“可憐身是眼中人”

虞金星，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)碩士，2011年至今擔(dān)任《人民日?qǐng)?bào)》文藝部文學(xué)編輯室編輯。編輯出版《武藝十八般》等文集數(shù)種，參與編輯《人民日?qǐng)?bào)》歷年文學(xué)作品選十余種，在《光明日?qǐng)?bào)》《文匯讀書周報(bào)》《文藝爭(zhēng)鳴》《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》等報(bào)刊發(fā)表作品與文學(xué)研究論文。著有《慢下來，發(fā)現(xiàn)風(fēng)景》、合著《編輯叢談》等文集。曾獲中國(guó)新聞獎(jiǎng)、全國(guó)報(bào)紙副刊年度精品獎(jiǎng)等。

故事，和小說的理想境界

讀完《紅豆》二〇二〇年所刊發(fā)的中、短篇小說，我想，應(yīng)該先從《發(fā)軔》讀起。發(fā)軔，是啟程，是開端，這是《紅豆》為二〇二〇年新設(shè)的、主要面向年輕作者所設(shè)置的欄目名。中篇小說《樓蘭黃昏》（第4期，作者丁墨）是《發(fā)軔》的發(fā)軔，作者生于一九九〇年。按往常的閱讀習(xí)慣，讀完《樓蘭黃昏》，我大概會(huì)耿耿于作品的“源流”過度明顯，有些人物對(duì)話甚至場(chǎng)景的設(shè)置稚拙生硬。但當(dāng)它置于《發(fā)軔》的開欄場(chǎng)景，并出自一個(gè)有影視劇背景的年輕作者之手，這個(gè)文本似乎有了特別的意味，仿佛回到了我們對(duì)現(xiàn)代小說之最初的想象?！稑翘m黃昏》的核心是個(gè)故事，一個(gè)叫姜癡兒的少年在“十八歲”“出門遠(yuǎn)行”（帶引號(hào)的文字原樣錄自小說）。十八歲的成人禮，一場(chǎng)突如其來的離家，一次帶些迷惑與奇幻的遠(yuǎn)行……這些，不能不讓人想起一九八〇年代的名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》。但你不能說當(dāng)年的《十八歲出門遠(yuǎn)行》就寫完了“十八歲出門遠(yuǎn)行”的故事。少年成年，理想世界和現(xiàn)實(shí)世界的接觸、碰撞，這是文學(xué)永遠(yuǎn)不會(huì)被厭煩的題材。

盡管小說中故事起自二十世紀(jì)五六十年代，還可遠(yuǎn)溯到許多世紀(jì)之前“樓蘭覆滅之日”，但我們知道，這實(shí)在是個(gè)當(dāng)下的少年才會(huì)寫、能寫的故事，是二十一世紀(jì)二十年代的十八歲故事。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》的表層下，有樓蘭祭司、女神之淚、棺木、青銅器皿、羊皮卷、姜維和王大海搭檔尋寶編制起來的“盜墓筆記”。這個(gè)故事，如今的我們應(yīng)該非常熟悉。接著，有身披長(zhǎng)袍、揮舞長(zhǎng)鞭、踏著滾滾黃沙救人危難的樓蘭騎士，有接待四方旅人的落客酒家和嫵媚的紅衣女掌柜劉白鳳，藏民部落在暴風(fēng)雪中翻越高原山口棧道，可可西里稽查隊(duì)對(duì)抗盜獵賊……對(duì)著這些情節(jié)，我們大概能翻出包括《新龍門客棧》《可可西里》在內(nèi)的一張片單。文學(xué)與電影，藝術(shù)與流行……“十八歲出門遠(yuǎn)行”的悠久故事裝置上，加載了充滿當(dāng)下感的外掛，成色駁雜，又生機(jī)勃勃。但誰(shuí)說嚴(yán)肅的成長(zhǎng)故事不能接續(xù)通俗的盜墓故事？誰(shuí)說文學(xué)文本不能跨入電影世界？帶著點(diǎn)從心所欲的意味，仿佛信馬由韁地講一個(gè)帶些莫名驚詫氣質(zhì)的故事?！稑翘m黃昏》在這一點(diǎn)上，反而隱秘接通了《十八歲出門遠(yuǎn)行》。

