“新的抒情”：何其芳《夜歌》中的“心境”與“工作”

姜 濤

抗戰初期，何其芳與友人結伴從成都來到延安，文學與人生的軌道也隨之轉換，由一個“畫夢”的詩人變身為一個熱烈的“事務工作者”①。在20世紀四五十年代戰爭與革命的語境中，這樣的轉向具有相當的代表性，在現代文學研究界也有“何其芳現象”的說法，認為到延安后，詩人在政治上進步了，藝術上卻退步了，“文學何其芳”變成了“政治何其芳”。所謂“兩個何其芳”的分別，生成于新時期以來文學與政治二元對峙的觀念框架，今天看來，顯然頗成問題②。近年來，有研究者試圖“縫合”這一分裂的形象，更多關注詩人原有的抒情姿態、社會意識的延伸，提出不存在“兩個何其芳”，而“只有一個何其芳”③。這樣的討論，推進了有關“何其芳現象”的理解，但又似乎沒有完全掙脫原有的框架，仍聚焦于轉向過程的辨析、說明。事實上，何其芳延安時期的寫作、生活與工作之間的關聯，以及特殊的感受結構和人格狀態，無法在“兩個”或“一個”何其芳這樣的線性問題脈絡中得到有效呈現。尤其是，作為體現何其芳思想、情感轉變的核心文本，寫于1940年的系列詩歌《夜歌》，就是一部看似明朗實際包含豐富層次的作品。

從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）之后的文藝標準來看，《夜歌》抒發的不過是一個知識分子“傷感、脆弱與空想”的“舊情緒”④，與真正的“延安文藝”尚有很大距離。但如果將《夜歌》理解為20世紀30年代新文藝在延安新空氣、新環境中的一種延伸、變異或重新打開，那么可以發現，它不僅生成于何其芳既有抒情姿態的延長線上，同時也在很大程度上重構了這一抒情姿態，其中洋溢的“快樂”情緒、反復觸及的“同志愛”主題，以及在抒情與工作、舊我與新我、個體與人群之間的不斷往返，突破了詩人自己乃至新詩中固有的抒情方式，甚至可以看作一種“新的抒情”。回到特定的工作與生活現場，重新討論《夜歌》中情感的舒放方式，分析詩人“心境”的內在層次，不僅可以從新的角度、在更大的語境中重置“何其芳”現象這一命題，也有助于思考革命進程中知識分子“心境”的意義，以及由“心境”激發的活力可以在何種層面持續展開。

《夜歌》系列寫于1940年。何其芳當時擔任魯藝文學系主任，工作非常繁忙，“往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨，有所感觸，即揮筆寫成”⑤。1945年出版的同名詩集，收入了標題為“夜歌”的詩作共七首，但據何其芳的學生馮牧回憶，當時他創作的“夜歌”其實更多，原題為“工作者的夜歌”，后來只有一部分收入集中，有些特別精彩的作品被刪除淘汰了⑥。進入討論前，有兩點要說明。其一，《夜歌》并非何其芳在延安的最初創作，反倒是新嘗試挫敗后自我調整的結果。1938年11月，何其芳與沙汀帶領部分魯藝學員，跟隨賀龍的一二〇師奔赴晉西北及冀中游擊區，本來的意圖是通過戰地訪問來創作報告文學。結果在“前方跑了一陣”，由于始終不能改變軍中“做客”的窘境，他們最終選擇“可羞的退卻”⑦，創作報告文學的計劃也失敗了。這次挫敗讓何其芳在文學上有所“退卻”，退回到自己更熟悉、擅長的抒情詩寫作，自覺“就寫我自己這種新舊矛盾的情感也還是有意義的”⑧。殊不知，恰恰是這一“退卻”，指向了一個新領域的開拓。其二，在創作《夜歌》系列前后，何其芳也有其他類型的詩歌問世，如《一個泥水匠的故事》《解釋自己》《革命——向舊世界進軍》《北中國在燃燒》等篇幅較長、具有敘事風格的詩作，試圖容納報告文學沒有成功處理的戰地訪問經驗，或在個人傳記和大歷史的交錯中表現新舊中國的轉換。相對而言，這部分嘗試似乎更具雄心，卻因認識的限制和形式的拘謹，并不成功⑨。由于風格的“浮夸”和公式主義傾向，個別作品還招致了蕭軍等人的批評。1941年到1942年初的一系列短歌，如著名的《嘆息三章》《我為少男少女們歌唱》等，雖然不屬于《夜歌》系列，但還是在《夜歌》所開辟的書寫知識分子內心和日常生活的軌道上。這或許能說明，《夜歌》在風格、語式和題材上，具有某種不可替代性。對1940—1942年間的何其芳來說，這是讓他感覺最放松、最舒展、也最能貼合生活和工作感受的一種詩體。

一、“快樂”與“同志愛”

1940年5月，在回答中國青年社的提問時，何其芳說自己在延安“完全告別了我過去的那種不健康，不快樂的思想，而且像一個小齒輪在一個巨大的機械里和其他無數的齒輪一樣快活地規律地旋轉著，旋轉著。我已經消失在它們里面”⑩。這段表白后來常被引述，用以說明知識分子與延安的關系，“齒輪”與“巨大的機械”的比喻，也是個人與組織、革命之關系的一種經典想象。值得注意的是其中對“小齒輪”狀態的描述：它并非只是“規律地”、按照要求旋轉，而且是“快活地”旋轉著。在創作《夜歌》的這一時期，“快樂”或“快活”是何其芳在《一個平常的故事》《快樂的人們》《論快樂》《高爾基紀念》等詩文中反復訴說的一個主題，他甚至自稱是一個“快樂的說教者”?。

“整風”前，延安的知識分子政策較為寬松，在“歌聲遍地、自由平等”的嶄新環境里?，青年知識分子的心境被普遍激發，何其芳的“快樂”自然生成于這樣的精神氛圍中。然而，這并不意味著在實際的生活和工作中，何其芳就沒有任何煩惱。在這一階段，他不僅因《畫夢錄》時代的“唯美”形象而受到指摘，也卷入延安文藝界有關“歌頌光明”和“暴露黑暗”的爭論中。后來，他也曾坦言“那兩年我是有很大的委屈情緒的”?。從某個角度看，在何其芳這里，“快樂”不能簡單理解為一種日常的情緒，它更是一種“感受結構”。這種“感受結構”經由主體的自覺，與某種深層的意識和觀念轉變相關，甚至可以放在近現代文藝的脈絡中去分析?。具體到《夜歌》，閱讀這一系列詩作，讀者可以感受到的“快樂”，也主要不是體現在主題層面，而是滲透于一種長短不拘、舒放自然的詩體感覺中。

