隱匿、現身與常居:網絡電影中的“敘述者”類型研究*

■ 熊 芳

一、引言:網絡電影中“敘述者”的類型塑造與表達樣態

網絡電影是21世紀以來現代傳播技術和藝術融合的產物。①自2000年來中國網絡電影的創作及播放量逐步增長,網絡電影成為當代觀眾進行文化消費的重要選擇之一。特別是2020年全球新冠疫情暴發以來,越來越多的觀眾選擇以線上觀影的方式替代在院線觀影消遣,電影也表露出與互聯網“擁抱”的態勢。學界關于“網絡電影”雖尚未有精準的概念,但目前關于網絡電影的定義有兩種:一種是指電影以網絡作為傳播渠道；一種是指專門為網絡量身定制的電影。②另有一種新的理念是“傳統電影在新媒體上進行二次傳播”③,將新媒體視為網絡電影的播放主體之一。但構成“網絡電影”基礎的,主要還是“為適應新媒體的媒介特性而制作的‘電影’”④。我國目前主流的視頻網站如愛奇藝、騰訊和優酷等均擁有自己的網絡電影(或稱“網絡大電影”)制作公司及播放版塊。網絡電影也因其觀看場合自由性、觀看時間的截斷性和低廉的觀看價格獲得了比較穩定的受眾群體。

網絡電影的“熱銷”令學界、業界開始關注其創制及傳播方式,涌現出一些對網絡電影形式及風格的研究,但針對網絡電影的敘事機制研究則相對顯得匱乏。建立在以新媒體為主要傳播渠道和以網絡用戶為觀看主體訴求之上的網絡電影是否與傳統電影一樣,具備完整的敘述脈絡和敘述者？

從經典敘事學理論出發可以確立網絡電影中“敘述者”的定位。以小說的敘事研究為例,當人們在閱讀敘事本文時往往會思考:“這篇作品的作者是誰？這個作品中‘講故事的人’又是誰？”任何的敘事作品中都至少有一個“敘述者”存在,作者與敘述者不能夠混淆,這一要點已成為敘事學理論研究的共識。敘述者、信息、聽者構成了敘事交流的過程。⑤美國敘事學家查特曼對敘事交流作出了詳細的流程示意,見圖1。⑥他認為:“在某種意義上每個故事都隱含著一個聽者或讀者,正如他隱含著一個講述者。”⑦這個“講述者”是一種“傳播源”,讀者所認為的沒有敘述(或“非敘述的”)可能更應該理解為“最少敘述的”。查特曼對敘述者的確認得到了一定的認可,敘述者的存在得到了證實。

圖1 敘事交流流程示意

從敘事學角度來看,網絡電影本文同樣包含了對一個故事的“敘述”,只是該“敘述”改變了以文字為載體的傳播方式,轉向了以“聲畫”為主體的“敘述”,因此在其本文中同樣存在一個或多個“敘述者”。鑒于電影這一藝術作品的傳播方式不僅僅局限于文字層面,它屬于“聽+看”的接受行為,因此網絡電影中的敘述者也可以有“有聲”和“無聲”的存在方式。

值得關注的是,互聯網用戶逐年增多,網絡電影的出現體現出消費文化的平民性與速食性。網絡電影改變了傳統電影為大眾提供的“沉浸式”想象的固定范圍,網絡的便捷打通了精英與草根之間的文化消費界限。隨著網絡電影制作播出的普及化,為更好地“講述”故事,在網絡電影本文中的“敘述者”也出現了部分變化。網絡電影的敘述機制從與傳統電影敘述模式趨同到出現多種類型變體,其中敘述者承擔了何種功能？網絡電影是否為順應大眾消費審美而做出類型調適？本文以網絡電影本文敘述機制研究為切入點,嘗試從敘事學理論層面探討網絡電影創制生態中敘述者身份類型的功效及變化。

