中國寫人文論的興衰際遇與重構機遇*①

李桂奎

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南，250100 )

歷經百余年來歐風美雨的吹打，中國文論一度陷入因過度依賴、依附西學話語而迷失自我的困境。自20世紀90年代始，許多有識之士便清醒地意識到這種因疏離與隔膜于本土話語譜系而導致的嚴重危機，先后發出“失語”預警(1)自1995年曹順慶發表《21世紀中國文化發展戰略與重建中國文論話語》(《東方叢刊》1995年第3輯)、《文論失語癥與文化病態》(《文藝爭鳴》1996年第2期)等文陸續提出“文論失語癥”問題后，中國文學理論的“失語癥”和“話語重建”成為近些年古代文論研究的熱點。所謂“失語癥”指的主要是自我理論方向的迷失與話語權利的喪失。，進而提出通過“現代闡釋”“現代轉化”來拯救這種危機的方案。(2)童慶炳不僅明確提出了中華古代文論的現代轉化問題，而且還就古代文論的現代闡釋進行了示范性嘗試。參見童慶炳：《中華古代文論的現代闡釋》，北京：中國人民大學出版社，2010年。黨圣元也曾指出：“‘現代轉化’的文化價值目標是重建當代文論話語系統，核心是中國古代文論范疇體系的轉化。”參見黨圣元：《傳統文論范疇體系之現代闡釋及其方法論問題》，《文藝研究》1998年第3期。近些年，經過廣大學人的不懈努力，盡管文論建設中的“失語”危情已大有好轉，但一時間仍然難以跳出從概念到概念的“強制闡釋”話語范疇。為此，我們必須繼續借助傳統文論位移之風，進一步走出現代轉化中的迷徑。就寫人文論建設而言，通過對其百余年來的“興衰際遇”進行“追蹤躡跡”，我們便會理性地做出這樣的選擇：只有走出“形象塑造”理論與“敘事學”等西方文論話語范疇，回歸以“意象”“形神”為核心的傳統寫人話語本位，并通過新的闡釋、轉化以發揚光大，才能真正使這一本土化、自主性的理論譜系走向重振之路。

一、中國“寫”“畫”融通文論傳統

在中國現代文論建設中，借鑒外來，立足本土，是多年來人們逐漸達成的共識。20世紀60年代，為了擺脫“蘇聯影響”，周揚在主持統編文科教材時就曾倡導：“我們的立足點是工農兵，要一手伸向古代，一手伸向外國，繼承人類寶貴的遺產。”(3)周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1990年，第227頁。四卷本《中國歷代文論選》以及“中國古典文學理論批評專著選輯叢書”等就是較為優秀的文藝理論建設成果。但是，通過總結中國文學的經驗和整理中國傳統文學的“理論遺產”來發展中國本土的“文藝學”，這一原本早已形成的大政方針卻未能做到貫徹始終。而今，我們只好在中國寫人文論譜系重建面前再次強調本土化經驗、自主性特質。那么，中國文學的寫人經驗到底有哪些？傳統寫人文論的特質和精髓何在？一言以蔽之曰：聚焦于形神之“寫”，畫以寫真為意，寫真以如畫為美。

中國寫人文學實踐開始于像《詩經·碩人》那樣的“賦比興”寫法，后經戰國宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》，尤其是魏晉《洛神賦》等辭賦體“橫向鋪敘”筆法哺育，逐漸被塑造成“雍容華貴”的形象，但由于詩賦被視為抒情文學，這些寫人實踐還處于依附抒情或者服務于抒情的“妾身未分明”狀態。在理論的生發中，直到六朝時期以《詩品》《文心雕龍》為代表的中國文論第一次浪潮來臨，在敘事尚有身影出現之時，寫人仍然未能以較為明確的名分現身。盡管如此，寫人文論還是在孕育并潛滋暗長著，它是從繪畫意義上的“寫”字命意中脫胎而來的。

在傳統文藝觀念中，畫畫也叫“寫畫”，而寫畫則包括寫生、寫真、寫心、寫照等等。此“寫”乃為繪畫運筆之意。大約在春秋戰國時期，“寫”開始進入書畫領域，其豐富的內涵給中國書畫帶來了重要的理論營養和實踐價值，逐漸衍生出“寫生”“寫真”“寫意”等理念。元代湯垕《畫鑒》有言：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，初不在形似耳。”(4)沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第199頁。清人湯貽汾《畫荃析覽·論用筆用墨第七》在談論賞畫問題時指出：“以造化生物入其胸則象物，以古人入其胸，則僅能象其象，故畫成而不見其筆墨形跡，望而但覺其為真者謂之象，斯其功自有筆有墨，而歸之于無筆無墨者也。字與畫同出于筆，故皆曰寫，寫雖同而功實異也。”(5)王伯敏、任道斌主編：《畫學集成》(明清卷)，石家莊：河北美術出版社，2002年，第339-340頁。同時，“寫”尚有詩歌抒情之意。清代段玉裁《說文解字注》曰：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。”(6)許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第340頁。這個意為“傾注”“宣泄”之意的“寫”，可與“畫”互釋。“寫”不僅是一個操作層面的技法問題，而且是一道美學原則，具有很強的統攝力和涵蓋性。所“寫”之“畫”往往成為“美”的象征。根據以往人們的研究，隨著人物畫實踐的大規模開展，“傳神寫照”“益三毛”“點睛”“氣韻生動”等寫人文論術語蜂擁而出，寫人文論逐漸體系化，標志著這一文論譜系開始以自己較為獨立的名分登上中國文論的歷史舞臺。追根溯源，激發這一理論生發的“形神”觀念、“立象盡意”觀念早已在先秦時期莊子、荀子諸子那里形成。細算起來，漢代《淮南子·說山訓》中有關人物畫的識見：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目,大而不可畏。君形者亡焉。”(7)劉安撰、高誘注：《淮南子注》，上海：上海書店，1986年，第281頁。已經宣告了寫人文論的呱呱墜地。其大意是，盡管畫佳人西施將其面容畫得很美，卻并不討人喜歡；雖然將勇士孟賁的眼睛畫得很大，但其氣勢卻并不能令人生畏，原因在于失掉了神氣。此所謂“君形”，意思是“形的主宰”，即“神”。后來，在《淮南子》等典籍中有關“形神”思想的基礎上，東晉顧愷之提出了影響深遠的“傳神寫照”以及“點睛”等學說。據《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。’”(8)劉義慶撰、劉孝標注、朱鑄禹匯校集注：《世說新語匯校集注》，上海：上海古籍出版社，2002年，第604-605頁。顧愷之的這幾句論畫名言強調眼睛描寫對強化人物傳神效果的關鍵作用。另外，他還提出了著名的“頰上三毛”等繪畫理論。隨之，南朝齊代謝赫在《古畫品錄序》中提出了著名的“六法論”：“一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。”(9)謝赫、姚最撰，王伯敏標點注釋：《古畫品錄·續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1959年，第1頁。可以說，顧、謝等人的精妙論述互補相成，標志著繪畫理論中的“形神”理論業已形成。當然，盡管像《文心雕龍》這樣的詩文理論雖尚未直接觸及寫人問題，但其《比興》篇和《神思》篇所蘊涵的“擬容取心”“寫氣圖貌”等思想觀念，對后來寫人文論的生發還是發揮了非常重要的作用。