而且我的腦子是一個開著的窗子，/而且我的思想；我的眾多的云，/向我紛亂地飄來，//而且五月，/白天有太好太好的陽光，/晚上有太好太好的月亮。

這是1940年5月23日所作《夜歌（二）》的開頭，前面引用了《雅歌》中“我的身體睡著，我的心卻醒著”一句作題記。詩人在深夜醒來，活躍的大腦像一個打開的窗子，眾多的思緒如紛亂的云朵涌來。其實，這一組“工作者的夜歌”也可以說是“失眠者的夜歌”，“夢”與“醒”的反復交替、晝夜與晨昏之間的經驗轉換，是《夜歌》一種基本的展開結構?。王德威認為這是一種身心失調的癥候：“何其芳不能入睡，已然表明他的身體還不能適應新生活的生理與政治節奏。”?當然，失眠的狀態往往與身心的不安定相關，亢奮又頹廢的“失眠者夜歌”在文學史上也并不鮮見。何其芳的《夜歌》卻沒有任何緊張、撕裂之感，反而充盈著一種舒展的活力。《夜歌（二）》就寫得縱橫開闔，隨著思緒的飄飛，“我”首先聯想到19世紀文學中的失眠者形象（莫泊桑、雪萊），進而分析自我，在“十九世紀的單純”和20世紀戰爭的背景中談論當代歷史的走向，最后以這樣的坦率表白作結：“我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”

特別要注意的是，《夜歌（二）》中的很多詩節、詩行，不是開始于一個確定的抒情主體（“我”或“你”），而是開始于連詞“而且”，如“而且我的腦子是一個開著的窗子”“而且五月”“而且我不能像莫泊桑小說里的”……這樣起筆，或許有點兒沒頭沒腦，卻很好地模擬出思維的流動性、粘連性，在“而且”形成的連帶中，一節一節詩行紛至沓來。這首詩寫得非常松弛，沒有詩人過去偏愛的整飭、偏于格律的形式感，而是采用一種惠特曼式的松散長句?，其延展性、伸縮性極強，可以無拘無束地談論自我、生活、工作，分析成長和友誼，將自己從容地嵌在19世紀文學傳統與20世紀的革命和戰爭的國際視野中。另外，一些看似稚拙的口語表達，其實也別開生面，如下面的詩句：

白天有太好太好的陽光，/晚上有太好太好的月亮……我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己……［《夜歌（二）》］

你們在學習著革命的歷史，/你們都快要是干部了。（《我們的歷史在奔跑著》）

這樣的句子寫得興致勃勃，如小孩子式的嘮叨，甚至不無某種“撒嬌”“傲嬌”之感。確實，何其芳在詩中常會寫到“小孩子”“少年”的形象，以此來自我比附，表現新環境中主體成長的訴求。從當代的反思性視角看，這樣的“撒嬌”，包括上文提到的“委屈”，大概會被看作主體軟弱、屈從的表現。可換個角度看，詩人之所以能在詩中“撒嬌”，也是基于對讀者和周邊環境的高度信任。因為有了信任，才會有安全與舒暢的心境，才能如此無所顧忌地自我袒露。這樣一種基于口語節奏、拉雜談天、伸縮性極強的抒情語風，不僅對何其芳而言是一個突破，在以前的新詩中也很少能讀到。

20世紀30年代的何其芳，似乎是一個寂寞的“獨語者”。雖然“獨語”往往包含對親密關系的渴望，但由于缺乏實際對象，這種渴望有時只能寄托于象征化的“呼語”，如呼喚一位想象中“年輕的神”?。在后來的自述中，何其芳也提到當時北平學院中孤獨、寂寞的生活氛圍，他的“獨語”隱含了“一種被壓抑住的無處可以奔注的熱情”?；他又說自己走了一條“太長、太寂寞的道路，而在這道路的盡頭就是延安”?。在“延安”這一寂寞長路的盡頭，被壓抑的“熱情”似乎有了釋放、奔涌的可能。《夜歌》雖然還是多以“獨語”的方式展開，仍不乏纖細、敏感的心理特征，但“獨語”往往和“對話”及不同個體的講述相互穿插。在延河邊、在窯洞里或在生活會上，與朋友、同事、學生推心置腹的談話情境，內化為《夜歌》的一種展開結構：

我的兄弟，你為什么哭泣？/你說你哭泣著為什么生活如此不美麗？……那么你還要說什么呢，/我的兄弟？//那么你還要哭什么呢，你這個傻孩子？/你說你哭泣著你自己的軟弱，自己的愚昧？/用手指擦干你的眼淚，/讓我們來談著光明的故事，/快樂的故事！

上面是《夜歌（三）》中的詩句，在“我”的質詢和“你”的講述中，個人成長軌跡和時代的生活面貌，被逐一呈現。向一個虛空的“你”傾訴，是抒情詩慣用的對話形式，在《夜歌》中，正如一位研究者分析的：“你—我結構仍然存在，但已不再是幻想性的獨語，而是變成現實生活中自我和同志的交心、對談。”?與此相關的是，在友情、愛情、親情中提取“同志愛”，以此來化解生活與情感中的問題，或強化一種親密無間的共同體感受，也是《夜歌》的一個突出主題。

1940年初春，魯藝學生葛洛、孔厥、岳瑟、洪流、古元到延安川口區的碾莊鄉，進行為期一年的畢業實習。作為文學系的主任，何其芳曾去看望他們，注意到葛洛等人在鄉村“寂寞的揮手的姿勢”，于是寫下著名的《嘆息三章》，在詩中與學生談心，疏解他們的心緒。其中一首《給T.L.同志》，寫到“我”與“T.L.同志”在夜晚窯洞中的談話：

當我說/像可憐的洋車夫喊“打倒電車”，/我真想喊出一句很樸素的口號，/“打倒愛情”。//T.L.同志/你笑得多厲害呵！?

在知識分子當中“纏繞靈魂最苦的是愛情”，有了戀愛為戀愛而苦惱，沒有戀愛為沒有戀愛而苦惱。聊到這個話題，倆人似乎都有刻骨銘心的體驗：“我”喊出“打倒愛情”的口號，“你”也附和：“讓哪些以講戀愛為職業的人/滾蛋吧！”《嘆息三章》1942年春發表在《解放日報》上，隨后引來了一些批評和爭議。一位讀者就對《給T.L.同志》中“打倒愛情”的口號頗不以為然，覺得這樣“諷刺”不夠有力：“要工作，就熱烈地工作，要學習，就不聲不響的學習；要戀愛就勇敢地選擇適合的對象。這是最好的辦法？”?另一位讀者則批評這樣的閱讀“斷章取義”，把詩句的意義割裂了，如果能“耐心地把詩底后一半看完，并把前一半不截成斷片去看時，他將不會有如上的武斷和感慨”?。第二位讀者的反批評，并不只是針對有關《給T.L.同志》的爭議，但倘若按照他的建議，能“耐心地把詩底后一半看完”，確實會發現這首詩并不簡單，具有一種類似“套盒”的結構。“打倒愛情”只是兩人談話的內容，全詩的重點其實落在后面一半，落在倆人熱烈的談話狀態：

當你打算走了，/我說，/T.L.同志，/我們再談一會兒！//我想起了/你從前的那些寂寞的夜晚，寂寞的黃昏，/當我打算從你屋子里走了，/你總是留我：/“何其芳同志，/再談一會兒！再談一會兒！”