二、隱匿的敘述者:實現敘事基礎功效

布斯在其著作《小說修辭學》中首次提出了“隱含的作者”的概念,認為小說世界中一個作者有潛在“替身”⑧。當作者創作作品時,他也就創造了一種自己的優越的“替身”,一個“第二自我”⑨。作為小說中的“隱含的作者”,“他”不等同于故事的敘述者,也不等同于作者本人,“他”更偏向于作者為自己設定的完美的人格,可以與作者本人立場一致,也可以相悖。網絡電影中的“隱藏的敘述者”與“隱含的作者”不能完全畫上等號但有相通之處,電影中的“隱匿的敘述者”應與攝影機等構成電影的基本元素一起視為電影的一部分。從敘事學角度來看,“講述”(呈現)一個故事,意味著架構一個可供觀看或閱讀的本文。而要構筑一個本文,首先遇到的問題是:“誰來講述故事？”⑩如果換成“觀看”電影,作為“觀眾”(實際上與“真實讀者”相似)來說,則從未、或者不可能“直接聽到”實際作者(電影的制作者)的“聲音”。那么“誰來講述故事”這個問題在電影中的答案則是一個“在敘事本文中給聽述者講故事的人”,它本身是“隱匿”在電影當中的。

(一)敘事本位:隱匿的電影本文忠實敘述者

大眾在閱讀小說時可能會同時意識到作品的敘述主體和文字上的主體。“文字主體所指的是作品文字之所由,這就是作品的創作者即作者而言的。而敘述主體則屬于敘事作品中故事的講述者,即敘述者,這樣的講述者將確定作品的敘述聲音。”小說中的“敘述痕跡”易于捕捉,作為敘述故事的角色,不管敘述者是否“發聲”,它始終介入于小說當中。而網絡電影弱化了文字主體,也就是制作前期的劇本、包括后期加工等內容,把重點落在了敘述者上,實則是強調“敘述聲音”。“敘述聲音”指的是“敘事作品中故事講述的言語聲音的發出者”,涉及作品的敘述主體,即敘述者。需要注意的是,“敘述者”“并不是在構成敘事作品的語言中表達其自身的個人,而是屬于一種功能。敘述者屬于‘表達出構成本文的語言符號的那個行為者’或其他媒介中與之相當的行為者”。因此,在網絡電影中,“敘述者”也不能簡單地被理解為只有在電影中發出“語言”(聲音)的“人”,而應首先把它視為一個行為者,或是一種功能。

關于在網絡電影中誰是“敘述者”的問題應注意攝影機的存在與功能。查特曼在其著作《術語評論:小說與電影的敘事修辭學》中嘗試解釋了電影畫面放映是否完成了“描述”的功能。他認為攝影機“不是不能描寫,相反,是它不能促進描寫”。可以理解為,攝影機拍攝的直到電影本身提供“畫面”的放映(包括聲音),實際完成的是電影敘述者的基本功能:對電影本文忠實地“描繪”,它本身就成為了一個“行為者”,或者說是藏在攝影機背后的講故事的“功能”。這項“功能”忠誠地完成了敘述職責,它起始于電影開機的第一個鏡頭,結束于電影結束的最后一個鏡頭。在此期間,敘述行為沒有中斷或終止,也未曾被影響或修改。

例如網絡電影《陳翔六點半之民間高手》的開場段落拍攝的是一個封閉的乒乓球比賽場地及一些穿著運動服的年輕人。就攝影機的功效而言,它是作為一個“對故事進行忠實描繪”的“敘述者”而存在的。攝影機作為敘述者只介紹了“空間”和“角色”,既沒有代入“作者”的某種態度,也沒有讓其在電影中“現身”。其所“拍攝”的內容不包含也無法展示“敘述者”的“主觀”感情。不管是拍攝空間的變化或是角色的行動,攝影機作為“敘述者”的敘述功能僅為“客觀”展示,觀眾是否能從觀看中獲得對電影本文上的理解或猜測,這是由拍攝內容決定,而非因為攝影機能起到“引誘”的作用。攝影機作為“敘述者”,完成的敘述功效是“客觀”地介紹故事的開始以及角色和部分線索,在不以剪輯為線索的鏡頭串聯中并未有新的立場或視點的建立和參與。觀眾的觀看潛意識僅能認可“鏡頭”(攝影機)的存在,而沒有新的“講述者”出現且不干擾電影的敘事。攝影機承擔的身份以“客觀敘述”為主,它不具有(或隱匿)情感特性,追求鏡頭的“開誠布公”。

與傳統電影相似,大多數網絡電影的開場都嘗試使用這樣“客觀”的敘述身份,用來幫觀眾厘清故事,并客觀地進入到電影之中。網絡電影的基本敘述思路是從“看不見的”客觀敘述開始,追求最清晰簡潔的故事背景和角色呈現。