眾所周知，在傳統評點者眼里，《水滸傳》這部以寫人見長的古典小說之所以備受稱贊，主要是因為它在寫人方面特別講究畫面感。明代萬歷年間出現的《水滸傳》容與堂本在評賞這部小說的寫人畫面感審美效果時，即反復運用了“逼真”“肖物”“傳神”等畫論術語。如《水滸傳》第二十四回寫潘金蓮挑逗武松遭到拒絕，又見武松當著兄長之面規勸她如何如何，不免惱羞成怒，聲色俱厲地發作了一通。對此，容與堂本不僅先后用了13個“畫”字作夾批，而且還作眉評道：“傳神，傳神，當作淫婦譜看。”最后又另作眉評云：“無不如畫，何物文人，乃敢爾爾！”足見小說理論家是多么喜歡以“如畫”“逼真”“傳神”等術語來稱贊小說寫人審美效果的。當然，除了以人寫人、以景寫人筆墨明顯帶有空間感，傳統小說中的“寫心”“寫意”乃至“寫情”也幾乎無不注意傳達某種“如畫”的空間感。容與堂本《水滸傳》第二十一回，有李卓吾回末總評曰：“此回文字逼真，化工肖物。摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安得到此？”(10)施耐庵集撰、羅貫中纂修：《李卓吾批評忠義水滸傳》，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社，1994年，第662頁。此所謂“畫眼前”是自然之景，“畫心上”是人物之情，“畫意外”是宇宙之氣，強調“如畫”的小說寫人筆法之精細與境界之宏闊。

繼而，金圣嘆評點《水滸傳》對這類相關術語使用更多。據大略統計，在全書評語中，僅“如畫”一詞即使用了120次左右，足見這一評語以及小說文本蘊含畫面感的分量。張竹坡評《金瓶梅》明確道：“凡小說，必用畫像。……善畫者，亦可即此而想其人，庶可肖影，以應其言語動作之態度也。”(11)秦修容整理：《金瓶梅：會評會校本》，北京：中華書局，1998年，第400頁。后來的小說評點家除了極力以“描神”“傳神”等術語作為評價標準外，還廣泛使用“畫”“畫出”“如畫”“活畫”之類的字眼來贊美小說寫人何以傳神、寫心。如脂硯齋評《紅樓夢》，既有“畫出心事”這樣的關于寫心文本之評，也有“畫出寶玉的俯首挨壁之形像來”之類的寫人形象之評，還有“畫盡閹官口吻”這樣的寫人聲口之評，等等。

驀然回首，中國寫人文論多從讀者審美角度立論，突出表現為明清小說評點者在采取“觀畫”的眼光評賞各種寫人文本意趣時，或直接運用“如畫”“逼真”等術語，或挪借“點睛”“頰上三毫”“三五聚散法”等畫理、畫法術語，或自創一些與觀畫讀圖相應的評語。相對于西方偏于“時間性”的敘事文論，偏于“空間性”的中國寫人文論更能得天獨厚地趕乘這次全球學術“空間轉向”的機遇。

二、西方文論的引進與中國寫人文論的式微

在過去100多年的時間里，中國政治經濟的現代化經歷了幾番跌宕起伏，文論發展也走了不少彎彎曲曲的道路。先是接連遭遇幾度“無端卻被西風誤”，繼而又在尋找出路過程中，饑不擇食地全面取法蘇聯文論，歸依了“形象”“典型”等理論。表面上看，那是一個寫人文論如火如荼的時代，但實際上卻主要局限于人物形象分析、人物描寫手法研究而已。在偏重文本外部研究的人物形象分析與偏重文本內部研究的人物描寫或人物塑造研究的背后，付出的是本來自適的寫人文論逐漸陷入自我迷失的代價。雖然以“意象”“意境”“意趣”“傳神寫照”“氣韻生動”等中國詩畫理論為根基的中國寫人文論話語時而還被派上用場，卻被外來話語體系所取代。就連“形象”“象征”“性格”乃至“典型”等一系列中國傳統文論固有的關鍵術語，也成了以蘇聯為主的外來文論話語的組成部分，失去了原發生命力，不僅無法在現代文論競爭中自立門戶，而且遭到了“三要素說”“典型說”“形象說”以及“性格說”等外來話語體系的消解。近幾十年來，隨著現實主義寫作規范向現代主義寫作規范轉換，以及形式主義文論的興起，人物形象分析理論方法及與之匹配的人物描寫那套話語又遭到崇尚“史詩”傳統的西方“敘事學”沖擊，最終陷入既失魂于傳統“形神”話語，又落魄于西方“形象”話語的雙重迷失，失去了升華到新式文論體系的勢能。