為此，作者努力調(diào)動(dòng)了他的多樣閱讀與生活儲(chǔ)備，作品也得以激活了它所處時(shí)代的文化場(chǎng)景：如今，小說的創(chuàng)作資源如此豐富，文學(xué)所謂嚴(yán)肅與通俗的分野、文學(xué)與其他門類藝術(shù)之間的層級(jí)區(qū)分在逐漸被打破，社會(huì)的知識(shí)構(gòu)成、文化場(chǎng)景都在密集轉(zhuǎn)移、變化。這個(gè)場(chǎng)景中，小說其實(shí)最可以發(fā)揮它張揚(yáng)、包容的特質(zhì)，更加如魚得水。無論對(duì)它所處的時(shí)代還是它的創(chuàng)作者來說，小說都應(yīng)該是開放的?！栋l(fā)軔》在開欄時(shí)選擇的作品，或許是偶然，卻又似乎有意提醒我們，繼續(xù)開放對(duì)一種文體的理解。追溯這種文體的過去，我們可以提一問：小說為什么流行？從創(chuàng)作者角度來說，當(dāng)然是因?yàn)樘摌?gòu)的手法徹底解放了創(chuàng)作者的創(chuàng)造力。從此，筆下（如今可能是鍵盤上）無限廣闊的空間打開了，能夠束縛創(chuàng)作者的，只有他自己——技能的邊界，認(rèn)識(shí)的邊界，想象力的邊界……但別忘了，小說古已有之，虛構(gòu)古已有之，愛讀小說者古已有之，流行的小說古已有之，但小說卻并非從來就是文學(xué)的“正宗”之一，更不用說像今天這樣，成為文學(xué)當(dāng)之無愧的主流。

小說現(xiàn)代之流行，它之所以能由小道轉(zhuǎn)而變成一項(xiàng)真正的事業(yè)，在虛構(gòu)的手法之上，必然還有關(guān)乎時(shí)代的大前提。大前提之一，就是——它講故事，而人們發(fā)現(xiàn)了故事的力量。二十世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“小說界革命”時(shí)有論斷，“人類之普通性”“嗜它書不如其嗜小說”（《論小說與群治之關(guān)系》）。這話有點(diǎn)像孔子說“未見好德如好色者”。故事大概就是“色”。當(dāng)時(shí)間由古代進(jìn)入現(xiàn)代，文學(xué)面對(duì)的人群由士大夫擴(kuò)展到大眾，故事成了最有可能產(chǎn)生影響力的那個(gè)“最大公約數(shù)”。小說被提升到“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”的殿堂高度，正是因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)了故事這種形式在傳播中的優(yōu)勢(shì)。我們今天知道，“故事”的力量，仍在被發(fā)現(xiàn)，越來越受到重視。

有評(píng)論家在述及中國(guó)古典的演義小說的局限性時(shí)說：“當(dāng)中國(guó)古典小說從同歷史的從屬關(guān)系中脫離出來時(shí)，依取自己的視角另眼觀照歷史對(duì)象時(shí)，它并不是依據(jù)已有的權(quán)力去演繹或闡釋歷史，憑借小說本身?yè)碛械奶貦?quán)重構(gòu)另一套歷史話語(yǔ)。在很大程度上，它依然是遵從既定的歷史敘述法則，讓自己承當(dāng)起普及這種法則有效性的義務(wù)?！保肺谋颉稓v史想象的現(xiàn)實(shí)訴求——中國(guó)當(dāng)代小說歷史觀的承傳與變革》）什么是小說的特權(quán)？當(dāng)我們從小說的歷史進(jìn)程中找尋答案時(shí)，也就發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代小說的特質(zhì)：在虛構(gòu)的加持下，真正享有故事的威能。

