純美的革命激情 多元的戲劇手法
——歌劇《太陽雪》戲劇空間及其營造手法

文/王安潮

民族歌劇既要注重抒情性又要強調戲劇性，是當前探討的話題之一。《太陽雪》在戲劇空間上有其外在環境和內在情感的雙重構建之法，外在的自然環境阻隔是內在情感產生的外因，而情感的則是由內而外感動人心的戲劇張力所在，戲劇通過革命激情與兒女柔情、宗教信仰與革命信仰、多元藝術詮釋手法，尤其是音樂的布局與烘托，從而實現了戲劇性營造。

歌劇《太陽雪》是十年前的創演（2009），但至今仍持續被關注，不僅在舞臺上被不斷選用，還在歌劇樂譜的出版、論文的選題中被關注，這是本文擬將對其辨析的學術緣起。作為解放軍文工團的代表劇目之一，它已出版了音視頻光盤和總譜，也因此而成為學界研究的基礎。在現有的研究成果中，已有居其宏①、胡靜波②、黃志凡③等學者的論文（著）和曹曉燕、侯珅、姜宇、矯妮妮、盧桑雨等碩士論文，發表有20 余篇論文（著），從音樂手法和藝術形象塑造等方面對《太陽雪》進行了創作與演繹的研究，筆者也曾在《營造音樂的純美世界》涉及了音樂意境營造的辨析④。而對于戲劇性的辨析是這些成果相對缺失之處，但這是歌劇研究最為緊要之處。從戲劇的空間上來看，《太陽雪》所取材的雪域高原和西藏，有著雄美、高遠的自然景觀，也有著兇險、神秘、粗獷的戲劇藝術空間；而進藏之路中的兇險及潛在的敵軍阻撓也是戲劇隱含所在；作為戲劇性的基礎構建之一，愛情線索也在劇中具有貫穿之力。從既往探索成果中看，以西藏為題材的音樂作品無一不將高原和神秘作為其藝術主題，如何訓田的《阿姐鼓》和《神香》專輯、印青的歌曲《天路》、覺嘎的《藏·密》專輯等。張千一無疑是在西藏題材創作方面最為豐厚者之一，《青藏高原》《走進西藏》《在那東山頂上》《到拉薩的路有多遠》等歌曲及《天路》等電視藝術片，都已是人們耳熟能詳的名作。由他作曲的歌劇《太陽雪》仍以雪域高原為歷史和故事背景，已在國家藝術精品工程、第十一屆戲劇節、全軍文藝會演中獲得了10 余項之多的大獎，又在國內外各種會演中贏得了大眾的喝彩，而它拋開了政治題材的羈絆又使其在國外的巡演中贏得了贊譽。它的戲劇空間營造之法，在當下的文化氛圍中仍具有學術研究的價值，尤其在當前探索民族歌劇的戲劇性學術背景下，主旋律題材的戲劇性和審美度將是重要的話題之一。

一、革命激情與兒女柔情的雙線協同

歌劇《太陽雪》以新中國解放前夕，軍隊進藏的歷史為題材，以運輸藥品和物資為任務的一群年輕女兵為主要對象，描述她們戰勝大自然惡劣環境成功到達拉薩的悲壯歷程。這是歌劇故事的主線，它展示了革命者不屈不撓的、戰勝自然與敵人的斗爭精神。劇中塑造了白雪梅、蘇宇瑛、劉毓蓉、吳菲等性格鮮明的女兵和辛明、歐戰軍等男兵，其中劉毓蓉在追趕受驚的運輸物資的牦牛行動中犧牲，她的紅圍巾永遠飄在雪峰冰山之間，一曲詠嘆調《哥哥》令觀眾悲慟萬分；隊長蘇玉英在救藏族女孩尼瑪的過程中而陷崖犧牲，白雪梅接過她的任務（和她仍在襁褓中的孩子）帶隊繼續前進；隊醫辛明在救蘇玉英孩子的途中而墜崖犧牲；到達西藏的先遣隊隊長歐戰軍也失去了右手……可以說，進藏之路是生死之旅，在這條沒有硝煙的進藏之路的革命征程中，這群年輕的進藏官兵身上展現出別樣的革命激情。