20世紀60年代初，外來的“形象塑造”理論被以教科書的形式確定下來，進一步成為文學研究的主流話語。有些被當作教科書的論著，均把“反映論”等視為文學的創作原則，包括寫人文論在內的一系列傳統文論進一步失去了應有的立足之地。以反映社會生活為中心的“現實主義”小說被視為文學創作的“正宗”，相應地，關于“形象塑造”的理論、環境與人物關系的理論，也相應地成了小說研究的主要視角和理論方法。

中國現代文論在“一邊倒”地從蘇聯文論中套用引入語和關鍵詞的同時，還吸取了其以“意識形態”為核心的文論話語，這由此使得自身話語局限于政治化。對于這種文論轉換狀況，古風曾經概括道：“具體說來，就是文學的本質話語由‘思想’轉換為‘意識形態’，本體話語由‘感情’轉換為‘形象’，思維方式話語由‘想象’轉換為‘形象思維’，表現對象話語由‘人生’轉換為‘社會生活’，甚至還有從‘國民性’轉換為‘人民性’等等。”(12)古風：《從關鍵詞看我國現代文論的發展》，《文學評論》2001年第5期。

現在看來，這種話語轉換和探索帶有較強的社會批評色彩。社會批評的“反映論”吸引人們從事歷史與現實“人物原型”的對照探索，熱衷于尋求文本人物與現實歷史人物的對號入座。于是，“意象”“形神”等傳統寫人文論話語要么被壓制下來，要么被擠兌得靠邊站。為數不多的中國本土寫人文論話語也開始被置換為外來話語，如“同而不同處有辨”“犯中求避”被視為藝術典型創造法，等等。如此這般，中國固有的以“形神”為內核的寫人文論被納入外來的“形象塑造”理論系統，丟失了話語本色。

正是這個偏重于空間性表達的文學寫人問題，卻因主流文論話語的更迭與變遷，經過了幾番跌宕起伏和山重水復。在一段歷史時期里，中國寫人文論被套上西方文論話語的外衣，或以肖像描寫、言行描寫、語言描寫、心理描寫等千篇一律的話語分解之，或被替換為“典型形象”“人物形象”等社會批評的話語分析之。近些年來，隨著“形象塑造”理論等主流話語的失勢，以及敘事學等西方理論的引入，中國寫人文論發展備受重創，寫人研究相應地遭遇冷落。

當然，以往人們在“形象塑造”理論的建構中，除了不必要的仰望性歸附，也有一些鏡照性的自立性闡釋。如楊星映《中西典型理論比較論綱》(《重慶師范學院學報》1987年第3期)、饒芃子《中西典型性格理論比較》(《廣東社會科學》1989年第4期)、杜書瀛《中國古典美學的典型理論——中國和西方典型理論的對比》(《解放軍藝術學院學報》2006年第2期)等論文在與西方譜系性強的“典型”理論比較時，總結探討了中國傳統兼顧性格與意境的寫人文論觀念。葉紀彬《中西典型理論述評》(華東師范大學出版社，1993年)對中西“典型”理論的源流嬗變、發展軌跡進行了系統梳理，認為所謂中國的“典型”理論其實相當于“形神”理論。即使采取參照、比照或依傍西方“典型”理論觀念的闡釋機制和方法來梳理中國寫人文論譜系，難免會陷入“以西釋中”的誤區，我們只需采取一定的話語還原，中國寫人文論依然會峰回路轉。在以西釋中學術導向下，以“典型”理論詮釋中國“意境”理論、對接“形神”理論，雖然在某種意義上不無道理，但終歸屬于牽強的解釋，不僅因為“隔”而無法切近于傳統文學文本闡釋，而且消解了以好寫意、趨柔性、尚感興為主的中國寫人文論的獨特性。

在“形象塑造”論風起潮涌的同時，幾乎整個20世紀的中國文學家和研究者們還在“寫作”“創作”等觀念的統籌下，形成了一套以“人物描寫”“人物塑造”“人物刻畫”等為主導的話語，并產出了一系列研究成果。只是這些成果未免也身不由己地打上了西方強調技術性的“小說作法”的烙印。(13)20世紀上半葉，在“小說作法”之類的總題目下，人物寫法研究熱鬧了一陣子。如清華小說研究社編的《短篇小說作法》、瞿世英的《小說的研究》、沈雁冰的《人物的研究》、郁達夫的《小說論》以及老舍的《人物的描寫》等論著和論文雖然有的題為研究人物，實際上都著眼于指導小說寫作。其中，針對如何探討與總結寫人方法，沈雁冰撰寫的《人物的研究》集中于嘗試解答“怎樣描寫人物”這一問題，從文本內部探討了寫人規律，是一部難得的小說理論著作。只是到了后來，包括“細節描寫”“環境描寫”“場面描寫”大多被當作社會批評方法的方法，一起成為人們熱衷于遣用的評價寫人是否成功的標準，不免陷入誤區。在很長一段歷史時期里，每當談到“人物描寫”，人們總是習以為常地搬弄出經過較為嚴格分解的肖像描寫、動作描寫、語言描寫、心理描寫等那一套，同樣也難免與本土的“形神”話語體系存在一個“隔”的問題。為此，老一輩紅學家周汝昌在論及《紅樓夢》的寫人藝術時，敏銳地感到生搬硬套西方文化觀念來闡釋中國經典之非，看到所謂的“塑造”“刻畫”“描寫”等話語并不適宜于用來闡釋《紅樓夢》的寫人問題，于是語重心長地提出寫人研究應該立足于本土與本體。(14)周汝昌：《紅樓藝術的魅力》，北京：作家出版社，2006年，第27頁。梁歸智在介紹兩人通信時，也特別提到周汝昌的這番看法：“自從西學東漸，文藝理論術語，都是西方的舶來品，如小說寫人物，曰‘塑造人物形象’。上個世紀80年代，周汝昌先生就在給筆者的信函中，對此表示大為不滿，建議今后寫文章，只說‘寫人’而不說‘塑造形象’。周老的意思，‘寫人’者，是寫活生生的人，‘塑造形象’者，用外物‘造型’，非活物也。”(15)梁歸智：《曹雪芹“寫人”的二綱八目與癡、常二諦、三象合一》，《晉陽學刊》2012年第3期。

