在改造中自覺創新
——郭味蕖農具題材花鳥畫創作

□ 李 莎

一、身份建構與認同——郭味蕖新時代花鳥畫觀的形成

毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出對知識分子和文藝進行改造①，要求美術家深入生活，改造思想。1949年7月舉行的第一次文代會，進一步明確了毛澤東的文藝思想。從意識形態理論的發展角度看，毛澤東文藝思想是對馬克思和列寧意識形態理論的繼承和發展②，并建構起新中國的意識形態理論，將意識形態的社會改造手段和效果推向深入。在思想改造的同時，各種美術門類也面臨被“改造”的命運。傳統的中國畫能否適應并實現這一意識形態的要求，成為當時中國畫家不能回避的問題。

郭味蕖 蘭州黃河水車 36.5×42cm 紙本設色 1961年

郭味蕖正是在經歷了新中國意識形態的改造之后，身份和思想都發生了改變，并逐漸形成適應新時代需求的花鳥畫觀念。

郭味蕖出生于濰坊名門望族，其祖上曾與鄭板橋交往甚密，存世至今的“郭家園”③匾額便出自鄭板橋筆下。后來郭味蕖又與金石收藏大家陳介祺的孫女聯姻，繼承了陳介祺大量的金石收藏和拓片。“七七事變”后郭味蕖返回濰坊。家鄉淪陷后，蓄須明志，隱跡于書畫，傾情致力于中國傳統繪畫的創作和研究。隨著時代的發展，郭味蕖的身份也隨之發生變化，從舊文人身份向新中國知識分子身份轉變。而促使其身份發生轉變源自兩方面：一是內因，即郭味蕖追求進步之心和強烈的愛國之情。出生于1908年的郭味蕖，上小學所接受的便是新式教育。后來學習西畫，在大學時期涉獵馬列書籍，與共產黨人交往，并積極參加抗日愛國宣傳活動。二是外因，即新中國意識形態對知識分子的改造。據資料記載，郭味蕖大概經歷過三次改造：第一次是在新中國成立之前，郭味蕖便已開始自我批判和自我教育。1948年，濰坊剛解放時，他曾聽姚仲明介紹過延安文藝座談會的情況，對毛澤東的文藝思想有所了解，對延安知識分子改造的情況或亦有所了解。因此，在土改前夕，當臧均宇④向他說起濰坊馬上要實行土地改革，并向他宣傳黨的政策——“知識分子要被改造，黨的政策是對知識分子更要愛護”⑤時，郭味蕖第二天就把家中剩有的全部土地文契送到了市政府。從這一舉動中，我們看到郭味蕖對新中國成立的歡迎和對黨政策方針的擁護，也看到了他的自我批判和自我改造。第二次改造是在1952年至1953年，郭味蕖調至中央美術學院工作，積極加強政治學習，特別是對解放區文藝理論和延安文藝座談會講話的學習。他用新的文藝思想整理歷史文獻資料，深入學習毛主席著作《矛盾論》和《實踐論》，從思想認識上改造自己。1954年，郭味蕖由吳作人介紹加入中國美術家協會⑥，還參加了兩次比較重要的大展，并在展覽討論會上發言。第三次改造始自1958年，尤其是1960年郭味蕖由徐悲鴻紀念館重新調回中央美術學院中國畫系任教后至文革前。此時新中國意識形態對知識分子的思想改造方式與1949至1958年不同，主要體現在下鄉勞動和社教運動等方面。郭味蕖通過下鄉和參加勞動，更為廣泛和深入地接觸到農民的生產和生活。在內、外因相互作用之下，完成了由舊文人向新中國知識分子的轉變。

知識分子思想改造使郭味蕖學習了馬列主義、毛澤東思想、新中國文藝政策，從而建立了新的世界觀和人生觀。而下鄉實習和社教、四清等改造方式，又促使郭味蕖用階級分析的方法來看待和處理畫面，突出主次。

自1955年5月開始，文藝界對山水、花鳥畫有無存在的必要產生更為廣泛的懷疑和議論。1958年末，文藝界開始討論山水、花鳥畫與“百花齊放、百家爭鳴”方針的關系問題。從歷史上看，1958年這次關于“花鳥畫要不要”問題的爭論，很快就因為1959年“文藝十條”的提出而變得更為激烈和尖銳。1959年，有人開始懷疑花鳥畫有沒有階級性的問題，其現實依據是當時山水、花鳥畫創作所出現的一些突出問題，如有的花鳥畫硬與政治結合，在畫面上寫上一些政治標語口號；有的山水、花鳥畫存在東拼西湊和抄襲模仿的傾向；有的存在內容與形式的矛盾；有的山水、花鳥畫缺乏地方特點等⑦。應該說當時人們還主要是針對花鳥畫創作當中出現的一系列問題，從花鳥畫創作的內部展開討論。這些問題的提出和解決，都是圍繞著“山水、花鳥畫怎樣為政治服務”這一意識形態的要求展開的。

郭味蕖 餞春風味 90×45cm 紙本設色 1958年

這次關于花鳥畫階級性頗為正式的學術討論始自何溶《山水、花鳥與百花齊放》的文章，公開發表于《美術》1959年第2期。此后直到1961年，“關于花鳥畫有沒有階級性的問題”在各地以不同形式、不間斷地展開激烈討論?！睹佬g》1961年2月號上曾發表了一篇對“花鳥畫階級性討論”的總結文章，即《關于山水、花鳥畫問題的討論》。文中涉及應該站在什么立場、用什么階級觀點、什么標準來看待事物的問題的討論。在承認花鳥畫有階級性的陣營中，很多人還爭論了哪些傳統遺產可以繼承、哪些不能繼承的問題。