“再談一會兒！再談一會兒！”兩人任性而談，結果難分難舍。正是在這樣的日常交流中，彼此消除了隔閡，更為體貼地相互認知，生出一種“兄弟情”“同志愛”：

平常我總是感到你有些怪脾氣，/而且喜歡發一點牢騷。/今晚上我才對你有了兄弟的情懷，/帶著同志愛/看你的缺點，/看你的可愛的地方。

簡言之，這樣一種根植于生活和工作的現場、與他人交流的飽滿熱情，共同體內部親密舒放的感受，在以往的新詩乃至中國傳統的詩文當中，似乎都不曾有過，或許可以看作一種“新的抒情”。

二、“新的抒情”

在新詩乃至新文學的展開中，抒情主義是一種很強勁的話語。尤其對新詩而言，“抒情”不僅是一種風格或體式，更具有“起源”的意義。破除傳統韻文的觀念，將“詩”理解為一種抒情主體、一種自由意志的表達與展現，正是早期新詩合法性論述的一個起點。“抒情”一方面指向內面化自我的構造，另一方面也能“情動”社會、喚醒大眾，指向共同體的組織或動員。可以說，在內與外、私與公、個與群之間，“抒情”聯動著一個極為寬廣的論域。在1943年的《愛國詩》一文中，朱自清曾這樣回顧“五四”時代的新詩人形象：

這是發現個人發現自我的時代。自我力求擴大，一面向著大自然，一面向著全人類；國家是太狹隘了，對于一個是他自己的人。于是乎新詩訴諸人道主義，訴諸泛神論，訴諸愛與死，訴諸頹廢的和敏銳的感覺——只除了國家。?

回溯新詩的起點，朱自清是要討論國家觀念在戰時的凸顯，但無意間也順勢給出了一幅現代抒情詩人的標準小像：此一時刻，投向無窮遠、無窮大的自然和人類；彼一時刻，又可能回縮于深度的內面，訴諸無窮近、無窮小的內心感覺。

“五四”時代是“個人發現”的時代，也是烏托邦式的安那其主義、世界主義風行的時代。掙脫血緣、家庭、地域乃至國家的牽絆，在個體與人類的大同視域中，構想新文學、新文化、新社會的形態，是當時最為流行的觀念，朱自清勾勒的詩人小像，內在同構于上述“個人發現”的觀念。在“無窮遠、無窮大”和“無窮近、無窮小”之間，“抒情”可以往來轉換，從重重牽絆中拔擢出一個“真我”。可以質詢的是，在這樣的“真我”面前，外部的社會與自然，無論作為糟糕的現實，還是富于活力的源泉，都會被當作一個整體去處置。如何破除遠近、大小的二元對峙，發展與周邊他人、組織、社會進行多層次互動的意識和能力，似乎并不是現代抒情詩學關切的重點。

在“抗戰建國”的語境中，朱自清提起這個話題，意思是在戰時新詩的抒情結構中，除了個人和自然、人類，已加入了“國家”這一層次。在抗戰初期，“抒情”確實一度成為熱點。詩人徐遲就在現代主義的詩學脈絡與戰爭的總體情勢中，提出“抒情的放逐”的口號，認為戰爭“炸死了”抒情。多數詩人和批評家并不認同這個說法，卻也普遍認為“自然風景+牧歌情調”的抒情方式應該被揚棄，要創造一種與戰爭時代相呼應的、更強健有力的抒情?。眾所周知，穆旦在為艾青、卞之琳詩集所寫的書評中，提出過“新的抒情”方案：“為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’。”這“新的抒情”應該“有理性地鼓舞人們去爭取光明”，應該“充足地表現出了戰斗中的中國”，具有“強烈的律動，宏大的節奏，歡快的調子”?。

穆旦的“新的抒情”方案，建立在國家意識、民族意識高漲的前提上，也體現了現代詩突破固有經驗范圍、追求一種歷史強度的激情。苛刻一點看，“新的抒情”做到了視野的擴大、風格的強勁，卻依然延續了新詩“內面化”的抒情裝置。比如穆旦的《贊美》《三千里步行》等“新的抒情”之作，寫到中國內地、勞苦大眾的形象，還是采取象征化的方式，將其作為一種“風景”去把握，寫作者仍被牢牢固鎖在“看風景的人”的位置上?，“新的抒情”還是依托了“舊”的裝置。況且，穆旦嘗試“新的抒情”的時間并不很長，或許由于“強烈的律動，宏大的節奏，歡快的調子”并不能容納大后方文藝青年的實際體驗，或者說，真純自我與糟糕社會的二元對峙結構，并沒有因“新的抒情”而重造，他的寫作很快回落到現代主義的軌轍中：在異化分裂的個體生存與自然、宗教的超驗視野之間，整理戰時個體的錯綜經驗。這也說明，以個體自由意志為核心的抒情，無論向內部收縮，還是向外部敞開，似乎都缺少某種層次感和伸縮的彈性。

將穆旦與何其芳比照，可能并不十分恰當。在當時的延安，也有很多表現新環境、新生活的抒情之作，風格同樣明朗、快樂，這些作品更值得進行參照性閱讀。像魯藜的《延河散歌》，書寫延安革命人的精神風貌，在延安和大后方都廣受好評：

星/各種各樣的星/分布在延河上//沒有星的夜是沉黑的/然而，星將會出來/星在永遠引導我們前進（《星》）

在夜里/山花開了，燦爛地//如果不是山底顏色比夜濃/我們不會相信那是窯洞的燈火/卻以為是天上的星星//如果不是那/大理石般的延河一條線/我們會覺得是剛剛航海歸來/看到海岸，夜的城鎮底光芒//我是一個從人生的黑海里來的/來到這里，看見了燈塔（《山》）?

將延河兩岸的景象與“我”的精神世界相融合，這樣的詩句清新自然，也頗為動人。但無論在河邊仰望星空，還是眺望崖上的野花，魯藜還是采用了“看風景”的模式：一個孤獨的內面個體在自然中抒情言志，將“風景”轉化為精神的象征。

魯藝就坐落在延河邊，黃昏時分沿著延河三五成群地散步，或在河邊石上閑坐談天，眺望岸邊的朦朧山影、開闊平川，是魯藝人日常生活中非常重要的一項活動，也留下了很多難以磨滅的青春記憶?。何其芳《夜歌》時期的詩作也常常會寫到“河”（延河），但在他的詩中，卻從未出現對延河兩岸風光的描繪，細究起來，這一點頗為獨特。“河”對他而言，似乎不是“風景”，而更多是作為人際互動、自我反思的背景進入詩中。正如《河》一詩所寫：

我知道沒有水的地方就是沙漠……/我知道沒有聲音的地方就是寂寞。

延河兩岸總是充滿了人聲，延河的流水也正如同志之間的談話，氵曰氵曰不斷。這意味著，同樣書寫延河邊的自我“內面”，何其芳的“內面”不是生成在個體與自然的對照中，而是生成在與他人、同志、朋友的互動關聯中。這是20世紀40年代穆旦、艾青、魯藜等詩人寫作中都不太有的層次。50年代初，梁漱溟在《中國建國之路（論中國共產黨并檢討我自己）》中提出中共的三大貢獻之一，就是將“團體生活”引入中國人的生活世界?。借用這樣的說法，《夜歌》的突破或許也表現在：將一種“團體生活”的豐富感受，帶入新詩的抒情模式中，在一定程度上，“活化”甚至打破了個我與自然、社會、群體之間習焉不察的穩定對峙。