從周汝昌與梁歸智來往的書信可見，周汝昌是反復講過這番話的，梁歸智對此也是頗為認同的。這說明，老一輩學者中已有人意識到運用西方“塑造形象”等文論話語闡釋中國文學文本的不妥了。從學術史看，在“形象塑造”理論風行的年代，以“人物描寫”“人物塑造”“人物刻畫”為名目的研究曾經有過輝煌，只是這場輝煌因過于依傍社會批評方法而在一定程度上背離了中國寫人文論。不容置疑，中國文學寫人問題應該依靠中國傳統寫人文論話語來解讀。

20世紀80年代后，國內文論界開始反思。外來的“形象塑造”理論雖然影響較大，但畢竟與中國本土文學存在難以消弭的隔閡。尤其是熱衷“以西釋中”的寫人理論及其相關派生話語受到了眾多的爭辯和質疑。(16)20世紀80年代以后，人們的反思尤為強烈。如王蒙認為不能將“典型環境中的典型人物”作為現實主義的唯一標準，否則必將導致人物塑造的“單一化和絕對化”。參見王蒙：《關于塑造典型人物問題的一些探討》，《北京文學》1982年第12期。盡管許多有識之士不斷提出了拯救“典型”理論的方案，但“形象塑造”文論體系的失效與失勢難以逆轉。(17)如童慶炳試圖超越一味沿承西方“典型是個性與共性的統一”的觀念，通過傳統文論的重新闡發賦予“典型”以本土含義，使之煥發生命力，但這種努力未能奏效。參見童慶炳：《略談“典型”與“傳神寫照”》，《浙江社會科學》2002年第3期。關于“典型”理論的歷史命運，南帆的《典型的譜系》所梳理的也大致是西方“典型”的譜系，以及這一理論所遇到的關于主體的構造、關于主體與歷史的關系等一系列不同的觀念的挑戰，形成了一套意識形態很強的話語；同時，文學作為一種特殊的社會意識形態，它是通過“形象”的方式反映社會生活的，由此形成一套“形象塑造”話語，包括形象、性格、典型、形象性、藝術性等話語。這套話語受到了現代主義及后現代主義文論的挑戰。在南帆看來，“典型所遇到的挑戰來自一系列不同的觀念：關于主體的構造，關于主體與歷史的關系，關于歷史的構造。現代主義以及后現代主義的興起無不表明，現實主義和總體論的樂觀已經消失殆盡……典型這個術語的興衰并不是因為某種理論時尚的起伏；恢復這個術語的傳統聲望也只能等待新的樂觀信念以及支持這種信念的理論體系”(18)南帆：《典型的譜系》，《福建論壇(人文社會科學版)》2005年第11期。。現在看來，能夠足以讓“形象塑造”理論起死回生的新的樂觀信念和支撐這種信念的理論體系還沒有找到。關于這段潮起潮落的歷史，南帆曾總結道：“由于脫離歷史語境，結構主義敘事學已經式微，但現實主義之中典型性格的闡釋機制同樣面臨挑戰。”(19)南帆：《搖擺的敘事學：人物還是語言？》，《文藝研究》2014年第10期。無論是跨出“文本”之外的“形象分析”理論，還是潛入“文本”內部的結構主義敘事學，都不是治療中國文論危機的靈丹妙藥。

隨著放眼文學外部研究的“形象塑造”理論的式微與消退，矚目于文學內部研究的“經典敘事學”粉墨登場，寫人文論在被置換的過程中，其固有的生存空間也被擠占。敘事學的主要著眼點是代理或代表作者敘述的敘述者，盡管它也包含著一定的寫人理論，但多將寫人置于功能層面，而非當作審美目的、創作宏旨，這以俄國形式主義文論家普羅普、法國結構主義敘事學家格雷馬斯和巴特等人所提出的“功能論”人物觀為代表。美國敘事學家查特曼所提出的“特性論”人物觀，法國敘事學家菲利普·阿蒙所提出的“符號學”人物觀，雖然有助于寫人文論建設，但也畢竟是把寫人當作敘事的附庸。歷經“人本主義”“形象塑造”理論支撐下的虛浮繁榮與飽受“敘事學”等多次話語“西轉”造成的沉浮，本來名正言順的中國寫人文論被置換殆盡。

回看這段深受西方文論影響下的中國寫人文論的艱難探索歷程，我們可以看到，“形象塑造”話語的漸行漸遠、逐漸退場，這表明熱衷于人物形象分析的時代已經過去，無形之中也造成了寫人文本闡釋理論和方法論的缺位。這一缺位能否讓如火如荼的敘事學來填補呢？答案是否定的。從理論的合法性與有效性角度來說，“敘事學”理論同樣無法覆蓋、無法包攬寫人問題。如徐岱的《中國古代敘事理論》一文從詩、史“雙子星座”之敘事，講到對“敘事”理論頗有建樹的金圣嘆、毛宗崗、張竹坡“三駕馬車”，再談到白描、閑筆、虛寫、傳神“四大范疇”。(20)徐岱：《中國古代敘事理論》，《浙江學刊》1990年第6期。其關于小說理論的梳理和總括值得肯定，但其所謂的“四大范疇”其實主要是寫人理論，就是“三駕馬車”也至少負載了一半的寫人理論，不應硬性塞入敘事學體系。再看，傅修延的《外貌描寫的敘事語義》一文注意到了“外貌描寫多以譬喻為修辭手段”等寫人現象，并指出用以取譬的動物、植物、礦物喻象及其文化底蘊，也大可不必強拉硬扯到敘事框架下。(21)傅修延：《外貌描寫的敘事語義》，《湖南師范大學社會科學學報》2015年第6期。只有讓寫人文論回到自己的領地，獨立門戶，中國文論建設才能夠健全。