短篇小說《認(rèn)祖歸宗》（第1期，作者李新勇）的篤意之處，正在于虛構(gòu)疊著虛構(gòu)，故事嵌著故事。老華僑年邁歸鄉(xiāng)尋根，小說家“我”受擔(dān)任村委會(huì)主任的老表之托，參與接待，“讓我按照他設(shè)計(jì)的路線，把老先生少年時(shí)期的故事還原出來”，“所謂‘還原，類似于‘編”。于是一個(gè)虛構(gòu)的小說家又負(fù)責(zé)虛構(gòu)另一個(gè)人的童年經(jīng)歷，一個(gè)華僑年邁歸鄉(xiāng)的故事下，又層疊著一個(gè)少年在沙灣子村住在土地廟，“從老石橋上跳到水里游泳、摸魚，每天天不亮就跟著爹到古井邊擔(dān)水、到石碾坊磨面、到糟坊打酒……”的畫面。作為虛構(gòu)者，小說里的小說家知道這些都只是故事：“（我）一心想從小說創(chuàng)作的角度嘗試做個(gè)實(shí)驗(yàn)，看看把一個(gè)人放到一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事里去講述，這個(gè)人會(huì)不會(huì)身不由己、不知不覺進(jìn)入預(yù)設(shè)的圈套?！薄拔摇彼坪跏浅晒α耍暗胶髞?，我跟他之間，一個(gè)像舉證人，另一個(gè)像事主，我用小說思維虛構(gòu)的一個(gè)個(gè)故事，都被老先生回憶的細(xì)節(jié)補(bǔ)充完整”。但當(dāng)最后“我”由表叔的講述，發(fā)現(xiàn)老華僑真正的故鄉(xiāng)“下沙灣子”時(shí)，虛構(gòu)的成功，又似乎被真實(shí)籠罩了。一場(chǎng)虛構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，最終歸結(jié)為一種超越虛構(gòu)的情感，指向一種寄托漂泊鄉(xiāng)愁的真實(shí)。當(dāng)然，在小說中，這次虛構(gòu)是增強(qiáng)還是削減了這種情感的力量，就是另一個(gè)需要專門探討的問題了。

很巧，中篇小說《心理活動(dòng)說明書》（第9期，作者維摩）里的“我”，也是寫作者?！拔摇鄙钤谝蛔鶜v史久遠(yuǎn)、地域狹長(zhǎng)、煙火濃重的城市，在這里的一所中學(xué)當(dāng)副校長(zhǎng)，酷愛寫點(diǎn)東西，習(xí)慣每晚寫作，還特意從網(wǎng)上訂購(gòu)了一條能帶來老式打字機(jī)擊健快感的機(jī)械鍵盤。如你所知，癡迷寫作的人和這個(gè)世界通常會(huì)有點(diǎn)疏離感。不是說愛寫作的人就會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)生活，而是說它可能給人帶來不同程度的“偶開天眼覷紅塵”的狀態(tài)?！缎睦砘顒?dòng)說明書》經(jīng)營(yíng)出了這種疏離感。一面“我”和新到的校團(tuán)委書記趙姍姍、年輕時(shí)的戀人柳眉的糾葛成了故事;另一面“我”又仿佛是在旁觀圍繞趙姍姍、柳眉的故事。作為讀者，看著故事里的“我”的故事，又看著他仿佛正在講一圈似乎和他有關(guān)又似乎并不為他的意志所動(dòng)的故事。小說的題目用“心理活動(dòng)說明書”仿佛就在暗示這種疏離、這種故事的講法。小說里的“心理活動(dòng)說明書”是罰犯錯(cuò)學(xué)生寫的檢討。心理過程的自我重現(xiàn)和剖析本身就隱含著一種微妙的疏離感——既是“我”的故事，又仿佛是別人的故事。