(二)視點變遷:從全知敘述視點到限知敘述視點

網絡電影與傳統電影相比較,其電影時長的彈性更大,特別是為了迎合部分網絡用戶群體追求的“速食”觀影,網絡電影的時長有了逐漸縮短的趨勢。與傳統電影時長在90分鐘至180分鐘的范圍相對的是,網絡電影的時長可縮短至60分鐘。在有限的時長中如何打造信息豐富且有戲劇沖突的故事,部分網絡電影將目光轉向對“敘述視點”的關注和調整。

“敘述視點”關注“誰在說”的問題,即敘述人講述故事的角度和方式。敘述者在故事中不僅要承擔“說”的任務,有時也需承擔“看”的任務。華萊士·馬丁在其著作《當代敘事學》中指出:“敘事視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物后加上去的,相反,在絕大多數現代敘事作品中,正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”其所關注的問題是:“作者與敘述者的關系、敘述者與故事的關系、以及它們所提供的進入人物內心的方式——即‘視點’問題。”在網絡電影的視點塑造中也可以這樣來理解:電影中的敘述者首先是作者(電影的聯合制作者)創作意圖的客觀展示,其次敘述者承擔了敘述電影故事的工作,最后敘述者可以成為電影中某個人物的“代言人”。從“隱匿”的角度來看,網絡電影中的敘述者功能出現了部分變化:從追求客觀敘述變為有視點位置的敘述,以便更好地講述故事。

依據敘述者的能力可將敘述視點分為“全知敘述視點”和“限知敘述視點”。“全知敘述視點”的敘述者一般以第三人稱出現在電影中,不僅全知全能,洞察電影中角色的內心活動,甚至可以介入到電影中對故事和角色進行分析評論。例如攝影機鏡頭向觀眾提供了一個客觀敘述的“視角”,攝影機本身也是“敘述者”之一。攝影機的客觀陳述功能實際上暗合了某種全知視點的功效。電影中對空間環境、角色外表及內在的捕捉即是鏡頭視點中的“上帝視角”。這也是為什么電影當中偏愛使用“全知敘述視點”的原因。電影制作者提供觀眾在電影中能接受的各種信息,而電影提供內容的涵義則由觀眾自己來評判。

“限知敘述視點”意味著敘述者的能力(或“視界”)有限。限知敘述視點一般使用第一人稱或第三人稱(也偶有第二人稱的使用)。敘述者不僅作為“敘述者”出現,同時也可進入到電影中成為其中某個角色的“代言人”。限知敘述視點比起全知敘述視點雖然少了較為宏觀或中立的態度,但其優勢在于可以代表電影中某一個角色以實現敘述功能。例如敘述者是電影中某個角色則可以更加順暢地體現該角色的感官世界:不僅是該角色所能“看”到的一切,也可全面展示該角色的心理活動。于觀眾而言,該角色的個性則更加完整立體,觀眾也可實現與角色的“共情”。網絡電影《天才雀媽》中大量使用了限知敘述視點敘述方式,對女主角小玲的“視界”及內心活動都有直觀的展示。限知敘述視點可以補充角色的心理動向,使劇情更加清晰,角色呈現更加完整。越來越多的網絡電影偏愛于對限知敘述視角的使用,對角色不僅有外在的展示,同時對角色的其他側面(例如內心變化)也多有呈現。從積極的角度來看,限知敘述視角的主導與補充作用更能刻畫豐富角色,使整個電影更豐滿,故事邏輯也更加清晰。但需注意到,電影創作者對限知敘述視點的偏愛,實際上也暴露出制作者對故事整體上的把握不足,需要依靠限知敘述視點提供的補充信息才能使電影完整。不論全知敘述視點還是限知敘述視點,網絡電影的視點變遷實則體現出電影創作者對敘述本文某些細節的遺漏和對攝影機敘述掌控的不自信。

三、現身的敘述者:強化敘述者身份

電影除了是“視覺藝術”之外,觀眾還必須依靠“聽覺”來補充對畫面信息的接受,以此實現對整個電影的理解。為了豐富敘述方式,在傳統電影當中一種常用的視聽手段“畫外音”(如角色的旁白、獨白等)逐漸被網絡電影創作者使用并發揚。“畫外音”彌補了在無聲電影時代單純以文字(字幕)傳達人物對白、內心活動或某些評價的技術缺陷,成為了現代電影中重要的敘述策略之一。當“聲音”成為電影的重要組成部分,它也就自覺地參與到敘述環節當中。