三、“心境并不是小事情呀”

如果說《夜歌》包含了某種“新的抒情”因素，它生成于延安新的集體環境中，那么其意義不僅體現在文學的層面，支撐“新的抒情”的“心境”以及特定的生活與工作狀態，也是可以討論的。在《夜歌（二）》中，何其芳寫到一個在清晨的窗子前寫信的列寧形象，并引述了他的話：

“我在給一個在鄉下工作的同志寫信。/他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因為心境并不是小事情呀。”/而且我仿佛收到了他寫的那封信。

“心境并不是小事情呀”這句話提供了解讀《夜歌》的另一條線索，對自我和他人“心境”的關注，貫穿了這一時期何其芳的詩作。他后來也曾反省，這個時期在詩與文中反復談論的“快樂呀，過去呀，私人問題要善于處理呀，等等，這些都說明了最經常、最根深蒂固地占據著我當時的腦子的還不是憂國憂民，而是憂己憂私”?。《夜歌》寫到夜晚和白天兩種經驗，這“還可以說明有一個舊我與一個新我在矛盾著，爭吵著，排擠著”?。上述自我反省常被研究者引述，以說明《夜歌》對知識分子內心動搖的表現，“舊我”與“新我”的沖突以及內心的矛盾困惑，也往往是相關論述的重點?。值得注意的是，何其芳對《夜歌》的反省，寫于“整風”后的思想氛圍中，包含了自我檢討的性質，有可能在“改造”的邏輯中過度強化了“舊我”與“新我”的沖突。

確實，在《夜歌》系列中，諸如舊我與新我、快樂與痛苦、熱情與寂寞、文學與工作、白天與夜晚等一系列二元關系，始終起伏隱現，如“我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己”，“我是一個忙碌的/一天開幾個會的/熱心的事務工作者/也同時是一個詩人”。但就實際的閱讀感受而言，這些看似對立的二元與其說是在“矛盾著、爭吵著”，不如說處在一種相互激發、相互支撐的狀態。這一點，老友沙汀看得很清楚，他回憶在延安，何其芳從一個文人變成一個精明能干的社會活動家，并經常抱怨工作的辛苦與麻煩：

盡管有時碰見麻煩事兒，他會一頭撞來，苦著臉呻喚道：“老楊呀，你看咋個做啊！”但這仍然掩蓋不了他的愉快情緒。有時候，就連較為合格的訴苦，也會往往叫你感到，他之訴苦，只因為太愉快了，需要換換口味。而且，并非偶然，長時期來他仿佛都是這樣。?

訴苦并快樂著，這似乎是一種“傲嬌”式的表達。正如在詩人的感受中，白天的陽光可以照進夜晚，新我與舊我、寂寞與熱情、文學與工作、個體與人群之間的往復運動，撐開了“心境”內在的層次。比如，《夜歌》的整體風格快樂明朗，但并不取消“寂寞”的存在，詩中也多次寫到一個人渴望獨在、渴望溫情、渴望離開日常生活的時刻。如《夜歌（四）》寫到夜晚醒來時的種種構想：

我要起來，到小孩子中間去。/我要去和他們生活在一起。/我要教他們認認字，/給他們講一些簡單的然而動人的故事……我要起來，到工人們中間去。/我要去和他們生活在一起。/我要他們對我講一些他們的生活里的故事。

這些構想只是假定性的，表達了一種走向人群、與他人共在的愿望；后面一節，則又回到柔弱的自我內面：

我要起來，一個人到河邊去。/我要去坐在石頭上，/聽水鳥叫得那樣快活，/想一會兒我自己。//我已經是一個成人。/我有著許多責任。/但我卻又像一個十九歲的少年/那樣需要溫情。

想一個人在河邊待會兒，像少年一樣渴望溫情，這樣的“內面”看似低回不已，但“一個人到河邊去”和“到小孩子中間去”“到工人們中間去”一樣，是想象性的，只是夜間醒來腦海里飄飛的思緒。這些思緒穿插、交疊，類似于某種“心境”的整理。最后，“我”終于理清思緒，鎮定下來且振作起來，要回到現實的工作中來：

我要起來，點起我的燈，/坐在我的桌子前，/看同志們的卷子，/回同志們的信，/讀書，/或者計劃明天的工作/總之/做我應該做的事。

在新文學的脈絡中，“寂寞”是文藝青年常有的感受模式，它不只是一種情緒，而是與新文學的主體性原則、新文學作者和讀者的社會位置都息息相關。在左翼以及后來社會主義文藝批評傳統中，“寂寞”之情連同“風景”“獨語”一類，往往會被指認為纖弱的小資產階級情緒。談起《夜歌》，何其芳也曾自我檢討：

有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆呵。?

然而，在革命人的情感及自我構造中，“寂寞”“獨在”的時刻是否可以完全避免，是否一定是完全消極的因素，其實是可以討論的。所謂“一唱三嘆”，從某個角度看，恰恰也可以理解為休息與工作、想象與現實、個體與人群之間的對偶往復。“寂寞”一方面外在于集體和工作，另一方面又并非真的游離與獨在，而是構成一種整理、檢視，讓自我的心境有了某種收放和層次感，在張弛之間能夠調節日常的壓力。就連何其芳的批評者也注意到了這個特征：他的詩中即便有傷感、郁悒的暗影，但在詩人意志的作用下，這些暗影不具有破壞性，當它從潛意識里浮現出來的時候，往往能夠與“新生命的歌頌調和得頗均勻，把詩篇涂了一層潤澤的顏色”。這種二重性“滲透在他的每一首詩中”?，是理解何其芳的關鍵。

1941年11月，馮牧在延安《文藝月報》上發表《歡樂的詩和斗爭的詩》一文，談到馬雅可夫斯基《好！》一類的詩歌在延安非常流行，這些詩歌都在反復訴說“這兒生活是好的”“生活的快樂”：

然而，當我放下了它們，拿起了一張當天的報紙來讀的時候，當我和一個同志走出去散步，而他對我述說著他的心情的困惱的時候，當我想起了那一天的工作，想起了它的困難，以及我應當怎樣去克服它的時候，我就回到了另一個世界里來了。那一個世界就是實生活，那里面還有著不少并不頂“好”的事情，還有著不少需要著堅韌的斗爭才能夠克服的事情，還有著不少不是用幾聲歡樂的歌唱就可以把污點消溶掉的事情。

在馮牧看來，除了歡樂與夢想之外，還有廣闊的現實需要詩人去挖掘，這似乎只是一種批評的“套話”，但其中隱含了另一層認知，即日常的工作與生活本身充滿了波折和困惑，對革命者而言，本身就是一個“斗爭”的場域。進而，他又提到了何其芳在“半夜里寫的，夾著輕微的嘆息和感激的眼淚的詩句”，他認為這些詩句雖比較柔軟、太知識分子氣，“然而，卻是真實的，更接近人的純真的靈魂的，也就是有著更大的斗爭意義的”?。這里的所謂“斗爭”，當然是指日常工作與生活中的斗爭，指的是“心境”的內在整理之于革命人確立內在方向和韌性的意義。