中篇小說《泥鰍》（第2期，作者李國(guó)彬）對(duì)故事的重視更為清晰。小說被特意布置得像一場(chǎng)懸疑破案。每個(gè)章節(jié)由日記式的日期、氣象情況分隔。一個(gè)人的失蹤背后的隱情，被這線性的時(shí)間約束著，一層一層剝開來。一點(diǎn)點(diǎn)讀著，案情一次又一次反轉(zhuǎn)，標(biāo)題里的“泥鰍”、日歷上畫的圈、天氣預(yù)報(bào)，才陸續(xù)顯出深意——每個(gè)細(xì)節(jié)，都是這個(gè)故事建筑上不可少的一道榫卯。一場(chǎng)意外，到最后露出預(yù)謀的真容。如果只是單純講一個(gè)謀殺與破案的故事，我們一般稱為類型小說。所謂嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作，通常是指它在故事之外、之后、之上，還有所承載，甚至它所承載的，才是創(chuàng)作者兢兢業(yè)業(yè)布局的醉翁之意。《泥鰍》的作者把它稱作“對(duì)生活的高爆實(shí)驗(yàn)”，安排他們?nèi)ゲ壤?，在他們的生活中植入危機(jī)事件。在《泥鰍》這場(chǎng)高爆實(shí)驗(yàn)里，第三代農(nóng)民工的特殊境況與心理由被炸開的裂隙袒露。創(chuàng)作談里說“沒有故事的小說是不可想象的，只是寫好一個(gè)既有意思又有學(xué)理的故事太需要才情，我們永遠(yuǎn)也攀登不到最高點(diǎn)”，我想，也可以把它稱作小說的一種理想境界吧。

人，和他生活著的世界

理想中的小說創(chuàng)作，總是承載著超越故事本身的命運(yùn)。在創(chuàng)作《人間喜劇》的巴爾扎克那里，作為小說家的他，大概還擔(dān)負(fù)著記錄歷史的職責(zé)：“法國(guó)社會(huì)將成為歷史家，我只應(yīng)該充當(dāng)它的秘書。編制惡習(xí)與美德的清單，搜集激情的主要表現(xiàn)，刻畫性格，選取社會(huì)上的重要事件，就若干同質(zhì)的性格特征博采約取，從中糅合出一些典型;做到了這些，筆者或許就能夠?qū)懗鲆徊吭S多歷史家所忽略了的那種歷史，也就是風(fēng)俗史。”（《人間喜劇》導(dǎo)言）這當(dāng)然是某種推向極致的說法，直接把小說家定位于特殊的歷史學(xué)家。但當(dāng)我們考慮到小說家總是生活在某一時(shí)代，或許可以說，小說與歷史的關(guān)系，雖然未必都有巴爾扎克筆下那么直接，卻也并不像有些人想的那樣割裂。小說家接受一時(shí)代的教化而由自然人成為社會(huì)人，他的創(chuàng)作必然不同程度帶著那一時(shí)代的鱗片與氣息。如果說史家的著述，留住了這一時(shí)代歷史的骨骼，那么，小說家們的創(chuàng)作，則是有意無意保存了歷史的血肉和靈性。由此，小說向外，描摹風(fēng)俗、勾勒世界;向內(nèi)，探索發(fā)現(xiàn)人性的光與影。