(一)凸顯敘述者:“說書人”身份起伏

“說書人”敘事緣起于宋元時代的說話人藝術,從宋元話本的“楔子”到章回小說“且聽下回分解”的固定結構都影響了此后中國多種文學藝術的敘事風格。讀者熟悉的“話說,從前有個……”和“欲知后事如何”的敘述都屬于“說書人”的入題或收尾方式。電影中“說書人”的敘述身份,就是在片中有一個清晰明確的故事講述者,觀眾可以直觀地感受到這個“敘述者”的存在。

傳統電影曾一度鐘情于對“說書人”敘述方的使用。特別是古裝、玄幻題材電影常以“說書人”敘述作為整個電影的開場,以強化電影的代入感、懸念感、沖突感。網絡電影繼承了傳統電影對“說書人”敘述的青睞,“說書人”能夠對電影故事的發生背景、矛盾緣起或某個重要的事件進行敘述,帶有誘導性質的口吻可以創造興趣、調動觀眾的觀看熱情。“說書人”在網絡電影中一般以第三人稱的敘述方式出現,以客觀講述電影故事,強化觀看的儀式感。觀眾仿佛在一位“導游”的引領下進入故事,接受更加全面的“解說”。“說書人”敘述一般存在于電影的開頭和結尾處,這一點與章回小說的敘述方式類似。“很久很久以前……”與“此后,百姓安居樂業,天下太平”的常用話語點明了“說書人”敘述的功能:結構上在電影開篇“介紹”,在電影結束時“點評”；情感上在電影開篇“引誘”,在電影結束時“抒情”。

然而,“說書人”的定位往往敲定了其不能有更鮮明的個性,其定位偏向于對電影本文的“場外解說”。主要原因是“說書人”身份本身與電影本文剝離開來,未能完全融入電影故事中。在觀看層面,它與觀眾之間是存在一定明確距離的。來自“說書人”的介紹、點評、調侃或者解嘲從某種程度上也會制約觀眾對電影本身的理解。“說書人”對電影的概括評論并不能持續增加電影的信息量,相反,它對電影視聽語言的多樣性、極具想象力的聲畫空間和電影所帶來潛在的豐富語義有了一定的限定。它使網絡電影敘述成為了某種“公式”,公式雖然帶來了流水線般的敘事生產,也喪失了電影敘述的靈氣。正如學者戴錦華所說,“中國電影人……與其說是在倡導將銀幕視為一扇巨大而透明的窗口,不如說他們更關注的是將銀幕變成一個精美的畫框。”“說書人”的存在,對電影的“窗口”性沒有過多的幫助。“說書人”不對電影本體做更多的補充或刻畫,它致力于對電影的“畫框”性進行修飾,令其更加繁冗。流水線、公式化地增加“說書人”敘述,看似引發了觀眾的好奇,實際上也會令部分觀眾心生反感。因此,不僅是傳統電影逐漸削減了對“說書人”敘述方式的重復,在當代網絡電影中“第三人稱敘述”同樣逐步銷聲匿跡,取而代之的是更多樣的、更加靈活的敘述者。

(二)強調敘述者:“第一人稱敘述”濫觴

與“第三人稱”的客觀敘述相對的是“第一人稱”敘述的個性展示。與傳統的“說書人”敘述方式不同,第一人稱的敘述有更強、更直接的代入感。第一人稱敘述與限知視點敘述有一定的區別。限知視點敘述一般集中于故事中的某一個角色,只講述“這個角色”所看所感。而第一人稱敘述除了可以講述自己的故事,也可以講述其他角色的故事。在講述范疇中,第一人稱所能輻射的敘述范圍更加廣泛。

第一人稱敘述不僅帶來更加全面的敘述范疇,也帶來更加豐富的敘述內容,因此當代網絡電影鐘情于第一人稱敘述方式。第一人稱使角色變得更加靈活,畫外音的“提示”功能使得觀眾除了接受電影聲畫信息之外,還能夠不費吹灰之力洞悉角色的內心,并且可以通過某個角色的第一人稱敘述了解電影中其他角色的動向,或是第一人稱敘述發出者對其他角色的點評。例如網絡電影《發財日記》的開場,就使用了“宋天意”和“宋小寶”兩個角色的第一人稱敘述,用以介紹及厘清角色的定位和組合關系。第一人稱敘述起到了交待故事背景、總結故事主題等作用。對觀眾而言,相比于全力摸索電影中的細節信息以洞察故事,這種靠第一人稱敘述構筑電影脈絡的方式更加直觀,也更加省力。