總之，歷史地看，“西學東漸”帶來的新鮮風氣，一度給中國傳統文論帶來強大活力。毫無疑問，借助一些西方文論話語，將文學的本質定性為“以情感人”，將文學創作的思維方式落實為“想象”，把文學的表達媒介視為文體和語言等“形式”，皆有助于文學基本觀念的建立。然而，依賴外來輸血的生命是難以恒久的。特別是“形象塑造”等理論在文藝理論界風行并成為話語強音，既取得了一些值得總結的經驗，也留下了一些需要吸取的教訓。

三、激活中國傳統寫人文論的生命力

一個多世紀以來，中國學者從沒有放棄建構現代文論譜系的努力，只是策略往往會因時而異。20世紀，人們偏重于以西化中，出現了生搬硬套之風。再回首，人們感到王國維《人間詞話》提供的中西文論融合的成功經驗值得繼續借鑒。而今的選擇是要立足于本土，使西學中國化，將其融入中國話語譜系。在反思100多年來中國文學寫人研究及寫人文論建設問題時，一方面，我們深深感到，舍中國“意象”“形神”“氣韻生動”“寫意”等文論話語之近，而求西方“性格”“形象塑造”“寫實”等文論話語之遠，自然并非明智之舉；另一方面，我們也不必繼續為既逝的“失語”于內而“隔膜”于外所造成的文論危機而過于焦慮，只要按照“不隔”原則借助西方文論觀念，照樣可以做到借他山之石以攻玉。中國傳統寫人文化的底蘊猶在，只要注意通過古今中外融通，對其加以發掘重構，便會激發出強大的生命活力。

30多年前，黃霖就曾敏銳地提出過這樣的思路：“關于人物形象塑造的理論，在我國詩文為主的文學理論批評史上幾乎找不到反映，就以博大精深的《文心雕龍》而言，也未曾觸及這個問題。到宋元以后，戲劇興起，特別是明清兩代，曲論不少。但是我國古代的戲劇多數由‘曲’組成，而‘曲’實際上也是詩的一種，曲論家們往往很難擺脫詩文正宗的羈絆，故大量的曲論只是圍著詞采、音律等問題轉、注意人物形象塑造的實在也為數不多。相比之下，小說理論的情況就有些不同，關于人物形象的評述就特別豐富，我們將這些材料整理出來，加以總結，就可以立即改變人們對于我國古代文學理論全局的看法，清楚地認識到我國古代關于人物形象的理論不是貧乏，而是絢麗多采，獨具特色，不致于一談到人物形象的理論時，開口黑格爾，閉口別車杜，而不知有祖宗了。”(22)黃霖：《中國古代小說理論研究芻議》，《社會科學研究》1985年第1期。這正是筆者多年從事中國文學寫人研究及中國文學寫人理論建構的邏輯起點。而今，在強調文化自信、理論自覺的新時代，我們更應該有這份回歸、重振中國本土寫人文論的信心和決心。當然，這種重振不是對既往的簡單還原，而是通過譜系化重構一展雄風。(23)關于中國文學寫人文論的譜系化重建問題，筆者曾有過論述，提出了“借鑒中國傳統譜系觀念和西方后現代譜系學理論，將其以‘形神’‘氣韻’‘意趣’為底蘊的寫人文論譜系加以現代重建”的思路與方案。參見李桂奎：《論中國文學寫人傳統與文論譜系建構》，《社會科學戰線》2020年第12期。

首先，必須立足于以“形神”為構架的傳統寫人文論。面對豐厚的傳統文藝理論資源寶藏，在前行途中，我們不再一味地“拋卻自家無盡藏，沿門托缽效貧兒”，而是轉向以梳理中國文學寫人傳統為基礎，通過借鑒西學話語，把重構本土化、自主性的中國寫人文藝理論譜系作為使命。相對于西方文學藝術寫人重視形象塑造而言，中國文學藝術寫人講究以形傳神。由于中國文學奉詩文為正統，以“味”論詩由來已久，根深蒂固，因而通常會給人這樣一種印象：中國文論偏重以味為美。事實上，中國文學藝術中的視覺審美觀念也比較發達。尤其是在中國式的“藝”“文”互動中，繪畫藝術及其相關理論特別具有輻射性，它先是與詩歌創作以及詩論結合，推演了“詩中有畫”的創作經驗，并形成了“詩畫本一體”等跨學科的文藝理論觀念。中國傳統寫人文論萌生于詩情畫意觀念，又以傳統“傳神寫照”“氣韻生動”等畫論為主要根基。后來，繪畫理論中的這套“以形傳神”觀念又被廣泛地征用到小說批評中，從而使得中國寫人文論畫廊彰顯出更加鮮明的特色。隨著主流話語變遷而帶來的“形象塑造”理論偃旗息鼓，人們不僅不再熱衷于人物形象分析，而且也不再企求從尋找社會生活“原型”那里獲得突破，寫人研究陷入困境。究其原因，從創作立場角度講“寫什么人”，目光聚焦于“文以載道”之“道”，容易流于概念化、觀念化和套路化。因此，我們應當本著將人物分析翻轉為寫人研究的理念，還原中國固有的“傳神寫照”話語傳統，乘全球化“空間轉向”之勢，在探究中國文學寶庫寫人奧秘的基礎上，有效地實現中國寫人文論的重振。由于這一文論譜系源自博大精深的中國古代哲學，生發于繪畫美學以及文學批評等文化學場域之中，必將繼續有助于當今關于寫人文本創意和美感的探討。為有源頭活水來，中國故事需要用中國話語講才到位，中國理論同樣需要中國話語支撐才牢固。

