詩在詩的盡頭

卜卡

海德格爾說人們總在談論存在，而存在本身卻不見了，存在物被誤認，以為是存在。與之類似，我們總在談論詩，卻往往遺忘了詩本身，談論、臨摹的只是詩在幽暗的境地里艱難地透露出的一道殘影，留在河堤上的一抹幻象。

真正的詩似乎逃遁到其他不像詩的文本中去了。我不止一次地在散文句子“天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉”，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，在這些古人的談話中，品讀出了一種難言的詩意。彌漫其間的混沌之美和健勁的力道，正合我所理解的所謂詩歌三昧，感嘆詩本是一，實在是沒必要區(qū)分所謂詩歌和散文，造成只有詩歌里才有詩的假象。古人的這些無韻的談話，自帶音樂，給予我有關詩的旋律的啟迪不亞于有韻的詩。新詩以打破固有的格律的方式，可以迂回地認出、領會古代被格律所誤的詩意。

《莊子》里的好多寓言，有人認為是小說的雛形，當然是戲劇的雛形亦無不可，我則更認為是了不起的詩歌。感嘆“莊子之楚，見空髑髏”一則是多好的詩啊。詩歌本來是空，寫出來是不得已的著色著相，莊子的“夢”筆生花，點染可謂絢麗，詩歌的騰挪跌宕、空間張力盡見于此。對一個髑髏，鏗鏗鏘鏘地演說一番，語氣假正經得讓人失笑，整篇戲劇化，又帶有語言的擊打力量，勝過經營引惑力，以感動人為要務的諸多詩歌多矣。

小說中的“散句”，比如喬伊斯《死者》那個寫下雪的結尾，包含的詩意不亞于王小波在《我的師承》一文中抬舉的詩句，我也認為這樣的句子不僅有詩的意味，并且像“詩歌中的詩歌”一般，給詩人以靈感。就我所見，似乎影響了兩首詩為我所鐘愛的好詩，唐欣的《中國最高愛情方式》和苗強的《郵差》里下的雪也是喬伊斯的雪，兩者具有博爾赫斯《卡夫卡及其先驅者》中所說的相似的“調子”“氣質”。羅蘭·巴特的皇皇巨著《小說的準備》，整部書都不及所謂小說，竟全然在談俳句，也是一奇。我則認為在羅蘭·巴特看來，本體意義的“詩”是詩歌和小說（也不妨包括散文和戲劇）共同的歸旨所在。

松尾芭蕉的《奧州細道》，每一則先有日記體、游記體的散文一篇，然后以俳句收束。先“說”后“唱”，我認為取法《孝經》的體式，詩歌（俳句）順次在散文之后，成為相互寄生的互文性的文本，一氣貫下讀來，讓人黯然神傷，頓生物哀、禪寂之感。假如只有“唱”的俳句，理解起來就像猜謎，總有“隔”感，至少漢譯過來的難免讓人莫名其妙。即使高明如周作人翻譯的俳句，也難怪張愛玲在《詩與胡說》里借她姑姑的口說是“胡說”了。

我常常想詩歌不計那些規(guī)定性的“套路”，出于混沌的生命力和明澈的、帶有超越性的圣意，以成就一種綜合的藝術，像《奧州細道》一樣有“說”有“唱”，成為一種新的“說唱”文學，豈不妙哉，或者像尼采說的，糅合音樂、舞蹈的“醉”和繪畫、雕刻的“夢”，又該多好！

戴望舒說現代是散文的時代，但詩歌一體似乎逆乎潮流，總是“說”得少，“唱”得多，連題目多是變調的“唱”起。俗話說“說得比唱得好聽”，是反諷地說“唱”的不如“說”的，這個因人而異了，我總覺得在現代生活節(jié)奏中，沒有相應情境的鋪墊、助跑、接引，猛咋咋“唱”起，對常人的神經是一種刺激，也是干擾，是社會心理不安的癥候。如果說有“說的詩”和“唱的詩”之分的話，有形式的格律的古詩和沒有形式的格律卻有格之、律之實質的新詩，都一樣是“唱的詩”，我則更心儀脫口而出而又飽含意味的“說的詩”。

也許是詩之為詩有更多的限制吧，陶淵明的《桃花源詩》和《桃花源記》，就實質的詩意考量，以散文面目出現的《桃花源記》遠遠勝于有詩歌形式的《桃花源詩》。《桃花源記》和《五柳先生傳》一樣，在審美的無差別心看來，本就是一首詩。魯迅先生小說中的“散句”，比如“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，……其間有一個十一二歲的少年……”;像格里耶《沙岸》的開篇，給人一種被“拋入”命運里的“懸浮”感，帶有現代人特有的況味，所包涵的本體的詩的意蘊，在我看來要純粹于、豐富于先生的白話詩《我的失戀》之類。我一直認為先生被目為散文或者“散文詩”的《野草》，是新詩史上具有奠基性的現代詩，哪怕它確實不是韓寒所說的使用了回車鍵，沒有擺弄成分行的像詩的樣子的東西。