張岱說：“人無癖，不可與交，以其無深情也。”小說寫人，最致力也最易于寫活的，往往是那些近于缺陷的“癖”。比如執(zhí)念。周雪松與陳康年的執(zhí)念是“規(guī)矩”——周雪松重病后回歸，最在意的是“我這才幾天沒來飯廳，全亂了，一點(diǎn)兒規(guī)矩都沒有了”，見到替罪入獄久別的管家人選陳康年，至強(qiáng)烈的感嘆是“走了十年，還記得莊園的規(guī)矩，還記得”。陳康年以“規(guī)矩”為原則，“無論什么事情都要講規(guī)矩，沒有規(guī)矩，世道就亂了”，無論感情還是處事都由規(guī)矩框定。中篇《規(guī)矩》（第1期，作者衣向東）把故事世界定位于一個(gè)民國(guó)背景的湖北山區(qū)鄉(xiāng)村莊園中。遺世獨(dú)立的小世界中，“規(guī)矩”成為周雪松、陳康年等眾多人物賴以生存、行事并影響命運(yùn)的無形之手。這似乎也是個(gè)極致實(shí)驗(yàn)，極致到可能影響人物的真實(shí)性，卻把一種人性的可能性暴露了出來?！斗孔印罚ǖ?期，作者馮積岐）里，故事終結(jié)于“五爸”帶著他中風(fēng)的妻子自焚于老房子里，故事的真正發(fā)生卻是在前面數(shù)十年幾輩人的跌宕命運(yùn)中?！拔灏帧钡摹皥?zhí)念”，表面是好賭的“五爺”臨終的兩個(gè)字遺言“房子”，里層卻是因?yàn)槊\(yùn)的起落產(chǎn)生的恨意，“把誰(shuí)都當(dāng)仇人看，不愛人，只記恨人”。借人物的性格與命運(yùn)，《房子》隱隱約約完成了對(duì)一段歷史的想象。《桃花甸》（第3期，作者璩靜齋）寫的則是愛。一種執(zhí)拗的愛讓寡居的劉細(xì)姑不顧一切地大膽表達(dá)出對(duì)章六六的愛，在受到拒絕傷害后，不惜作出自毀的樣態(tài)“報(bào)復(fù)”，卻又在人生接近終場(chǎng)被章六六的輕聲細(xì)語(yǔ)消解了怨恨。桃花甸仿佛一座世外的桃園，大部分時(shí)間里，似乎它就是整個(gè)世界，與外界并無交集。這個(gè)世界里，是劉細(xì)姑與章六六的愛恨一生。它本應(yīng)該很濃重，卻被風(fēng)俗畫一樣的書寫寫得很清淡。小說的畫風(fēng)很清淡，但那種強(qiáng)烈的人性中的愛，卻又始終把控著這個(gè)故事。這大概也可以看作一個(gè)玻璃球中的人性實(shí)驗(yàn)吧。

《馬拉松城里的馬拉松》（第3期，作者二湘）的外殼是一篇科幻小說，看到結(jié)尾，發(fā)現(xiàn)是一篇寫于“2035”的故事，一個(gè)具有特殊未來感的年份，情節(jié)的高潮發(fā)生在主人公徐莉莉去VR世界的馬拉松城里尋找她后來的丈夫谷球。但歸根結(jié)底，如作者自己所總結(jié)的“馬拉松精神和愛是這篇小說的主題”，不妨說這是徐莉莉和谷球的戀愛前史。這段前史，一個(gè)想象性的未來場(chǎng)景，容納了作者當(dāng)下對(duì)馬拉松精神的理解，并將它最終指向愛。小說仿佛也是這段長(zhǎng)跑，由輕盈而沉重，最終在一種未來時(shí)間的宣告里戛然而止?！兑惶?hào)工程》（第8期，作者蔣泥）寫的是一種變相的“未來”——神話的起始處，女媧造人的故事。仿佛是另一篇《故事新編》，今天的人要如何想象那幾乎遠(yuǎn)在時(shí)間之外的過去和未來？難以依靠人的工具和經(jīng)驗(yàn)，只能用精神的重構(gòu)來更新?！兑惶?hào)工程》里，作者找到的是女媧對(duì)“哥哥”伏羲的思念。三千多字的“故事新編”寫的是思念而不得見，心醉神迷，仿佛“置身異境后的癲魔狀態(tài)”?！拔摇保@世界上的第一個(gè)人，就在這迷醉的靈感中出現(xiàn)了。這是一段徹底的如夢(mèng)又如詩(shī)的想象，支撐它的唯一梁柱就是作者對(duì)一種情感的把握。