圍繞著進藏的革命線索，歌劇還輔設了展現革命者兒女柔情的線索，使人物形象更為豐滿，也增加了歌劇故事的藝術性和時代審美感。其中有白雪梅、辛明、歐戰軍、劉毓蓉等人的愛情線索，蘇玉英與其孩子和丈夫（王政委）的親情，女兵與男兵間的革命友情等。其中，先遣隊長歐戰軍在與白雪梅的交往中漸漸喜歡上了這個率真的女兵，而白雪梅在隊醫辛明舍身救助的過程中暗暗愛上了他，但辛明為促成歐、白而做了送糧、送花等“紅娘”的“地下活動”，但最終被毆、白二人識破。當歐戰軍得知白雪梅喜歡的是辛明后，大方地祝福他們并送給白雪梅一本激勵斗志的《邊塞詩》，辛明在白雪梅真摯的感情面前流下了幸福的眼淚。這一“三角戀愛”的線索使革命的激情與柔情共同呈現于舞臺，歌劇的感情線豐富而藝術，頗富革命的浪漫情懷。

在展現親情、友情的線索中，歌劇不落俗套，以點帶面，巧妙地勾勒出各情感的特點。如吳菲對家鄉母親的思念、劉毓蓉對家鄉情哥哥的紅色思念（她總帶著他的紅圍巾）、戰友為幫助白雪梅度過“秤體重”的“關卡”、蘇玉英為革命進程要把襁褓中的孩子丟在老鄉家撫養等，這些柔情之線把清純的女兵形象塑造和純潔的友情表現以及與大自然的斗爭融為一體。歌劇故事線索的多元化使該劇凝重的自然環境和輕松、樂觀的人文環境共存，歌劇以女兵們清純、動人、浪漫的形象全新地展示了革命樂觀主義情懷，有別于以往民族歌劇的方式。

進藏之途是艱難曲折的天路之旅，歌劇的故事線索展現了戲劇中大情大愛的生死與共和戰友之間的斷腸柔情，而到達拉薩的會師不僅是人民軍隊戰勝自然、戰勝敵軍斗爭的勝利，更是年輕戰士們思想成熟的表征，兩條故事線索相輔相成、交織而協同地推展，從而營造了不斷的戲劇張力與空間。

二、兩種信仰的戲劇空間鋪展

按照總政歌劇團團長、著名戲劇家、《太陽雪》導演黃定山教授的解讀，歌劇《太陽雪》有兩條戲劇發展線索，一是藏族同胞在宗教信仰支持下走向拉薩的進程，他們三步一拜，用身體丈量追求信仰之路；二是革命者在革命工作的需要下進藏，她們以必勝的革命激情戰勝進程中的艱險。按照隊長蘇玉英的臺詞所言，前者是在祈福來世的幸福生活，而后者是要把現在的中國變成人間的天堂。

歌劇的主要戲劇線索是革命者的進藏，他們在途中經歷的種種艱險是歌劇戲劇發展的主線，如秤體重、過鐵索橋、山洞避風雪、追趕被驚嚇的牦牛、救尼瑪、救蘇玉英之子、拉薩會師等場景。在這些場景之中，進藏的藏民也和部隊是一條平行的路線在向拉薩進發，他們最后只剩下尼瑪一人，也可以看出其精神的執著和路途的艱難險阻。作為歌劇的主導音樂材料，代表藏民的是“六字真經”的男聲合唱，低沉、緩慢；而代表革命者進藏的也是一首節奏緩慢的合唱《風雪茫茫》，所不同的是，它在音樂的聲調上是不斷上揚的，節奏上是堅毅有力的，音樂發展中不斷增加聲部，暗示革命者氣勢的不斷壯大。而六字真經的合唱則變化較少，四五度音程的和諧聲響與《風雪茫茫》中的混聲合唱也形成了音響濃度上的巨大反差，反映了劇中所展示的兩種戲劇線索的不同張力。兩種戲劇線索最后在“救尼瑪”這一戲劇高潮時走到了一起，以蘇玉英的犧牲和尼瑪的獲救把兩條戲劇線索發展為一條——尼瑪和部隊一起進藏。尼瑪孱弱的六字真經吟誦出的不僅僅是對佛的祈福，也表達了個人在雪域中能力的有限，潛臺詞是歌頌了革命這條戲劇線索。