其次，從譜系結構及其所依托的文化觀念視角看，中國傳統文論話語主要分布在二元相對論話語和三元一體論話語中，這自然也是中國寫人文論話語譜系重振的思維邏輯。

就寫人文論而言，以陰陽互濟為核心的兩極并生觀念是其譜系性形成的文化根基。李怡曾經指出：“現代中國文學批評的發展似乎一直都籠罩在西方/傳統這樣一組‘二元對立’當中，也就是說，外來的西方文化與文學批評的思維與概念直接牽動著它，同時，中國自身的文化與文學批評的思維與概念也左右著它。”(24)李怡：《重繪現代中國文學批評的概念譜系——我們的立場與目標》，《首都師范大學學報(社會科學版)》2006年第6期。與其強調這種“二元對立”，倒不如說中國傳統文化中的“二元”相生相克，更符合本土文論生態和實情。《周易·說卦》有言：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義；兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章。”《周易·系辭》曰：“易有太極，始生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”“陰陽者，一分為二也。”“陰陽合德，而剛柔有體。”太極一元之氣，一分為二，生發為陰陽。兩儀，通常即理解為陰陽二氣。傳統寫人理論中的諸多話語，包括“天人”“物我”“形神”“身心”“形心”“陰陽”“善惡”“情理”“奇正”“性情”等，還有“體”與“用”、“道”與“器”等“二元”話語，正是基于這種陰陽互濟的“二元論”文化結構模式。這些閃耀在中國文藝理論史上的符號和話語，加之“君子”“小人”以及“善惡”“好壞”“美丑”等二元論人格觀念的影響，搭建起了中國寫人文論的“二元”結構譜系。

另外，與西方“三位一體”文化傳統相比，中國“三元論”傳統文化結構模式雖然不如“二元”結構模式通行，但也具有較強的穩固性。(25)徐揚尚：《“意象話語”的三元譜系結構及其嬗變——兼論嚴羽妙悟：是“悟有分限”,還是“有分限之悟”》，《中州學刊》2013年第5期。道家認為，“三”衍生了萬物，《道德經·第四十二章》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這里所謂的“一”指由“道”所生化而成的陰陽未分的混沌體，又稱“元氣”或“太極”；“二”指由元氣所分化出的陰陽二氣和天地；“三”則指由陰陽二氣相摩相蕩、相反相成的和氣。由“道”逐層生發而來的“三”可以包羅萬象。《莊子·內篇·齊物論》：“天地與我并生，而萬物與我為一。既已為一矣，且得有言乎？既已謂之一矣，且得無言乎?一與言為二，二與一為三。自此以往，巧歷不能得，而況其凡乎!故自無適有以至于三，而況自有適有乎？無適焉，因是已。”天地萬物原本渾融一體，后來人們人為地為其分類、為之命名，便有了一分為二，一分為三之說。加之《易傳·系辭下》以來的天、地、人“三才”觀念與《論語》所謂仁、智、勇“三達德”觀念之滲透和影響，中國傳統寫人文論譜系重構又要兼顧以“言象意”“形神態”三元論話語，并結合“身心意”(26)明代王陽明《傳習錄》有所謂“身之主宰便是心，心之所發便是意”之說。參見王守仁著，吳光、錢明等編校：《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第6頁。等三元結構觀念來進行譜系化建構。

就所謂三元論的天、地、人“三才”觀念而言，它是建立在二元兩極觀念基礎上的，《易經·說卦》曰：“是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義；兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”意思是，“三才”基于“兩儀”，人含有陰陽之氣，并介于天地之間，與天地同構。到了漢代，不僅司馬遷在《史記》中提及了“數始于一，終于十，成于三”之說，而且董仲舒在《春秋繁露》中闡發了“三而一成”觀念：“三起而成日，三日而成規，三旬而成月，三月而成時，三時而成功。寒暑與和，三而成物；日月與星，三而成光；天地與人，三而成德。由此觀之，三而一成，天之大經也，以此為天制。”(27)董仲舒：《春秋繁露》，上海：上海古籍出版社，1989年，第45頁。由此可見，“三而一成”也被視為一種萬物生成的方式，自然會成為“三元”文論觀念的思維基礎。南朝梁代劉勰《文心雕龍·原道》立意于傳統“三才”觀念：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”劉勰“文心”理論體系就是建立在“人”是“天”“地”的靈魂和核心觀念基礎上的。同時，劉勰還在《熔裁》篇中提出了熔意方面的“三準”觀念，即“設情以位體”“酌事以取類”“撮辭以舉要”。此“情”“事”“辭”三準觀念應該是清代葉燮《原詩》所謂“理”“事”“情”三元論詩觀念之源。當然，傳統文論中的“言”“意”“象”三元論、“賦”“比”“興”三元論，在闡發文學寫人問題上，至今仍然都有效力。至于近代黃人等學人在傳統文化觀念基礎上，引入“真善美”三元觀念，更是有助于寫人文論的現代建構。

值得注意的是，與西方以“三位一體”為主的“三元”觀念相比，以寫人文論為代表的中國傳統文論中的“三元”常常是“二元”加“一元”。這“一元”可以是對等的，也可以是居于其他二者之中，作為核心的；還可以是“在乎二者之間”“介于二元之間”的第三者，富有適中的兼性和非此非彼、亦此亦彼的張力。

就介于二者之間的第三元寫人觀念而論，清代李漁《閑情偶寄》關于“態”的解釋頗具代表性：“是物而非物，無形似有形。”(28)李漁：《閑情偶寄·選姿第一·態度》，《李漁全集》(第三卷)，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第115頁。認為“態”介乎“形”“神”二者之間，揭示出其似乎偏重于質實的“形”，但又近乎空靈的“神”之性能與本色。由于兩極對立，容易陷入兩敗俱傷，因此古人強調兩極中和。這種“中庸”之道雖然容易流于“平庸”，但造就了渾融、圓融審美風范。這在寫人文論和實踐中有所體現。