馮牧認可《夜歌》的“斗爭意義”，但對何其芳更具革命斗爭氣概的寫作《革命，向舊世界進軍》卻有所不滿，覺得這首“炸彈和旗幟”之詩，采用大聲呼喊的方式，并不是何其芳所長，他“選擇的內容和形式還不是非常適合于自己的情感的”?。無獨有偶，在此前“文藝月會”第八次座談中，蕭軍也對《革命，向舊世界進軍》提出了批評，認為讀這首詩“感覺不到情緒、形象、音節、意境……即是作者的思想，也只是一條棍子似的僵化了的硬棒棒（梆梆）的東西，感覺不到它的能動性和彈力”?。對于這類寫作的浮夸、生硬，何其芳也有所警醒。包括上文提及的《解釋自己》《北中國在燃燒》等長篇敘事詩，不成功之處也在于：歷史與個人、“大我”與“小我”之間的銜接，因過于急切而顯得吃力，缺乏將歷史認知灌注于日常生活的活力，也缺乏《夜歌》中舒放自如的呼吸感，反而不能體現“斗爭”的意義。1941年下半年后，何其芳一度轉回《夜歌》的方式，寫下一批抒情短詩，它們延續了明朗的語氣和對話的結構，書寫人在日常生活與工作中的自我充盈感，又恢復了那一層“潤澤的顏色”。這或許是“新的抒情”的另一特質。

四、“熱心的事務工作者”

1939年11月，何其芳接替沙汀，擔任了魯藝文學系主任。據他回憶，當時文學系的教員都愿意多一些時間和精力從事創作，不想出任行政工作，而“我出于一種參加革命隊伍的新兵的熱情和積極性”，挑起了這副擔子，認為兼做行政事務工作，“這并不妨礙我寫詩”?。這種并不以寫作和行政工作為沖突的態度，在當時延安的文藝家中似乎頗為獨特。寫作《夜歌》的1940—1942年間，恰恰是他工作最為繁忙的時期，而他的創作力在這一時期也最為豐沛，白天事務工作的熱情與夜晚、黎明詩興的勃發，處在了一種相互激蕩的狀態，因而才有了《叫喊》結尾“傲嬌”的自白：

我還要證明/我是一個忙碌的/一天開幾個會的/熱心的事務工作者/也同時是一個詩人。

上面的詩句也經常被引述，以說明在何其芳那里事務工作與詩歌創作的沖突。在一般文藝家的觀念結構中，“工作”和“創作”也確實會被看作兩個不同甚至相互沖突的領域?。但詩中“我還要證明”這一決絕語氣，正是要有意反撥這種“工作”與“創作”不可兼備的看法。同時，“事務工作者”這一自我定位，也很值得玩味。在延安以及后來的革命語境中，所謂“事務主義”包含了貶義，意味著一個干部缺乏遠見和思想水平，埋頭于瑣碎、次要的事務，而忽略了主要工作和原則問題。當然，“事務工作者”并不等同于“事務主義者”，無論職位高低、工作性質如何，關鍵要看是否在工作中貫穿一種政治的覺悟?。何其芳將自己命名為“熱心的事務工作者”，怎么理解這個“事務工作者”的性質？他為何如此“熱心”？“事務工作”與詩歌創作有怎樣的關系？一個“新兵的熱情和積極性”，并不能完全解釋這些問題。

魯藝創辦于1938年春，目的是“培養抗戰藝術工作的干部”，具有某種短訓班的性質。按最初的學制，在院學習的時間不長，每屆分兩個學期，每學期三個月，第一期修業后，還要分配到各地實習三個月再回院續修第二學期?。1940年后，在周揚的主持下，魯藝制定了正規化、專門化的教學方案，學制延長為三年，教育的目標也調整為培養適合于抗戰建國需要的文學藝術之理論、創作、組織等方面人才，由此開啟了后來受到批評的“關門提高”的階段?。作為文學系主任，何其芳日常事務工作如此繁忙，應該與1940年后魯藝的正規化、專門化傾向有一定關系。然而，即使延長了學制，制定了相對完整的課程體系，魯藝畢竟不是一般意義上的現代分科的專業學院，而是非常重視理論、創作與實踐的結合，教學方式也相對自由，正如茅盾的觀察：“‘魯藝’并不采取‘填鴨式’的教學法，它是以學生自動研究、各自發揮其所長為主體，而以教師的講解指導為輔佐的。”?在魯藝師生后來的回憶中，何其芳似乎不是一位在課堂上表現精彩的“名師”，如風度翩翩的周立波、口若懸河的周揚。大家對他的回憶主要集中于為人的坦率真誠、對教學工作的全身心投入以及與學生、同事的親密無間：

他是我們那一期“魯藝”文學系的系主任。那時的系主任不象解放前的舊大學，也不同解放后的正規學校的系主任；正如當年革命隊伍里的領導者都是一個集體的家長一樣，他要操心我們全部生活。我們那一期的課程，除了立波同志的“名著選讀”，其余學習時間就是練習寫作，也就是“創作實習”課。何其芳同志親自兼我們的“創作實習”課。因此他每天幾次地來到我們中間。?

魯藝學員朱寨的這段回憶，點出了魯藝的特殊性：不同于所謂“正規學校”，即它并不是一所現代分科意義上的專業化學院。作為“一個集體的家長”，系主任何其芳腳步急促，“仿佛有一股看不見的氣流推擁著”，叫苦不迭也興致勃勃，每日忙于參加學生的生活會、檢討會，指導學生編輯文藝刊物，在窯洞中談論生活、朗誦詩歌。朱寨提到的“創作實習”課，當時由何其芳、陳荒煤、嚴文井三位教師負責，而“何其芳處理的稿件較多”，看后不僅進行個別的討論，還會主持小組甚至全系的討論，并將一些好的稿件推薦給延安和國統區的報刊發表?。

北大畢業后，何其芳曾到天津南開中學教書，按照他的說法，當時學校“工廠式的管理和剝削”，把他壓得發狂?。這大概是在現代學院體制中的“打工人”多少都會有的感受。在魯藝的集體環境中，何其芳的精神狀態完全不同。作為“一個集體的家長”，所謂“事務工作”，對他而言不同于一般“正規學校”的行政事務，與學生的交流互動，在很大程度上，是圍繞“人”和“心境”展開的。朱寨的回憶中就有這樣的細節描述：

一位同學近來常常獨自徘徊，引起同學的關心。這位同學并不否認，但也未加解釋，平靜地說：“心境不好是個人的小事情”。這種平靜的回答反而象意外的投石，在何其芳同志的眼睛里反射出驚詫的光亮，似乎說：“什么？心情不好是小事情？”接著凝神深思。

……

“沒有其他事情吧？那好，我們一起到河邊走走。”他探身到窯洞門里，邀上預先約定的那位同學。他的談話總是開門見山，直截了當地問你最近的思想情緒怎樣，為什么會有這樣那樣的想法。然后他坦率地提出批評意見，推心置腹地談心。一直到夜色朦朧……他談話的聲音象可以聽見的延河流水一樣汩汩滔滔。?

