肅、壯、凄”五種格式，以反映經典書跡中所流露出來的情緒觸發的風格特征

人的情志分為五志：喜、怒、思、憂、恐（正、負兩類情緒），此為情緒之“五常”。基于對書寫本身表達的最終指歸，以“五志”之“常”，而厘定書寫所表現出來的五種基本格調，也就是書寫的五種基本格或正格，分為五格：清、歡、肅、壯、凄。

從書跡對于情緒觸發的特性看，汗牛充棟的古代經典書跡，皆可相對應地歸入到“清、歡、肅、壯、凄”的不同格性中去。如：顏真卿《祭侄文稿》，書發于情，情極激憤，而氣勢悲壯，其合于“壯”格，而帶有哀悲之態。蘇軾《黃州寒食詩》，詩意蒼涼多情，略帶有惆悵孤獨情愫。書寫筆勢奇正相依，筆力肅勁，氣氛有孤悲之態，其意似合于“凄”格；再如趙孟頫《歸去來兮辭》，溫潤凝練，外秀內剛，宛轉流美，整體清麗而挺健，則合于“清”格等等。

通過“五格”歸類，我們對于經典書跡的整體特色進行情緒特制的描述，讓我們對于書寫表達的理解，在深刻學習和領會古人所塑造的書寫線格中，有可能尋找一種屬于自己的情緒觸發。

立于情緒，明晰五格之“常”，讓我們換一種角度理解書法史，就會發現書法發展史亦是一部書者情緒觸發歸類的歷史。在這里，我們能夠體驗到的是活生生的書者和觀者的情緒碰撞，它讓我們對于書法的理解更加輕松而不感到玄虛，它也讓我們能夠在以學問的態度對待書法之外，找到一點理解自然和自我表達、回歸自我生活的平淡狀態。

第二，明晰“五格”，立“常”求“變”才是本文著述的重點索求。

1．“常”格的特色在于它的基本性，然有“常”就有“變”，自然立于“五行”之常而生“萬物”之變，人體立于“五志”之常而生發“多種情緒”之變，書寫立于“五格”之常而生發的變，亦如“五行”“五志”之變。

書寫的“五格”之變，何以為變？實為點畫的性格之變，書者的情緒之變。情緒表達貴在暢而不滯、約而不束，若以“五格”為束，則意義全無。因此，書寫初始，需以內容和書者情緒確定初格——此次書寫的基本情緒筆調，進而調節是否需要變格以及各格逐一而入的層度、比重。如書寫柳永《雨霖鈴》，此詞為“婉約”詞派的代表作品。初始定其為“凄”格，書寫亦可以“凄”格貫穿始終（此為我們慣常的書寫處理方式），亦可根據情緒調控，實現“格”變，如可變為：凄、清；凄、清、歡；凄、清、歡、肅；凄、清、歡、肅、壯等。然變入各格的篇幅均可根據書者情緒隨意控制比重。

2．變格的重點：立于常格的共性；變格的點畫使轉。

（1）不可直見的情緒變入。需要要求對書寫對象有深刻領悟（包括書寫內容的把握、創作此文的作者生平和性格特點、創作此文的社會狀態和當時心理狀態、書寫環境等等），只有在此基礎上調適的情緒狀態，才有可能是最符合書者對于書寫對象的理解狀態。

（2）技術層面的筆法變入。書風形成不代表書寫技術從此固步，而是表明書者達到一種領會其他更多技術的認知平臺。如果觀念固守，技術或會僵化，而墮入技法單一之途，無法實現真正的書寫表達。

（3）變格的不變實質。“五格”常、變之分，猶如動、靜相依。書寫誠為小道，然明其道，亦可旁窺自然之妙。自然孕育眾生之妙，而究極為虛實之構。自然即是虛實，虛實亦是自然，今以書寫來明晰虛實之道，進而體察自然之理。而書寫借“五格”常、變之途，亦是明晰至道至理的一種手段。約而不束，久而行之，“五格”終“無”。

書有“五體”之常，然每體皆有“五格”，每格各有“常”“變”之生。

人之情性，隨己各異，不能以一概之，而且人之情緒所觸受的外境不同，所生發的感知也常多變，因此，每個人皆有自己的“五格”之屬。

立于情緒之變，即是立于對個性的尊重。多元的創作格局能否發展成為一人既是一元，這是個性發展的目標，也是藝術創作的精神指向。

李寧（中國文聯書法藝術中心網信處副處長）：“藝文兼備”的誤讀

2015年十一屆國展舉辦期間，中國書法家協會提出了十六字方針，即“植根傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容”。中國書協這幾年的一系列改革一直圍繞這十六個字展開。“藝文兼備”是十六字的核心內容，也是大家最為關心的內容，但很多作者對此卻有所誤讀。接下來，我針對四種常見的誤讀陳述一下我個人淺見。