然而第一人稱敘述的使用在網絡電影中已不是一個新鮮的嘗試。因為第一人稱敘述相當于在電影已有的聲畫元素上多出來一個“畫框”,雖然有了“科普式”的介紹與補充,卻與前文中提到的“說書人”敘述一樣,無法避免地令敘述者與觀眾分離開來。作為靠視覺與聽覺全方位吸引觀眾的電影,第一人稱敘述雖有機會獲得與觀眾共情的機會,但這種敘述手段也使得觀眾不得不從全情投入的觀看狀態中剝離,需要觀眾“啟動”另一條聽覺思路用以接受敘述者提供的內容。從完全的共情角度來看,其效果是打了折扣的。與小說本文中“第一人稱敘述”的有頭有尾相比,電影文本中的“第一人稱敘述”暫時無法做到自始至終的貫穿。不論是以“我是×××”的開頭,還是“這是×××”的介紹,第一人稱敘述在網絡電影中的存在并沒有持續且亮眼。在電影故事敘述的中部,第一人稱敘述往往是缺失的,這種缺失來自于電影故事進行中對主要段落展示的乏力,也來自網絡電影制作者對角色拿捏的失衡。

絕大多數的網絡電影希冀倚靠第一人稱敘述達成某種“煽情”的效果,渴望以角色的“獨白”或“畫外音”的方式展示在畫面中角色無法展現出來的內心波動。特別是在電影的開頭與結尾段落上,或者說網絡電影制作者只傾向于在這兩處發力,用以吸引網絡用戶的注意力。考慮到網絡電影觀看時效的截斷性和碎片化特征,電影創作者使用第一人稱敘述的方式變得格外頻繁。這看似是在實時增補網絡電影的相關信息,實際上也造成觀眾觀影過程中的心理麻木,作為或懸念或整合的第一人稱敘述變成了電影故事中的贅述和敗筆。

四、常居的敘述者:突出視覺驅動

電影敘事研究中另一個重要的問題是敘述者的身份問題。“因為電影是一種視覺的而不是口語的媒介,而且不必具備一位實際的說話者或聽話者,所以一些理論家認為沒有必要為了虛構世界的表現而指明敘事源。”但電影作為一種視覺媒介,本質上其鏡頭就已經提供了一種敘述者的身份,即便沒有公開的敘述者出現,其所提供的聲畫段落的制造者本身也代表著一種敘述者。由此,電影擁有了一個“常居”的非人稱的敘述者身份:由視覺驅動的電影鏡頭。

(一)常居的“第三人”:“攝影機—眼睛”敘事

施羅米斯·里蒙凱南提出了一種名為“攝影機—眼睛”的敘述風格,這種風格把敘述者的作用降低到最低的程度:“人物、背景和暗含的參照世界似乎在直接傳播,而敘事者被降至一種被動地進行觀察或記錄的地位。”雖然攝影機成為“幕后”成分,但不能否認攝影機本身所提供的一種敘述是存在的。

與小說相比較,電影敘事有鮮明的“剪輯”痕跡。這是對時間、空間的壓縮或分割所帶來的敘事上的分裂與整合。“攝影機—眼睛”的敘述與小說中的“真實作者”類似,它既隱藏,也時時存在。如果說“真實作者”代表了小說中某種隱藏敘述的佐證,那么“攝影機—眼睛”的敘述策略則要明顯得多。

電影預留給觀眾一個位置用以進行接收電影給觀眾提供的想象空間,這個空間是預設的、有范圍的。例如電影提供的距離、角度等,相當于“人為”修整了觀眾觀看的內容。如近距離(推鏡頭或特寫)使觀眾觀看的物體更大、更細膩,而仰拍或俯拍除了制造出觀看視角的限制,也可模擬出故事中角色的觀看角度。電影中這類基本拍攝手法就是“視點鏡頭”:攝影機放置在某一個角色所處的位置上,方便觀眾看到該角色所能看到的內容(也有稱之為“主觀視角”)。攝影機的鏡頭成為角色的眼睛(符合凱南的“攝影機—眼睛”這樣的比喻),但隨之而來的問題是,觀眾的感知范圍被限定在了攝影機的某種“鏡框”之中。