在革命的戲劇主線中，始終貫穿著女兵清純的藝術形象，它不僅是有別于以往歌劇手法的突出標志，也與路途中的艱險形成對比，營造了歌劇的戲劇張力。據作曲家張千一解釋，詼諧的音樂表現的不僅僅是外在藝術形象的輕松，也是歌劇戲劇張力營造的一個重要組成部分，如：女聲小合唱《呀啦嗦》和《秤體重》、歐白對唱《跳什么跳》、辛白對唱《我告別了軍政大學》、劉白吳蘇對唱《這可是》、劉毓蓉獨唱《等我走到拉薩的那一天》、白歐對唱《一見面》、女聲合唱《真好玩》等唱段。為展示進藏途中的艱險，營造戲劇張力，歌劇中安排有合唱《風雪茫茫》和《號子》、領唱與合唱《回來》、歐戰軍獨唱《戎馬倥傯幾十年》、合唱《馬蕭蕭》和《冰河》、合唱與領唱《怎么辦》等唱段。

戲劇主線中所營造的戲劇矛盾沖突的高潮點集中在女兵們與大自然惡劣環境的種種斗爭上，歌劇充分利用劇中三次革命者的犧牲來推展張力的爆發，展現了大情大愛的戲劇性效果，達到不同場幕中的高潮，其中最高點莫過于辛明醫生救蘇玉英孩子在路上的犧牲。可以說，生死相隔與大愛大情是該劇緊抓的高潮點，音樂上所采用的手法除了樂隊以音響張力來推動外，合唱也是重要一環，如劉毓蓉追牦牛犧牲前的一幕就采用了合唱《號子》，蘇玉英救尼瑪犧牲前的一幕用了合唱《回來》，辛明救孩子犧牲前的一幕采用了合唱與領唱《怎么辦》。合唱的音樂極大地推動了戲劇的張力，體現了歌劇以音樂結構作品的重要手法特征。

宗教信仰是以藏民為主而呈現，它以日漸式微而最后只剩一人，這些都展現其發展的艱難險阻；革命信仰是以進藏女兵運送戰略物資為體現，它的最終完成可見革命信仰的實現。在兩種信仰的主次關系上，以革命信仰為主也可見歌劇在營造戲劇空間上的主攻方向，它倆的最后匯合，表面上是革命信仰扶持了宗教信仰，內在地是表達革命勝利的堅定信念，這是戲劇空間營造中的隱含手法之一。

三、歌劇表演多元融會的戲劇烘托

歌劇《太陽雪》中并未按照民族唱法的傳統，也沒有主法美聲唱法，而是運用了多種演唱方法，如：白雪梅（馮瑞麗飾）是女聲通俗唱法，辛明（戴玉強飾）是美聲唱法的男高音，歐戰軍（張海慶飾）是美聲唱法的男中音，蘇玉英是美聲唱法的女中音，劉毓蓉和吳菲是民族唱法的女高音（其中劉傾向于抒情性的、吳傾向于花腔性的），在B 角的唱法設計上也有適當地調整。總的理念是多唱法的并置，那么，聲音之間如何融合、統一，是編創者首先要解決的。作曲家從聲部的音區和音色特點為角色的塑造上下了功夫，以此也解決了歌劇的綜合表演問題。

開幕伊始所唱的合唱《風雪茫茫》中，四位女聲依次展示聲音形象是直接以各聲部的特色音區為主要手法，在歌劇中間，作曲家特別注意重唱、對唱時的聲部融合問題，如女主角白雪梅（女通俗）與男主角辛明（美聲男高）的二重唱《是你》、《心燈》等，女聲通俗比美聲男高（在記譜上）低了純四度，這樣既體現了女聲長于綿柔之聲、男聲長于陽剛之氣的音色特點，又較好地處理了聲部間的層次感，使聲部得以很好融合。