魯藝學生的追憶，或許融入了閱讀何其芳《夜歌》等作品的感受，包含了“詩”與“真”的結合，但大體也可說明當年何其芳的工作狀態。實際上，在他自己此一時期的詩文中，也不乏對“事務工作”的具體描述。他在1940年8月5日致一位讀者的信中就提及：自己一年來沒寫太多東西，但并沒有白白度過，“比較寫文章，我做的旁的工作要多好幾倍。盡管并不是太重要的工作，把一點一滴的工作堆積起來，到底還是有意義的有效果的”：

比如就在今天吧，在開始給你寫這封信之前，我就和三個來考文學系的同志作了三次個別談話，他們一個剛從四川來，一個剛從河南來，一個從前方回來，我仿佛又還是理智更多于情感了，我甚至于怕我這封信比較起你的信來會成了一封冷淡的信呢。〔51〕

談話、寫信、關切他人的心境，這“一點一滴的工作堆積起來”，就成了“事務工作者”忙碌的一天，同時為一個抒情詩人提供了創作的素材和靈感。《夜歌》本來題名“工作者的夜歌”，也寫到不少“事務工作”的細節，如寫信、批改卷子、熱烈的發言、一天開幾個會等。最近有研究者在報刊上發現一首未收入集中的《夜歌》，這首寫于1940年11月26日的《夜歌（第五）》同樣以“半夜里醒來，再也不能睡去”為開端，浮想聯翩，寫到很多“在延安的或者在別處的，認識的或者只是通過信的”同志，如“十七歲的馬耶闊夫斯基”、在綏德鄉下的“蕭寒同志”、出身文學系的“我們的鄉長同志”、“定邊警備一團三營”的“天清同志”……其中，“十七歲的馬耶闊夫斯基”就是當時的魯藝學生賀敬之。“我”想起“你最近的一篇詩里”寫到在落雪的晚上被凍醒，第二天見“你”時：

我并沒有怎樣談論你的詩，/卻把那當作一個實際問題：/……/我說，我要你的小組長發動有大衣的同志/加一件大衣在你的被窩上。/但很快地你們就上山燒炭去了。

從寫作的指導到生活的關心、再到更為廣大的工作，在一個“事務工作者”夜間醒來的大腦里，不僅飄飛著云朵一樣的思緒，更有“太多太多的同志”的到來。“我的腦子”也被想象成一間窯洞，在冬夜里高朋滿座：

你們一齊來到了我的腦子里，/來到了我的眼前，來到了我的窯洞里。/我拖出了我所有的凳子還不夠坐，/我要請幾個坐在我的土炕上，/而且怕你們坐著太涼，我要墊上我的老羊皮大氅，/而且我要燒起我火盆里的炭火。〔52〕

不難看出，《夜歌》中的常見場景，如延河邊、窯洞里，都不外是“事務工作”發生的現場。那種與朋友、學生推心置腹的對話結構，以及勸勉、激勵、現身說法的語式，也體現了“熱心的事務工作者”的工作方式。在這個意義上，所謂“事務工作”便不是一種機械的、消磨人意志的苦役，在圍繞“人”展開的過程中，它本身也可以成為一種灌注熱情的實踐。當然，在何其芳這里，“工作”和“文學”還分屬不同的領域，并沒有像后來《講話》所指示的那樣，文學本身也應被組織到工作之中，成為革命機器的一部分，《夜歌》中的抒情更多還是在“憂己憂私”：“當時最主要的意思是希望知識分子善于處理私人問題，少起‘麻煩作用’而已。”〔53〕但在這里，他所憂慮關切的“私”，已不單純是“一己之私”，同時包括學生、同志、友人面對的問題，“私人問題”發生在具體工作與生活中與他人聯動的領域。由此，正如白天和夜晚相互分隔又銜接，文學和工作也可在“抒情”的節奏中以另一種方式貫穿起來。

1938年春，何其芳與卞之琳等友人在成都創辦《工作》雜志，在創刊號上發表《論工作》一文，以羅曼·羅蘭和瓦雷里在“歐戰”中的不同姿態為參照，探討“文學工作”在戰時應有的責任。卞之琳認為這個刊物的創辦，是何其芳“全心全意轉入抗戰工作和革命工作的轉捩點”，“何其芳一生總跟工作難解難分”〔54〕。有研究者從“工作倫理”的角度，將詩人戰時的文學轉向與20世紀30年代京派文人恪守的專業精神聯系起來，分析了何其芳在延安承擔的工作與此前寫作、辦刊等文化工作的不同：前者的組織化、事務化特征與后者允諾的個人價值實現存在沖突〔55〕。可以補充的是，30年代京派文人基于專業精神形成的“工作倫理”，在抗戰時期，顯現于大后方一部分學院知識分子“居于幽暗而自己努力”〔56〕的姿態中。這種沉潛于自身崗位的“工作倫理”，對抗戰建國也有著深遠的意義，但大體上還是集中于個體性的學術或思想實踐，與何其芳《夜歌》中吟詠的“工作”自然相當不同。更進一步說，詩人熱心的“事務工作”不僅具有組織化的特征，而且包含了與他人、群體的密切聯動，指向了日常生活和工作本身的充實、打開。這樣的事務工作，自然不是為了個人價值的實現，卻在另外的意義上，也能為個體提供一種身心安頓之感。因而，某種新的“工作倫理”，也可能蘊含在對“事務工作”的熱情中。

五、另一種“何其芳現象”

當然，《夜歌》中表露的“心境”、書寫的“同志愛”以及吟詠的“事務工作”，有其內在限度和依托的歷史條件，與“整風”之前延安相對寬松的環境不無關聯。在隨后一波一波展開的“整風”“審干”“搶救”等高強度的運動中，知識分子個體的“心境”勢必會受到擠壓，抽象的“同志愛”也會接受階級立場、黨性原則的考驗，并不能與友情、愛情、兄弟之情自然銜接。更為關鍵的是，正如詩人自己不斷檢討的那樣，不是“小事情”的“心境”還只是小資產階級知識分子的內心表現，可以在經歷相似的讀者中獲得共鳴，具有慰藉、鼓勵之功效，甚至具有一定程度的“斗爭的意義”，但并不能擴展到更多的革命干部和工農大眾之中〔57〕。“整風”后，何其芳和魯藝其他教員一樣，積極進行自我檢討，認真學習“整風”文件，文學創作也隨之終止了，因為“有相當長一個時期，我覺得當務之急是從學習理論和參加實際斗爭來徹底改造自己的思想情感，寫詩在我的工作日程上就被擠掉了”〔58〕。與“寫詩”一同被擠掉的，或許還有那個不是“小事情”的“心境”，至少“心境”不再是他關注的主題了。在實際斗爭中，“心境”是否果真還是“小事情”？無論“小”還是“大”，何其芳的“心境”在“整風”前后是否被改造、重新打開，抑或只是被暫時懸置？創作的停頓外，這種懸置對他后來的生活和工作有什么影響？這些問題可能都有必要進一步探討。