事實上，在中國文論史上，關于“參半”“相半”的中間模糊片區思維方式和思想觀念時有出現。小說評賞多發揚中國書畫“疏密相間，虛實相生”等審美觀念。如，明代謝肇淛《五雜俎》所謂的“虛實相半”觀念，明末清初金圣嘆評點《水滸傳》提出的“虛實相間”觀念，以及現代文論界邵荃麟提出的介乎正面反面之間的“中間人物”論，都在通過“二元”調和、“兩極”平衡，為另外“一元”的存在留出了一定的余地。基于傳統“二元”文化，借鑒西方“三元”觀念，中國現代敘事學建構理應注重傳統張弛相間、緩急結合等中間環節思想，而中國現代寫人文論譜系建構則理應重視冷熱相間、形神交錯等中間地帶觀念，這也算是將傳統“三元”論思想發揚光大的一點體現。

當下，為使得中國寫人文論在保障自給自足的前提下融入全球化進程，我們既應注重從詩情畫意話語轉化為敘事寫人話語的歷程，以深明中國寫人文論固有的發展圖景；又應在揚棄外來的“形象塑造”理論話語的同時，立足本土的“形”“神”二元相對論話語或“形”“神”“態”三元互通論的話語資源和思維方式，并進而借鑒譜系理論等西方理論方法，以完成新的理論譜系的現代重構。

四、“空間轉向”新潮下的本土化重構

從現代主義到后現代主義，西方文藝理論思潮多次引領了全球話語的轉向，并衍生出新的理論譜系。先是，在由注重“時間性”的現代主義所促成的“轉向敘事”中，經典敘事學應運而生。由于“后現代主義是關于空間的，現代主義是關于時間的”(29)[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學出版社，1997年，第243頁。，文藝思潮中的“空間轉向”乃大勢所趨。在后現代主義推動的“空間轉向”下，敘事學順勢發生了從以結構主義為主的經典敘事學向以跨學科為主的新敘事學或后經典敘事學轉向。盡管經典敘事學脫胎換骨為新敘事學，使得陷入困境的經典敘事學得到一定的拯救，但仍呈現出委頓之態。為與現代主義下的“轉向敘事”(turn to narrative)相區分，有的學者將這次轉向稱為“敘事轉向”(narrative turn)。(30)尚必武：《從“兩個轉向”到“兩種批評”——論敘事學和文學倫理學的興起、發展與交叉愿景》，《學術論壇》2017年第2期。在這種話語轉向背景下，中國寫人文論建設也應積極從發掘自身固有的空間性底蘊打開局面，迎頭趕上這場“空間轉向”機遇。縱觀中國文藝理論史，除了以“賦比興”為主體的傳統詩學或抒情學之外，中國文論的原創優勢在于“如畫”想象，以及由此生成的以“形神”論為主體的小說寫人文論。從現代視野看，這種以“應目入心”為主的寫人文論大致屬于偏重空間審美的文論譜系。

鑒于當今西方跨界語境下文藝理論的“空間轉向”涉及面廣，并非皆對中國文論建設具有啟發性或通約性，較為可取的做法是有選擇地吸收借鑒其空間觀念，將其物理性、地理性的空間觀念轉義為中國意象化、畫境化的空間觀念。如，不取那些影響較大的法國思想家列斐伏爾的“空間生產”、福柯的“權力空間”以及美國小說家兼文論家詹姆斯的“超空間”等難以接榫的空間觀念，而借鑒英國藝術史家恩斯特·貢布里希所提出的關于審美中的“藝術與錯覺”等藝術理念；借鑒追求“錯覺性外觀”，制造“逼真的幻覺”觀念，審視中國傳統文學藝術在寫人問題上的以虛妄為美問題，對中國傳統以繪畫理論為基礎的寫人文論進行重新審視和現代解讀，借此闡釋中國文學寫人文本中的“空間幻象”。隨著文學藝術創作的自覺與經驗的總結，視覺化的寫人“幻象”觀念在魏晉六朝時期得以形成。在傳統文化中，這種空間化觀念覆蓋面廣、輻射性強。且不說身體本身就是由骨骼、肢體和各個器官構成的軀體空間，就是內在的心靈也可以構成空間，以至于中國人常用“心空”這一俗語描述心靈空間的大小、胸懷的狹闊。由于繪畫通常被視為空間藝術，因此中國寫人文論帶有空間傾向性，并以“空間幻象”觀念作支撐。立足于人類自身擁有的身心空間感，中國文論也創生出諸多“空間幻象”寫人觀念，突出表現為傳統小說評點大致涉及的方位性、視覺性、聽覺性、嗅覺性、溫度性等方方面面的空間性。如，注意吸取約瑟夫·凱斯特納的《第二位的幻覺：小說與空間藝術》(1981)之“幻覺空間”學說的合理因素，而注意規避其不兼容于中國寫人文論傳統的雕塑空間觀念。(31)程錫麟等：《敘事理論的空間轉向——敘事空間理論概述》，《江西社會科學》2007年第11期。再如，也不妨借助西方有關“時間凝滯”“時間定格”等文本認知理論，解決中國文學靜態化寫人文本、動態化寫人生態等問題，從而更深入地領會中國小說評點反復提及的運用描寫文墨所創造的“如畫”美感。

當然，18世紀中后期德國文藝批評家萊辛《拉奧孔》關于音樂、詩歌為“時間的藝術”、繪畫為“空間的藝術”觀念，更是應當注意追溯吸取的文藝思想觀念，尤其是借鑒其通過比較詩與畫的媒介與手法所提供的那條美學準則：“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”(32)[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年，第97頁。根據這條“詩畫異質”美學原則以區分時間藝術與空間藝術，將詩歌乃至整個文學視為時間藝術，而將繪畫與雕塑納入空間藝術范疇，頗具可操作性。由于中國寫人文論立足于繪畫理論，而按照古典美學家萊辛等人的說法，繪畫屬于空間性的藝術，因而這場“空間轉向”也使得我們看到了寫人文論借勢再生的希望。可以預期，國內外文論研究的空間化大風向，在引發敘事學轉向的同時，更有望引發從凸顯節奏性、時間性的敘事文論向突出空間性、立體感的寫人文論的理論位移。具體而言，中國寫人文論以“如畫”這一飽含“空間幻象”感的話語為本體，以虛擬性的“寫心”“傳神”等畫論話語為基礎，以創造豐富的“畫面感”“立體感”的“視覺幻象”為審美追求，因而在當今這波“空間轉向”潮流中擁有獲得復興的先天優勢。