不同唱法賦予歌劇以不同的聲響色彩，其中把女主角用通俗唱法的是目前大型正歌劇中所僅見的。她在四重唱《這可是》、二重唱《是你》和《心燈》、對唱《一見面》、獨唱《向遠方》（主題歌）和《你走了》（核心唱段）等段落展示了突出的音樂張力和藝術效果，其中《你走了》是歌劇高潮點之所在，把這么重分量的人物交給女聲通俗的做法將把中國歌劇的表演帶入新的境界。而在與女主角對戲的男主角辛明（美聲男高）和歐戰軍（美聲男中）的表演上，歌劇也有突出的亮點，如辛明的對唱《沒想到》及重唱《是你》、歐戰軍獨唱《戎馬倥傯幾十年》等段落，音樂都為表演提供較為靈活的空間，適宜于歌劇的戲劇展現。

據導演黃定山介紹，歌劇的舞美依據雪域高原的地形特點所設計的造型，“海拔”落差很大，一位觀摩歌劇首演的首都某歌劇表演專家就曾提出疑慮，“站在上面非常害怕，怎么表演？”劇組拋開以往歌劇只注重聲音演唱的定式，引導演員們先放下演唱的包袱，大搞軍事訓練，提高演員的身體素質，士兵們日常所需要的操練歌劇演員們一樣也不能少，這在中國歌劇的演劇史上是少有的訓練方式！經過這次軍事化體格訓練，演員們表演基本功上去了，在做各種高難度動作時也一樣可以自如地演唱，站在“懸崖”的邊上也毫無畏懼之心。黃導演總結說，歌劇表演必須在“演”上下功夫，不能僅拘泥、遷就于聲音的塑造和表演，表演上去了，聲音也不會落下，歌劇的整體藝術美被充分展示。導演指出其中一個好例子：“辛明救孩子滾山崖一幕”，這對演員戴玉強的挑戰是極大的，不僅有可能會落崖而造成身體受傷的危險，而且還要在滾崖后有大段詠嘆調要完成。但戴玉強每次演出（包括彩排）都要連滾數跟頭，但經過軍事化訓練的他沒什么大礙，演出時的戲劇效果也非常突出，這是演員消除心理影響的直接效果體現。

由于歌劇為情節連貫緊湊的藝術需要而采用獨幕的舞美，場景的轉換立足于一個可以旋轉、升降的中心舞臺。有時需要演員站在轉盤上，如何保持平衡甚至不被“轉暈”也是演員歌劇表演時的重要一環。經過軍事體格訓練的檢驗，黃定山大膽啟用了這一極具挑戰性的舞美設計。從最后的藝術效果上看，達到或超過了預期的目標。這是歌劇演出以“表演”為第一出發點的又一成功嘗試。《太陽雪》是一部獨幕歌劇，它需要演員既要有電影的鏡頭感又要有話劇的劇場感，更要有歌劇的聲音張力，話劇和影視導演出身的黃定山，借用許多“蒙太奇”手法和話劇舞臺的藝術手法，將多幕場景集中于同一舞臺上，如尼瑪出場和落難的場景，救孩子的路上奔跑的場景，以及各個主要犧牲的場景上，歌劇都將舞臺虛擬化為多個舞臺氛圍。這些多元表演藝術的借用，使歌劇不僅呈現了緊湊的舞臺藝術效果，還手法新穎地凝聚起歌劇的戲劇張力。

四、歌劇音樂創新的戲劇推展

歌劇以音樂統貫全篇的結構手法也是《太陽雪》的主要手法，它按照西方大型復雜曲式的設計方法將全劇設計為“回旋結構”（A-B-A1-C-A2-Cada），其中的音樂“疊部”之一就是按照西方歌劇的連接手法所設計的“幕間曲”——合唱《風雪茫茫》和“六字真經”（分別代表兩個戲劇線索的紐帶）。除此之外，歌劇還在主題音樂形象的塑造、宣敘調的設計、場景音樂的創作方面有值得特別稱道的特色。