讀者大概也能注意到，這一部分的小說多把故事設(shè)置在“現(xiàn)實(shí)”與“當(dāng)下”之外，不是在過去的自足世界里，就是在“未來”的想象空間里。這或許是一種小說家的本能。當(dāng)故事脫離現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下的時(shí)候，相當(dāng)于把它置于一個(gè)有限條件的特殊空間中。在盡量減少外界干擾的條件下，人性的探索和表達(dá)才會(huì)顯得愈加單純而強(qiáng)烈。一旦浸入現(xiàn)實(shí)世界、當(dāng)下場(chǎng)景，無論是作者，還是讀者，都將不得不面對(duì)更為復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)條件。

小說一旦進(jìn)入當(dāng)下的場(chǎng)景，小說家就需要面對(duì)兩種復(fù)雜：一是小說家自己，不再是高度超脫的觀察家、審視者，他自己就在現(xiàn)實(shí)中，越來越復(fù)雜的社會(huì)生活與精神世界，對(duì)每個(gè)人都構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)，要用有限的語(yǔ)言去解析它的小說家更甚;二是小說面對(duì)的讀者們，也不再是單向的接受者，他們和小說家共享著現(xiàn)實(shí)世界。在小說的有形文字之外，還有一個(gè)更龐大的隱形文本，小說家們需要比讀者更敏銳、更高明，才能用這個(gè)有形的文本駕馭無形的文本，獲得讀者不同程度的認(rèn)可。

有的小說嘗試處理新鮮的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)?！兑?guī)定》（第7期，作者俞禮云）落筆于一次公務(wù)員招聘風(fēng)波。故事設(shè)置了一個(gè)極端場(chǎng)景，一個(gè)因?yàn)槌錾鷷r(shí)間與實(shí)際報(bào)考規(guī)定時(shí)間相差一天甚至一分鐘而陷入糾纏的人物，使小說成為一個(gè)社會(huì)話題的模擬空間。與之類似，同期發(fā)表于《發(fā)軔》欄目的《史玥琦短篇小說二題》（第7期，作者史玥琦）中的《時(shí)速九十公里》一節(jié)，試圖以小說形式、介于親歷者和旁觀者之間的視角，處理疫情期間貨車司機(jī)被長(zhǎng)期滯留在高速公路上無處安身的社會(huì)新聞。這些故事都洋溢著選材上有新鮮感，卻往往有沉淀發(fā)酵未足的遺憾。相比之下，《消失的年輕人》一節(jié)，就有了新的滋味。地鐵職員小米眼前是地下三十米的世界，它既延伸到這個(gè)城市的每個(gè)角落，每天運(yùn)載上千萬(wàn)人，又束縛著小米和她一樣的同事們的想象。這個(gè)短短的故事，用特殊的場(chǎng)景，一個(gè)人在空蕩蕩的地鐵大廳的痛哭，觸及現(xiàn)代生活深處的焦灼，觸及那種似乎四面通透卻壁障森然的現(xiàn)實(shí)沉重。