第一個誤讀：重文而輕藝。

文和藝是一個什么樣的關系呢？古人講求“游于藝”“德成而上，藝成而下”“論人才能，先文而后藝”，實際上“先文而后藝”代表了古人對中國書法藝術的理解。古代很少把“文”單獨提出來講，是因為“文”在那個時代根本不存在任何問題，他們在書論里面講的大部分還是書法本體的問題。

清代末年至近現代，科舉制度廢除，西學東漸，白話文的提倡，硬筆的介入，西方藝術理論介入等等，人們開始關注書法的線條。所以，我們基本上可以認為近現代是書法藝術意識覺醒的時代。

改革開放之后，中國書協成立，展覽林立，思潮迭起，人們不自覺地從書齋走向展廳，書法活動大都是圍繞展廳進行創作。書家專注于筆墨，在取得筆墨技巧方面成績的同時，一系列的問題迎面而來，如抄書、錯字連篇、跟風、過度拼貼制作等等，都與“文”的缺失有很大的關聯。跟其它藝術門類相比，中國書法在表現形式上應當說是有所局限的，但中國書法無與倫比的優勢是潛藏在其背后沉淀了幾千年的文化，所以在2015年中國書協針對這些問題提出“藝文兼備”為對策。

“藝文兼備”并不僅是對文的提升。文和藝不是一個矛盾體，而是一個共融體，兩者并行不悖，提倡文實際上是為了最終的藝。文包含藝，藝是文的高階表達。

第二個誤讀：文就是要自撰詩詞歌賦。

國展征稿啟示中，提倡自撰詩文。提倡只是提倡，抄書就不可以嗎？搜集資料、選擇文本、甄選版本，這本身就是一門學問————文獻學。

一件驚世駭俗之作一定是用精湛的技巧、獨特的個人風格來書寫自己的思想，這個思想是怎么表達的呢？除了依托筆墨、語言之外，應當還包含自己撰寫創作的文本內容。當然“文”不僅指文本，而是一個更加廣泛的范疇。古代文體曾有兩百多種之多，當代人常說的詩文，其實并非只是詩詞歌賦，它包含了中國文體的兩大類：一個是韻文，一個是散文。

還有另外一點，我們是不是要思考書寫時代文本的問題。比如說前段時間舉辦的“中國力量”大展，這是第一次大規模使用白話文創作的展覽，應當說這個展覽向書壇拋出“時代文本”的問題。

第三個誤讀：評審中的“審讀”會害藝。

我們為什么要審讀？十二屆國展的投稿量達幾萬件之多，我們對進入終評的一千多件作品進行了審讀，將其分為沒有問題、一般問題、嚴重問題三大類，結果其中存在問題的作品在百分之八十以上。正因為書寫的內容問題太大了，這是我們進行審讀的動因。

我們的審讀工作沒有標準，但是有原則。如果使用現行的編輯的標準去審讀作品，會造成新的問題，所以我們根據書法創作的實際需要設立了20多條原則。比如，凡是有學術爭議的問題是不糾錯的；古代經典字書中存在的一些文字也是不糾錯的等等。

實際上，審讀工作是在保障大家的利益。目前，我們的審讀隊伍由以往的評委兼任改為由高校的專家擔任，他們有擅長文獻版本的，有擅長古文字的，有擅長詩文的，有擅長草書、篆刻的。另外，我們使用了當下學術研究常用的數據庫，有問題立馬查找答案，而不是憑借個人經驗來鑒別。專業的隊伍和專業的方法，能夠減少審讀中的誤判。

此外還有一點，我們長期的審讀工作發現了一條規律，文本問題比較嚴重的作品一般在筆墨技法、藝術表達上不如文本沒有問題的作品優秀。

第四個誤讀：“文”僅指國學。

在古代，國學與太學相對，指的是國子監的官學。在當代，國學與西學相對，指的是中國傳統的一切學問。國學可以是經史子集，也可以是考證之學、義理之學、辭章之學。這樣的學問對于我們當代的書法有用嗎？有用，但是直接的用處真不大。如以歷史上的人物為例，像戴震、錢大昕、顧炎武等等這樣的大學者都沒有進入到中國書法史。此間的簡明邏輯是，不是所有的學問家、大文豪的書法都可以進入書法史，但進入書法史的書法家一定是有文化的。

當代的文化生態與古代有很大差別，人們的知識結構也完全不同。我們是不是可以聚焦與書法關聯密切的學問呢？是不是要提倡書法的本體學問呢？比如經部的小學、史部的金石學、子部的藝術學，又比如明代開始非常興盛的鑒識學等等。

還有，目前的書法學科之所以還是二級學科，而不是一級學科，是因為它還沒有明顯區別于其它門類的學問出現。中國書法史、古代書論是不是要著力構建呢？比如，我們去年在紹興論壇提出了“二王學”，現在看來應該是得到了大家的廣泛認知。像這樣的學問，或者說和書法比較相直接的學問，是不是應該受到進一步的關注？

以上四點是對“藝文兼備”存在的普遍誤讀。總結來說，“藝文兼備”的文是為了提升藝的，而非對藝的抑制，兩者并不矛盾。■