1.音樂主題的具象化設計

作曲家張千一堅持用優美的唱腔來體現歌劇的音樂張力，他認為西方經典歌劇給我們的啟示是，一部好的歌劇作品必須產生有可流傳下來的唱段，這也是在中國以往的優秀民族歌劇中被反復證明了的真理。所以，《太陽雪》堅持走旋律美的路線，設計了一首首好聽的唱段。走出劇院的觀眾除了心靈的藝術震撼外，還在嘴邊自然地唱起了劇中的部分旋律主題，這是筆者感觸頗深的一幕。歌劇以優美動聽悠長的西藏民間音樂元素為其中的部分連接音樂（如《格桑花》），但歌劇并為拘泥于此，而是較為開放地引入多元音樂手法來設計劇中的音樂，其手法是吸收了多種風格的音樂素材，而這都與劇情的表現緊密相連。突出的方法是以人物和場景的需要來考慮。方法之一是根據劇中所塑造人物的地域特點來設計，如：劉毓蓉家在江南，她的音樂旋律特色就是以江南婉轉優美的音樂素材為構造基礎，如詠嘆調《哥哥》。方法之二是根據人物的身份和性格特點來設計，如：蘇玉英是一位革命的母親，她的聲音就以“搖籃曲”的溫暖慈愛為色彩起點，如唱段《搖籃曲》；白雪梅是一位剛從軍政大學參軍的少女，她的聲音以自然、純情、不飾做作為基礎而設計（可能是設計為通俗唱法的考慮之一吧），如《向遠方》；歐戰軍是一位小軍官，他的聲音較“沖”而直白，常常帶有命令式的威嚴，如《跳什么跳》、《戎馬倥傯幾十年》；辛明是一位較為內向的醫務人員，他的聲音常以疑慮式的柔聲領起，但會逐漸發展為高昂的音調，展示一個革命青年軒昂的氣質，如《是你》。這些特性唱段的設計的另一指導思想是歌劇創作者的“大民族觀念”，劇中的人物只為一個共同的“進藏”革命目的而聚攏在一起，為使劇中的人物的音樂形象和歌劇總體音樂形象相統一，歌劇所設計的唱腔集中體表現了人民軍隊勢不可擋的“向前”精神。

2.宣敘調的多元復合

歌劇宣敘調是構成不同時期、不同題材歌劇的重要部分，有人甚至認為它是歌劇風格成熟與否或特立獨行風格的突出標簽。《太陽雪》也特別注重劇中宣敘調的寫法，并把它們作為歌劇突破的重要窗口。中國以往歌劇的宣敘調寫法，一種是借用西方歌劇“全唱式”的手法，如《原野》、《蒼原》；一是借用話劇或中國戲曲念白的手法，如《揚子江風暴》、《江姐》；一是兩方面相結合的手法，如《黨的女兒》。《太陽雪》在設計宣敘調時除了注意它在敘事、過度方面的劇情連接作用外，還特意注意其中的獨立性意義，尤其注意體現革命的純真情懷，大多設計為或詼諧幽默、或清純可愛的風格。如女聲小合唱《呀啦嗦》、歐戰軍和白雪梅的對唱《跳什么跳》、白雪梅的《格桑花》、女聲小合唱《稱體重》、白雪梅的《我告別了軍政大學》、歐戰軍的《過個小橋》、劉.白.吳.蘇對唱《這可是》、劉毓蓉的《等我走到拉薩的那一天》、白雪梅和歐戰軍的對唱《一見面》、歐戰軍的《看一看》、女聲合唱《哈哈哈哈真好玩》等。從這些宣敘調可以看出其中的藝術作用，一是它們支撐了歌劇的基調中的純真的情懷，巧妙地表達了革命者活潑、樂觀的革命思想。二是這些宣敘調具有鮮活的性格特性，如進藏伊始的女兵們看到高原的藍天白云，不由自主地唱起《呀啦嗦》，而歐戰軍覺得這樣會消耗體力于是“訓斥”她們《跳什么跳》，為檢測是否合格進藏而安排的秤體重，女兵們搞了障眼法所唱的《秤體重》則突出展現了女兵們的性格特點。三是使劇中的“對話”生活化，消除“做戲”的成分。《太陽雪》中宣敘調的音調多根據字調的自然形態而設計的，它們多是旋律化的“說話”。為配合這種“說”的藝術效果，宣敘調中多穿插“說白”，使這些宣敘調更貼近于自然形態的音調。這些多元手法的宣敘調設計，是歌劇靈活創作思維的集中體現，其指導思想是為呈現歌劇的“純真”風格基調服務的，與整體藝術風格統一在一起。