好詩又豈能僅僅限于像詩的作品中？胡適曾在新詩革新之前，就如何作新詩辯論說“詩國革命何自始？要須作詩如作文”，其言深可味也。詩人朋友們在微信圈里發(fā)布自己的詩，往往讓我感覺更有詩意的不是朋友們的詩歌，而是作為“引言”的散文的句子，讓我側目，心有戚戚焉，而復認為是真正的詩，含有詩素其物，事后低頭又想：本來詩歌已經來了、有了，又何必費事曲里拐彎地裝扮成詩歌的樣子，進而剔除了詩意呢？詩意變得寡淡，即使再怎么具有詩的樣子，也很難是我所理解的真正的詩。

話說所謂詩歌翻譯，就是保留了詩意流失后所剩下的東西，我們的一番“詩的”操作，很像這里被揶揄的詩歌翻譯，我們總能用“詩”把詩意“翻”得所剩無幾。“詩”被“詩的”異化了，進而我也追問是什么吊詭的力量促使詩歌樣態(tài)的東西反而成了剿滅詩意的始作俑者呢？如何使用詩歌的形式而又不損傷所謂詩意呢？

古人借韻律傳達詩，久而久之作為衍生物的韻律成了一套陳套，像用舊的匣子，后人保守這個匣子，實在是因為韻律里仿佛藏有前代的亡靈，使用這種帶有前人印記的形式，就能召喚出前代詩人的殘魂，自己的“形似詩”也被賦予了一種混同于前人的詩意、異己者的魅力。新詩“無韻”的一番操作，新的一套腔調、語感、架口以及遣詞造句的詩歌習慣、詩歌思維，乃至詩歌人格，又成了一套權威，像先前的格律一樣，成了認定詩之所以成為詩的新的框框，成了新的“詩格”和“詩律”，可以說是廣義的格律，格律更新換代的升級版。當然，這種“新格律”里也潛藏有“無數前代的亡靈”，有了這個章程，亦方便后來者模仿，利用前輩詩人積淀的詩意，借力成詩，來稀釋它，消耗它，為自己的詩歌開光、賦予魅力。

這個新的認定、規(guī)范詩的規(guī)陳，不像“一三五不論，二四六分明”那樣顯性，定義、正名有難度，但凡習詩三五年，大都可以用不同的詞描繪、形容一二，并能在寫作實踐中暗暗追求、遵從。這一套東西正因為可學、可把握，沒有難度的寫作便成風，寫詩成了“描紅”、變相的各種重復，不僅文本、思維趨于單一化，連詩歌背后的抒情者也日趨于一種人格，那么多署名下的不同作品內里實在是過于相似，就像一個人寫出的一樣，是一種詩“格”一種詩“體”，是同一輪月亮倒映在一萬條河里。

表面看來，有一座山頭就一個調令，有一個法門，整個詩壇各派兼有，聲部繁華，一片熱鬧，究其實質，則還是虛火過旺，一個調子在打圈，一種意識形態(tài)在牢牢控制著不同的作者的歌唱。疏離、遺忘了詩歌真理的盛行的各種詩歌書寫，概而言之，走的不是模擬之途便是雕琢之道。模擬追求像詩，流通安全，操作可靠，但總歸是經驗著別人的經驗，是徒勞的空轉;雕琢看似高明，實則生機不足，氣場淺薄，變寫詩為一種修辭練習，作了魔術師的同行，折磨語言，而詩歌于是乎成了一種技術賦予的裝飾品。二者脈象不同，其病則一，都是缺乏創(chuàng)新勇氣和能力的表現，也就難怪空轉和裝飾的詩歌臺下臺上越來越多，達成共識以劣幣驅逐良幣了，合力拒絕“本體的詩”了。

什么是“本體的詩”呢？我的老師葉知秋先生在我讀本科的時候，曾有一篇文章，題曰《論詩意》，多年之后，我對自己的學生說何為詩意，太難說了，能把詩意論清楚，也不難把上帝弄清楚。形象總是大于可以說出的語言。我理解、遭遇或者夢見的詩歌，像赫拉克利特所說的火，它在一定的分寸上燃燒，也在一定的分寸上熄滅，它像一種情緒或者氛圍，卻不一定是氣體的，也可能是流體或者固體形態(tài)的。我感受到了這樣一種目擊道存的存在，但我未必就能把握得住，它的迷人也許也就在這個地方，讓人欲罷而不能。我也常常告誡自己，盯著詩本身，心在真正的詩上，那些第二性的“詩的”東西并不是很重要，是可微的，大可以忽略不計。

而詩，在什么地方呢？我以為恰恰在詩消失的地方，在那里它才好開始悄然生長，花開幽谷。詩啊，在詩的盡頭。