“整風”后，何其芳的“事務工作”也有了很大的變化。他并沒有如丁玲、周立波等延安文人那樣，下鄉參與鄉村工作，具體實踐工農兵文藝路線，而是被安排去重慶從事文藝界的調查和統戰工作。這項工作并不是事務性的，具有相當的難度和挑戰性，何其芳依然非常認真投入，但給人的感覺是經驗不足，還有些拘謹教條。作為一個嚴格自律的“小齒輪”，他雖然能有規律地旋轉，但似乎不具備較高的政治決斷和創造力〔59〕，魯藝時期那種快樂的光彩、舒放的感覺也隨之消失了。在“兩個何其芳”的論述框架中，這種變化會被看作詩人“主體性”進一步屈從的結果，但實際上，這和個人性格、能力的限制與工作性質的轉變都有一定關系。何其芳為人熱情、憨直，并不太適合在高強度、復雜的政治環境中斗爭和生活。重慶三年，置身于復雜的大后方文壇，他一直處在高度的精神緊張中，這讓他身心俱疲，身體被嚴重消耗〔60〕。

至于詩歌寫作的中輟，日后談起這一點，何其芳及周邊的友人都唏噓不已，十分遺憾。從某個角度看，這也說明所謂“新的抒情”并不理想，有其內在的限度。在相對寬松、友愛的集體環境中，“新的抒情”能夠比較舒放地打開，但在相對嚴峻的環境中，卻容易消退、自我抑制，敏感的“心境”似乎缺乏一種內在的堅韌和思想深度，也缺乏向更廣大人群、更復雜現實敞開的能力。即便如此，《夜歌》時期“新的抒情”仍具有不可忽視的價值。正如上文談到，中國現代的“抒情”詩學往往受限于“小我”與“大我”、“無窮大”與“無窮小”二元模式，某種與周邊他人、組織、社會多層次的互動意識和能力，并沒有被特別發展。《夜歌》中那種舒放自如、能在日常生活和工作中自我調整充實，并與他人、集體自然聯動的抒情方式，因而顯得彌足珍貴。考慮到“抒情”與現代中國人情感結構、倫理感受之內在關系，“新的抒情”雖然生成于“整風”前延安特定的環境中，但也有著超出一時一地的意義。

此外，要評價“新的抒情”或“心境”之于何其芳的意義，也要跳出單一的文學范疇，在更長、更縱深一些的視野中考察。新中國成立初期，何其芳擔任了中國社會科學院文學研究所的領導工作，回到了他相對熟悉的學術文化組織工作中，1952年到1977年，他在文學所持續工作了二十五年，對文學所的形成和發展做出了極大的貢獻。在他去世十年后文學所編輯的紀念文集《衷心感謝他———紀念何其芳同志逝世十周年》中，我們似乎又能讀到那個《夜歌》時期的何其芳，那個腳步匆匆、事無巨細、終日忙碌的“熱心的事務工作者”又回來了。在文學所這個高級知識分子的集體中，“所長”仍類似于“家長”，熱心地關懷每一個人，也像在魯藝時一樣，保持著對不同“心境”的感知，忘我地投入文學所的事務性工作〔61〕。正是在他的帶動下，文學所在動蕩年代還保持了一種寬松融洽、具有內在凝聚力的氛圍。紀念文集的標題為“衷心感謝他”，而非“學科的奠基”“學術道路的開辟”一類，其實就很值得玩味。下面是沙汀對何其芳的一段總評：

一個因為對現實不滿而逃避現實的青年詩人，在一定歷史條件下會轉變成為無產階級革命戰士，而且一經入黨，不管生活多么艱苦，斗爭多么尖銳復雜，也不管是戰爭年代抑或和平時期，一直積極工作，數十年如一日，這在中國知識界是有代表性的，值得研究。〔62〕

沙汀其實提出了另一種意義的“何其芳現象”，也提出了另一個問題框架：重點不在文學與政治之間的轉換，而是一個抒情詩人在延安被激發出的熱情（抑或“新的抒情”），如何能夠持久延續，并讓日常的事務性工作煥發出“潤澤”的光彩。從這一個案來看，“心境”雖然不是革命所要對待的主要面向，卻的確不是一件“小事情”。這不單是指革命文化對知識分子心理的理解、容受，因為革命文化本身就應該包含對“心境”的激發，從側面、內面以及潛在的層面激發政治認同和工作熱情，讓革命人在艱苦環境下持續工作，超越一般現代社會的合理化分工，觸及那些看似次要實則具有涵養化育之功能的層面。在這個意義上，再來關注延安時期的知識分子問題，關注“心境”和工作的關系，也可能跳脫出個人與集體、組織的二元結構，跳脫出知識分子改造的一般預設，真正進入過程之中，看20世紀40—50年代的戰爭與革命到底塑造了何種不同的人格，看其中有哪些部分可以轉化并有助于當代的文學和社會感知的重新打開，有助于當下人文思想的建設。

① 何其芳：《夜歌》，詩文學社1945年版。文中所引《夜歌》均出于此。

② 有關何其芳當代形象的分析，參見趙牧：《論何其芳形象的當代建構》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第8期。

③ 這方面代表性的研究為李楊：《“只有一個何其芳”：“何其芳現象”的一種解讀方式》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第1期；思路大致相似的研究，還有劉璐：《在知音邏輯和抒情姿態的延長線上——何其芳延安時期詩風轉變的再解讀》，《新詩評論》2015年第1期；段從學：《現代性語境中的“何其芳道路”》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第5期。

④⑤⑧?? 何其芳：《〈夜歌〉（初版）后記》，《夜歌》，第177頁，第176頁，第177頁，第176頁，第178頁。

⑥ 馮牧：《何其芳的為文和為人》，《馮牧文集》第5卷，解放軍出版社2002年版，第277頁。

⑦?〔53〕 何其芳：《星火集·后記一》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第100頁，第102頁，第102頁。

⑨ 在《〈夜歌〉后記二》中，何其芳談到未完成的《北中國在燃燒》，曾這樣反省：“在整風運動以前寫這樣的長詩，是不可能有正確的立場和觀點來處理題材，也不可能采取比較容易為多數讀者所容易接受的表現形式的，就是有充分的時間把它寫完，也不過是另一篇龐大一些復雜一些的《夜歌》而已。”（《何其芳全集》第2卷，第525頁）

⑩?? 何其芳：《一個平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，第83頁，第75頁，第78—79頁。

? 何其芳：《論快樂》，《何其芳全集》第2卷，第88頁。

? 何方在自述中稱“整風”前的延安生活“歌聲遍地，自由平等”：“頭一段的延安，可以用兩句話來形容：一方面是緊張熱烈的學習，一方面是歡樂又清貧的生活。”（《從延安一路走來：何方自述》，人民日報出版社2015年版，第56頁）

?? 何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，第409頁，第397頁。

? 在此一階段的《論快樂》《高爾基紀念》等文章中，何其芳專門談到了他閱讀涅克拉索夫、陀斯妥耶夫斯基、高爾基等俄國作家的感受變化，稱“我們已厭倦了那種悲傷的氣息，舊世紀的氣息”（《高爾基紀念》，《何其芳全集》第6卷，第495頁）。