3.場景音樂在劇情與情緒轉換方面的作用

場景音樂作為歌劇不可或缺的組成部分，是轉換情節、場景的主要紐帶，《太陽雪》中的場景音樂主要可分為三種，一為戲劇線索的標志性音樂，如前述所說的合唱《風雪茫茫》和“六字真經”，分別代表了兩種戲劇線索的現象。值得指出的是，這兩段音樂在進行中常常與其它音樂相互連接或直接疊合在一起，這和西方歌劇中的“幕間曲”有一定的區別。二為純場景性音樂，它們或為抒情的場景作襯托、或為緊張的戲劇場景營造張力。如每一位革命者犧牲時都會有緊蹙的場景音樂做烘托，有時與合唱一起形成一股奔涌的音流，并結合音效，從而形成巨大的聲響張力，推波助瀾于戲劇張力的獲得。如劉毓蓉追趕受驚嚇的牦牛時所設計的場景音樂《回來》、蘇隊長跳冰河救尼瑪的音樂、辛明抱著蘇玉英的孩子下山救治時的音樂《怎么辦》等。這三處音樂除了運用聲部濃度的手法外，還運用中國戲曲中的緊拉慢“唱”的手法營造音樂的緊張氣氛。

結 語

基于戲劇而作的歌劇觀念，在中國民族歌劇的探索上被進一步發揚光大，從《白毛女》開始，“紅色主題”是中國歌劇的重要選題方向，歌劇《太陽雪》就是沿著這一路線繼續探索的作品之一。不僅從創演手法上，還是整體舞臺藝術的呈現方式上，都在力圖營造其戲劇性空間，它將劇本中的故事線索、革命信仰、人物形象依托于音樂的技術及其詮釋之法之上而進行匯聚和呈現，其多元靈活的藝術營造之法，使歌劇的結構和戲劇布局具有極好的現場藝術感染力，這些是實現其戲劇空間的基礎環節之一；還以極具沖擊力的戲劇張力的環環緊扣而營造了較為突出的戲劇藝術空間，戲劇線索的多線走合和音樂手法的多元復合，共同凝聚起一部純真革命氣息的民族新歌劇，沒有硝煙的進藏之旅處處顯現著生死共存的大情大愛，優美詼諧的音調之間處處掩藏著戲劇的.飽滿張力，愛情、友情、親情造就出血染的革命激情，神秘、高原、粗獷的雪域爆發出凄美、震撼的美妙傳奇，傳達出“太陽雪”這一雪域奇觀中的信仰禮贊。而站在十年之后再來反思《太陽雪》的戲劇空間，不僅使我們注意到該劇在當時具有的創新之舉和持續十年的戲劇魅力，更在于重新認識以抒情性見長的民族歌劇，一樣可以搭建并實現戲劇性建構的多維空間，而這也是歷史研究的“遠距離”考察的價值所在。

注 釋:

① 居其宏：《新時期中國歌劇藝術的創演高地——總政歌劇團“首屆中國歌劇演出季”觀后》，《人民音樂》2013年第2 期第20-23 頁。

② 胡靜波：《歌劇＜太陽雪＞的音樂創作特色》，《人民音樂》2011年第1 期第29-32 頁；《云翻一天墨——關于大型歌劇＜太陽雪＞與說唱劇＜解放＞的研究》，載《樂府新聲》2009年第4 期第24-32 頁～2012年第1 期第119-124 頁；《張千一歌劇音樂創作研究》，人民音樂出版社2014年版。

③ 黃志凡《天路上的英雄贊歌——觀總政歌劇團歌劇＜太陽雪＞》，《歌劇》2009年第9 期第6-7 頁；《謳歌黨的光輝歷程》，《中國文化報》2012年11月-29日第3 版。

④ 王安潮：《營造音樂的純美世界——析朝鮮族作曲家張千一的音樂創作》，《文藝報》2010年8月6日第4 版。