網絡電影對“攝影機—眼睛”的敘述策略始終保持熱情。相比里蒙凱南描述的盡量減少攝影機的“存在感”,網絡電影中往往會盡可能地強化觀眾對攝影機鏡頭的感知。大多數時候電影鏡頭對準了故事中的角色,而觀眾理解的“看”的發出者并不是故事中的某個人,而是觀眾自己。這種“看”是公開的、常居的“攝影機—眼睛”視點,并未置入情緒和態度。在網絡電影故事發生的空間環境、故事的背景介紹等段落當中,“攝影機—眼睛”敘述甚至提供了更多現實生活中觀眾無法“駐足”的觀看位置,它是不帶感情色彩的,但卻是宏觀的、全能的。

例如在敘述空間上,“高空俯拍”是一個觀眾在現實中無法通過移動自身實現的觀看方式。但在電影中這種瞭望卻可以順利完成。作為觀眾而言,這種超越了自身觀察的視點雖然不能明確地提醒他們電影故事中敘述視角在何處,但卻能明顯地提示觀眾這個鏡頭的實施方式與它的功效:“攝影機—眼睛”的輔助功能“無處不在”。

然而“我們不可能期望像‘攝影機’、攝影機屬性(即機位、舉例、角度等)或‘鏡頭’等現象會在我們的讀解過程中起決定性作用”。“攝影機—眼睛”敘述帶來的是電影表面的某種特性,例如距離遠近對電影拍攝內容的調適等。而這種外化的調適被限制在觀眾對電影本文和內在結構作出的推斷和假設的范圍內。也就是說,觀眾對這種常居的、鮮明的視點有所意識,但其對電影故事的理解仍然要依賴于他們對電影信息的接受程度，或是一組規則和假設為根據。因此,常居的視點從觀眾的接受角度來看,并未獲得更有意義的補充效果,除了帶來些許視覺上的沖擊之外,它實際上也成為了食之無味棄之可惜的敘述工具之一。

(二)“非人稱敘事”:營造魔幻對視

在敘事學當中,模糊了敘述主體、隱掉了敘述人聲音的敘事方式被認為是“非人稱敘述”。瑞安、戈德羅、查特曼等人認為,即便沒有人稱敘述人出場,敘事本文中仍存在著“非人稱敘述人”,或叫做“匿名的敘述人”。“非敘事者理論的倡導者們認為,如果像在無所不知的形式中那樣,敘事者不能被理解為是一個人,而在‘隱身的目擊者’形式中,敘事者又并不具備個性的、人格化的特征,那么為什么還要求助敘事者的概念呢？”這種對非人稱敘述的討論,在電影中“誰在說”“說什么”的問題上有更多的探討空間。羅·伯戈因認為,非人稱敘事的核心概念是“非人稱敘事表述涉及到兩種活動:它既創造或構建故事,同時又暗示它好像是先于語內表現行為活動而自主存在的”。其中非人稱敘事過程中所涉及的第二個活動是:“暗示虛構世界似乎具有以獨立存在的能力。通過這種能力,非人稱敘述者可以對虛構世界進行評論、估價,指明有關虛構世界的種種報道的精確性,并且對整個故事的事件和人物采取一種反諷的態度。”通俗地說,非人稱敘述者在電影中提供了一種令觀眾“困惑”的“虛構景象”,例如希區柯克的懸疑電影《欲海驚魂》中提供的“說謊閃回”一樣,觀眾觀看的景象在電影的末端才被告知是虛構的,是希區柯克構筑的一個騙局。由于在電影的開始觀眾并不知情這個預設的騙局,也由此令觀眾在電影的結尾處有茅塞頓開之感。這種虛構世界中由非人稱敘述制造出的表述卻直指整個電影故事中“真實世界”的某種事實,反倒提升了觀眾觀看體驗上的享受程度。