現(xiàn)實(shí)總是“一言難盡”。用周李立的話說，這或許就是生活的本質(zhì)?！睹恐芤劇罚ǖ?期，作者周李立）把一個(gè)家族的人聚集在祭祀的墳頭前——再?zèng)]有比這樣的時(shí)刻、這樣的場(chǎng)合，幾個(gè)家庭更像一個(gè)家族的了。他們共同的源頭，“每周要聞”傳統(tǒng)的創(chuàng)立者躺在這里。他們的過去相互纏繞，又在這里交換他們現(xiàn)在生活的信息。但也只是這一刻，這有限的一刻、有限的話語(yǔ)。在外面的世界，他們已有各自的生活、煩惱，和家族內(nèi)部的矛盾糾纏在一起，成為“我”欲言又止、難以捉摸的那部分。祭祀的流程是強(qiáng)大的傳統(tǒng)，心不在焉又各懷心思則是強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，它們和外面的更繁復(fù)的生活交織著，成為這個(gè)“家族”新的現(xiàn)實(shí)，成為那真正“復(fù)雜而無從知曉”的生活。“一言難盡，但還是要‘言”，誰(shuí)又能逃避生活本身呢？《每周要聞》靜水深流，截了這生活最極致的一個(gè)片段，密密織成一張寫著自己答案的網(wǎng)?！陡O窸窣窣的影子》（第9期，作者白小云）截的是一個(gè)更緊致的面，祖孫三代的相處，確切地說，是在作為女兒與母親的“我”視角下的一對(duì)特殊的祖孫故事。三代居住在同一屋檐下，“我”的強(qiáng)悍的母親（外婆）包辦了“我”的兒子（外孫）從出生到高考的一切。一邊攜著超越一般長(zhǎng)輩的期待與權(quán)威，一邊是一個(gè)逐漸形成自身個(gè)性的少年，中間是一個(gè)同樣經(jīng)歷過類似家庭教育環(huán)境、長(zhǎng)大后與母親關(guān)系親疏游移的“我”。這個(gè)小說的主旨顯然在于審視特殊的家庭教育與人格養(yǎng)成。但正是文章過于明確的主旨邊界和單一的線索，使它反而少了幾分耐讀的韻味和激發(fā)生活能量的彈性。

同樣是寫幾代人，《風(fēng)火輪》（第9期，作者小昌）有一種模糊而復(fù)雜的美。遠(yuǎn)方的妹妹“背著雙肩包，抱個(gè)一歲大的孩子，撲面而來”，把一個(gè)家族幾代人因?yàn)樘厥獾幕橐鲫P(guān)系牽系起來的人生故事推到讀者面前。應(yīng)該算是誰(shuí)的故事呢？是那個(gè)似乎一生都在尋找朋友、尋找生活卻終于不知所蹤的小舅的故事？是幼年喪母、與小舅相依為命、突然帶著女兒團(tuán)團(tuán)出現(xiàn)在“我”面前的妹妹瑤瑤的故事？是模糊隱匿在小說中，卻不時(shí)占據(jù)視線的那個(gè)離婚獨(dú)居的小說家“我”？似乎是，又似乎不全是。彼此之間似乎關(guān)系很緊密，又仿佛都是他者的故事。每個(gè)角色都被生活推著去向未知的下一站，爬坡過坎，似乎每一刻都會(huì)沉淪，又有一種努力站直的生氣。小昌用克制的筆法，把幾個(gè)凡人的現(xiàn)實(shí)人生交錯(cuò)于“我”的回憶與尋找中，筆下氤氳出了那種難以名狀又實(shí)在影響著人命運(yùn)的力量。在《停電日》（第7期，作者張弛）里，這種力量或許是無處不在的競(jìng)爭(zhēng)。成績(jī)優(yōu)秀的高中生席豐羽因?yàn)楦呙芏鹊目荚?、高?qiáng)度的競(jìng)爭(zhēng)，突患“考場(chǎng)白癡癥”“考前失眠癥”。為了使患“病”的狀況不泄露，他千方百計(jì)破壞下一場(chǎng)分班考試，雇人偷試卷、舉報(bào)分班違規(guī)，最后是破壞變電站，使城市停電，讓考試無法進(jìn)行。一個(gè)似乎有些荒誕的故事，經(jīng)由小說細(xì)致的心理描寫推進(jìn)，變得可靠起來。它所指向的那種無法克制、無邊蔓延的緊張感，所針對(duì)的因過度競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)環(huán)境引發(fā)的精神危機(jī)，借以小說結(jié)尾全城停電帶來的徹底的寂靜、暗夜中的奇景獲得釋放，也更顯沉重。

文學(xué)，是許多人探索物質(zhì)與精神世界的寶貴路徑。要我說，同一時(shí)代的小說家，大概可以視作在共同創(chuàng)作一部《人間喜劇》。劇本或好或壞，都是其中的一部分。

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特邀編輯? ?張? 凱