?1940年3月11日所作《夜歌（一）》就以“你呵，你又從夢中醒來，/又將睜著眼睛到天亮”為起點。

? 王德威：《夢與蛇：何其芳、馮至與“重生的抒情”》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第12期。

? 有關《夜歌》與惠特曼的關系，周揚等延安時期的友人早已指出這一點。由何其芳指導的魯藝學生刊物《草葉》，刊名也來自惠特曼的《草葉集》。據馮牧回憶，后來收入集中的《夜歌（一）》，其實是《夜歌（二）》，真正的《夜歌（一）》是一首“八行一節的形式相當規整的有韻律的抒情詩”。這首格律化的《夜歌》未收入集中，或許與何其芳對《夜歌》自由詩體的某種整體考慮相關（馮牧：《何其芳的為文和為人》，《馮牧文集》第5卷，第277頁）。

? 何其芳：《預言》，《何其芳全集》第1卷，第3頁。

? 何其芳：《給艾青先生的一封信》，《何其芳全集》第6卷，第472—473頁。

? 劉璐：《在知音邏輯和抒情姿態的延長線上——何其芳延安時期詩風轉變的再解讀》。

? 何其芳：《給T.L.同志》，《何其芳全集》第1卷，第449—451頁。文中所引《給T.L.同志》均出于此。

? 吳時韻：《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》，易明善、陸文璧、潘顯一編：《何其芳研究專集》，四川文藝出版社1986年版，第540頁。

? 賈芝：《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》，《何其芳研究專集》，第554頁。

? 朱自清：《愛國詩》，《新詩雜話》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第51頁。

? 有關40年代“抒情的放逐”與“新的抒情”的討論，參見陳國球：《放逐抒情：從徐遲的抒情論說起》，（臺灣）《清華中文學報》第8期，2012年12月。

? 穆旦：《他死在第二次》，《穆旦詩文集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第54—55頁。

? 對此問題的深入分析，參見段從學：《穆旦的精神結構與現代性問題》，人民出版社2014年版，第49頁。

? 魯藜：《延河散歌》，《七月》第4卷第4期，1939年12月。

? 參見馮牧：《延河邊的黃昏》，《馮牧文集》第5卷，第213頁。

? 梁漱溟《中國建國之路》系未完成的著作，作于1950年10月至1951年5月，收入《梁漱溟全集》第3卷（山東人民出版社2005年版）。他提出的中共另外兩大貢獻為“建國之一大前提”（全國大局的統一穩定）與“透出了人心”。

? 例如，賀仲明就指出：“夜晚是何其芳內心最痛苦，也是困惑最深的時候。”當各種思緒一下子涌起，“他一次次痛苦地進行著自我和現實之間的選擇，雖然每一次的最后勝利者都是現實，但過程中的矛盾曲折卻讓他經歷了彷徨和苦悶……這些復雜的內心矛盾，就是何其芳詩情觸動的媒介”（賀仲明：《何其芳評傳》，南京大學出版社2012年版，第193頁）。

?〔62〕 沙汀：《〈何其芳選集〉題記》，《沙汀文集》第7卷，四川文藝出版社2017年版，第190頁，第192頁。

? 金燦然：《間隔——何詩與吳評》，《何其芳研究專集》，第544頁。

?? 馮牧：《歡樂的詩和斗爭的詩》，《文藝月報》第11期，1941年11月1日。

? 蕭軍：《第八次文藝月會座談拾零》，《文藝月報》第7期，1941年7月1日。

? 沙汀將文學系主任的工作交給何其芳后，“教學工作也減輕不少，主要是撰寫《記賀龍》”（沙汀：《雎水十年》，《沙汀文集》第10卷，第184頁）。沙汀后來離開延安回到四川，一方面是因為妻子的病情，另一方面也是因為“創作”的本位立場。

? 于光遠就曾將一個“縣長”和一個“伙夫”對舉，前者沒有政治理解，后者懂得自己工作的革命意義。因而，這個“縣長”只是一個盲目的事務主義者，而那位“伙夫”同志配得上稱為政治家（于光遠：《政治家和事務主義者》，《和青年朋友們談幾個思想問題》，青年出版社1951年版，第73—82頁）。

? 《魯藝第二屆概括及教育計劃（一九三八年九月訂，摘要）》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第641頁。

? 對于魯藝正規化、專門化的討論，參見王培元：《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社2004年版，第79—93頁；李維漢：《回憶與研究》上卷，中共黨史資料出版社1986年版，第338—339頁。

? 茅盾：《記“魯迅藝術文學院”》，《茅盾全集》第12卷，黃山書社2014年版，第143頁。

?? 朱寨：《急促的腳步》，《何其芳研究專集》，第64—65頁，第65—66頁。

? 黎辛：《親歷延安歲月》，陜西新華出版傳媒集團、陜西人民出版社2016年版，第8頁。

〔51〕 何其芳：《為人類工作》，《何其芳全集》第6卷，第482—483頁。

〔52〕 王彪、金宏宇：《新發現何其芳佚詩〈夜歌（第五）〉》，《新文學史料》2021年第2期。

〔54〕 卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第284—285頁。

〔55〕 劉璐：《何其芳的“工作倫理”與文學轉向》，《文學評論》2018年第4期。

〔56〕 馮至在1943年發表的《工作而等待》一文中引用了里爾克的詩句：“他們要開花，/開花是燦爛的，可是我們要成熟，/這叫做居于幽暗而自己努力。”由此探討了詩人在戰爭年代于沉默中為將來而工作的姿態（《馮至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第96頁）。

〔57〕 在《幸福的回憶》中，何其芳提到當時有一位在干部休養所養病的學生出身的同志寫信給他，說“他在休養所里和有些工農出身的同志發生了爭論：他肯定我的詩，而他們卻說不喜歡”（《何其芳全集》第7卷，第497頁）。

〔58〕 何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉重印題記》，《何其芳全集》第1卷，第528頁。

〔59〕 對于何其芳重慶時期的表現，毛澤東似乎并不滿意，稱贊他做事認真，但委婉地批評他“柳樹性太多”。所謂“柳樹性”是相對于“松樹性”提出的，意思是原則性不強（何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，第453頁）。

〔60〕 賀仲明：《何其芳評傳》，第237頁。

〔61〕 朱寨在《腦力勞動者——關于何其芳同志素描之二》中，就寫到了所長何其芳在工作中的點點滴滴，如“全所的日常行政事務工作本來他可以不管，有專職副所長分工負責。他這個從延安開始形成的‘熱心事務工作者’的脾氣，真是秉性難移，他還是常常為一件生活小事積極奔走”；“他的家卻成了所的辦公室。因為所里既沒有專用的大會議室，也沒有專用的小會議室，辦公室都很局促，經常又有雜事干擾，于是一些活動便轉移到他家里來”；“可是多年來，他都不是以一個所長公職身份，而是一個好客的主人招待大家，從第一個人登門，到最后一個人到齊，他都是毫無例外地熱情接待”（中國社會科學院文學研究所編：《衷心感謝他——紀念何其芳同志逝世十周年》，上海文藝出版社1987年版，第177—178頁）。