在網絡電影的敘述層面,特別是在魔幻或懸疑題材的影片中,觀眾會不自覺地認為電影中“說謊”的敘述行為只有電影中的某一個角色、特別是有人稱的角色才能實現。在懸疑題材的網絡電影中,第一人稱的限知敘述視角是電影故事中“解謎人”的重要敘述手段。由某一位當事人或偵探提供的分析段落(例如對案件過程的閃回鏡頭)代表著電影中真相的站位和觀眾的立場。然而效仿希區柯克“說謊閃回”的敘述思路也在不斷重復。網絡電影中的非人稱敘述者也可以預先構筑出虛構世界的“事實”,提供一個虛構的“全域”,并且這個“全域”同樣具有不可取消性。在電影中任何由非人稱敘述者所提供的任何假設或謊言都有可能直接被表示為事實的形象,觀眾也對此信息深信不疑。不過由此產生的問題也隨之出現:非人稱敘述制造的“空間困惑”由于被不斷地復制和重復,導致了大多數觀眾在觀看電影的過程中已經有了一定的心理預設。非人稱敘述者因為沒有人稱敘述者的干預或證明,難免要與其他的角色相矛盾。因此非人稱敘述者描繪的虛假內容就會很容易被理解為與虛構世界自身中的不一致,從而也令觀眾對其所敘述的內容產生懷疑。至少在懸疑題材的電影中,這種解謎的觀看體驗會大打折扣。電影鏡頭與觀眾之間建立起一種魔幻的“對視”體驗:電影制作者借由視覺圖景力圖構筑某種“真實”場域,而觀眾則早已做好“虛構”的觀看心理,看起來順暢自然的電影本文敘述則產生了觀眾接受層面上的錯位。不得不說,網絡電影中常居的敘述者帶來的不僅是敘述角度上它們存在的證明,同時也會窄化網絡電影的敘述思路。與營造多變的、風格各異的敘述經驗相悖的是,直觀地展示敘述者,在電影敘事中盡可能地縮減其復雜設計,實則是網絡電影敘事思路中懶惰的體現。

伴隨著互聯網技術的發展,線上觀影行為的普及化與觀看行為的碎片化已成為一種大眾文化消費常態。網絡電影的流行除了是對消費文化某種“降維”式的呈現,也同時暴露出電影創制思路上對敘事理念的膚淺性理解。首先，網絡電影中敘述者“隱匿、現身與常居”的身份形塑所折射出的是電影創作者試圖以膚淺的外在結構提升電影的“質感”,力圖讓觀眾產生某種困惑從而誤認為電影結構復雜。其次,對敘述者身份的外化透露是創作者對電影本文內涵不夠自信的補救,在力圖呈現電影內容的時候總希望借助更直觀的“解說助手”。最后,對敘述者存在的關注也是當代大眾“日常生活審美化”的具體表現之一,是大眾對快消文化產品的需求決定了網絡電影講述故事的方式,使得網絡電影的敘事變得乏善可陳。

網絡電影憑借其更為低廉的制作成本、更為廣泛便捷的宣發和更為靈活的放映方式獲得了較多觀眾的接受和認可。雖然每年都有優秀的網絡電影出現,但仍有部分在故事主題、敘事結構與視聽技法上制作粗糙的網絡電影存在。速食性與便捷性是網絡電影的長板,但從思想意蘊層面來看,“快捷”與“優質”短時間內仍無法達成統一發展的步調,為了求新求快,網絡電影主題內涵的深度難免遭到忽視。慣性化的創制使得網絡電影的敘事題材存在一定的局限性,小成本制作的生存需求也令其無法開拓更廣泛的宣傳市場。在網絡電影占領中國電影市場越來越多份額的同時,其所表露出來的創作思路仍稍顯怠惰,在敘述方式特別是敘述者身份的設置上滑向了公式化的創作“捷徑”。短期內以“公式化套路”的創作模式看似可以提高網絡電影的產出數量、滿足觀眾的消費需求,但從長遠角度觀察,網絡電影對敘述思路的慣性依賴將使其在文化內涵及藝術價值的彰顯層面產生較大的失衡,并不利于網絡電影的進一步發展。

注釋:

① 宋永琴:《網絡電影的敘事機制與消費文化》,《當代電影》,2011年第10期,第149頁。

② 朱倩、李亦中:《希望之春:當電影遭遇互聯網》,《現代傳播》,2006年第4期,第128頁。

③ 陳共德:《我國新媒體電影發展路徑分析》,《藝術評論》,2012年第3期,第46頁。

④ 陳宇:《網絡時代的自由表達——網絡電影的美學特征及其價值意義》,《當代電影》,2011年第10期,第139頁。

⑥⑦ [美]西摩·查特曼:《故事與話語:小說和電影的敘事結構》,徐強譯,中國人民大學出版社2013年版,第135頁。

⑧⑨ [美]W.C.布斯:《小說修辭學》,華明等譯,北京大學出版社1987年版,第169、141頁。