為了辨析文學文本創構的真實圖景，我們還可借鑒德國文論家沃爾夫岡·伊瑟爾關于文學文本區分的“藝術”與“審美”兩極說，“文學本文具有兩極，即藝術極與審美極。藝術極是作者的本義，審美極是由讀者來完成的一種實現。……如果作品的生成位置在于本文與讀者之間，本文的具體化便明顯是二者相互作用的結果。”“只有通過閱讀，本文的意義才能產生。”(33)[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦、周寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991年，第28-29頁。此兩處“本文”今多譯為“文本”。按照從作者與讀者兩種視角闡釋文本的“藝術極”“審美極”二分觀念，動詞性的“畫”，即“寫”,屬于藝術極上的經驗總結，名詞性的“畫”是處在審美極上的特質概括，是一個問題的兩個方面。我們應當立足于傳統“如畫”“觀象”“觀畫”等思維，借鑒西方“話語轉向”“視覺空間”“讀者審美”等觀念，以實現中國傳統寫人文論譜系的現代重建。張世君認為：“西方傳統敘事理論和現代敘事理論在時域里研究文學的敘事特點，很少關注空間的作用。中國明清小說評點理論不僅關注時間，同時重視空間。空間敘事觀點與時間敘事觀點共存于評點之中，它們的關系表現為時間的形態化、空間化。”對此，她曾經從敘事視角予以肯定：“評點家把自己的批評眼光落在敘事中的空間意味和空間功能上，關注空間問題，以空間性情景的評論為評點的基礎和出發點，建立了一套具有中國特色的空間表現的敘事理論。”(34)張世君：《明清小說評點敘事的空間性觀念》，《暨南學報(哲學社會科學版)》2006年第4期。這里所謂的空間功能、空間性情景，是勉強被納入敘事研究行列的。事實上，中國小說評點偏重空間性的那部分，雖然也時有針對敘事文本的，但主要是針對寫人文本的。因為，中國古代小說評點經常將小說比作屬于空間性的繪畫，又樂于以畫論術語評賞小說寫人之妙。可以說，傳統畫論是中國寫人文論譜系建構的基礎。當然，在“詩畫一體”的文論傳統下，畫論所謂的“畫境”又與詩論所謂的“詩境”相連，而由“詩境”“畫境”共同架構的藝術境界又常常表現為情景交融、詩情畫意。況且，以景襯人、借境寫人早就成為古老的寫人傳統，自然更方便納入空間性強的文論視野加以觀照。

如果以描寫為主要筆法的中國文學寫人研究得以乘風破浪地復興，那必將是這場由“時間模式”向“空間模式”轉向的學術風氣中的最大收獲。事實上，關于敘事與寫人之間所出現的理論位移，包括熱衷敘事研究的某些學者也已有所先知先覺。如程錫麟等學者已意識到：“以時間形式展開的敘述常常成為小說表達的核心，而以空間形式構成的描寫雖然不可缺少，卻不被推崇。”(35)程錫麟等：《敘事理論的空間轉向——敘事空間理論概述》，《江西社會科學》2007年第11期。大致從時間性敘述與空間性描寫層面道出了其中的究竟。現代主義的時間轉向使得敘事研究得利而寫人研究失勢。到了后現代的當今，全球學術生態的空間轉向動勢，雖然也給偏重“時間性”的敘事研究帶來空間一路，但對本來就偏重于“空間性”的中國寫人文論建設而言，更會是一次“你方唱罷我登場”的難得機遇。用現代觀念看，相對于立意偏重于時間性的敘事文論而言，中國傳統偏重視覺化、畫境化寫人文論蘊含著某種空間性，期待激活重構。

五、結語

歷史地看，隨著傳統文學寫人實踐的推進，中國寫人文論在“賦比興”體系下得以不斷生發。漢魏六朝以來，尤其是在明清戲曲小說批評理論興起的年代，寫人文論在會通以往畫論、詩論、文論等理論的基礎上，逐漸形成以“傳神寫照”“氣韻生動”“寫物圖貌”“擬容取心”以及“畫境”等帶有空間感的相對獨立的文論脈絡。及至現代，隨著歐風美雨的不斷浸潤，本來尚待完善的中國寫人文論先是被外來的“形象塑造”理論體系收編，繼而又受到西方“敘事學”理論的遮蔽和沖淡。關于中國寫人文論的這場起起伏伏的變遷，我們不妨借用《紅樓夢》第一回中的“興衰際遇”一詞作概括。而今，在文化自信、文化自覺的新時代，我們要肩負起中國特色寫人文論重構的重任：一方面要注重總結經驗教訓，不再一味盲從外來話語體系，不再扭曲中國文學寫人文本實際而生搬硬套外來“寫實”文論話語，而要堅定地面向中國經典文學寫人經驗，以本土寫人文論話語為根本；另一方面，也絕不固步自封，而應本著主動迎接新機遇、新挑戰的信心和信念，既珍視以往“典型”理論建構中積累的寶貴經驗，吸取“形象塑造”理論探討中的合理成分，又進一步借助全球化文論話語的“空間轉向”風潮，汲取西方相關文論的營養成分，激活中國傳統“形”“神”“態”三元論寫人文論觀念，并將“傳神”“傳奇”“傳情”等文本創構文論傳統發揚光大，以空間化的“畫境”審美為基礎，重構以“神韻”“意趣”為主調的中國寫人文論新體系。