對于花鳥畫的階級性問題，郭味蕖也曾多次表達自己的見解，如在1959年他發表言論認為，進行花鳥畫的推陳出新首先應該好好研究花鳥畫的功能性，在重視花鳥畫階級性的影響下，深入生活，把自己的思想、情感和群眾打成一片，在現實中取材，破舊立新，以適應新的時代需要⑧。

“關于花鳥畫階級性”的爭論，是運用“階級分析法”看待事物和分析問題所產生的必然結果。即中國畫不管是人物畫、山水畫還是花鳥畫，必然向著越來越革命、越來越具有社會主義性質、越來越使其成為新中國社會主義象征的邏輯向前推進，并且這一討論促進了花鳥畫向典型化、人格化、社會化發展的進程。所以，郭味蕖花鳥畫中的農具題材已經不是單純的農具，而是具有了重農、歌頌勞動的象征意義。

二、對意識形態的物化——郭味蕖農具題材花鳥畫創作

自1958年至1966年，郭味蕖持續創作了19件農具題材花鳥畫作品。從象征寓意上來看，表現和歌頌豐收的有8件，歌頌勞動的有7件，表現勞動人民生活的有4件。結合郭味蕖花鳥畫創作過程來看，這批作品屬于其創作盛期的重要作品。該題材的創作與郭味蕖對“勞動光榮”思想的重視分不開，與“文藝為人民服務，為工農兵服務”的毛澤東文藝思想分不開，與中國畫改造的思潮分不開，與“向五億農民學習”“千萬不要忘記階級斗爭”相關聯，與在下鄉和社教中的寫生和實踐分不開，與郭味蕖對中國畫傳統的繼承和發展分不開。可以說，這批農具題材花鳥畫作品是郭味蕖在新中國意識形態和黨的文藝政策引領下進行的創新之作，也是一種對意識形態的物化。

郭味蕖農具題材花鳥畫，表明他對新中國意識形態的認識和理解頗為深刻，并用其指導自己的花鳥畫創作，歌頌和表現農民的勞動生活?！娥T春風味》（1958年）是郭味蕖創作的第一件農具題材花鳥畫，畫面內容由蔬菜（白菜、蘑菇、竹筍）和提籃組成。《香滿街頭》（1958年）表現了浙蘭上市甚盛、花香滿街頭的場面。這兩件作品都以表現豐收為主題，畫面選取勞動成果和勞動工具相組合的方式進行構思和創作。其不同之處在于，前者重點描繪勞動人民的可食之物（蔬菜），后者著重刻畫了勞動人民十分熟悉和喜愛的鮮花（浙蘭）。提籃和筐子作為勞動成果的盛載之物出現，亦有重農和頌農的寓意。這些意象之間有主有次，蔬菜或鮮花是主要表現對象，提籃或筐子是次要表現對象，輔助和襯托蔬菜或花卉的豐盛。

郭味蕖農具題材花鳥畫還表現出農民生活或生產的意境。如《蘭州黃河水車》（1961年）中的水車、《以農器譜傳吾子孫》（1961年）、《秋熟》（1964年）、《午夢》（1963年）、《銀鋤》（1963年）、《麥收時節》（1963年）、《山鄉一角》（1962年）等均是在陳家臺村實習后所畫?！兑赞r器譜傳吾子孫》表現了農器的莊重厚實，以期將“勞動”光榮的觀念傳給子孫后代；《歸興》、《銀鋤》、《山鄉一角》、《麥收時節》等，運用花鳥畫與人物畫（人物被表現勞動人民境況的農具所替代）相結合的手法，表現勞動場景。如果說前者還是著重于向齊白石作品中的“人民氣息”靠攏的話，后者則更多的是郭味蕖在勞動實習后的所見、所想、所感。在參加勞動、深入生活的過程中，郭味蕖注入自己對時代的要求、對藝術規律的綜合性思考和判斷，通過思想和認識上的變化表現新題材、創作新作品。正如他在詩中所寫：“麥收時節歸來晚，山燈花放滿背香。”正因為經常帶學生到農村去勞動、寫生，才畫出《麥忙時節》《田園豐熟》《闔彼南畝》等這些帶著露滴的瓜果、籽實飽滿的稻禾、散著泥土芳香的農具。農人勞作之余那種閑情逸致，在他的筆下亦被自然地流露和表現。

郭味蕖 山鄉一角 133×94cm 紙本設色 1963年

郭味蕖 麥收時節 152×92cm 紙本設色 1963年

郭味蕖 午夢 132×88cm 紙本設色 1963年

新中國成立之初，山水畫和花鳥畫的價值基本上是被否定的。李樺在《改造中國畫的基本問題》（1950年）一文中提到：繪畫應表現“人”，山水、花鳥畫不能表現人，所以沒有了發展⑨。徐悲鴻也說山水畫雖然歷史成就很大，但無法為現實服務，無法教育民眾⑩。1953年，第二次文代會提出“社會主義現實主義”的文藝創作方針，山水畫、花鳥畫的創作有了更加明確的指導思想。艾青提倡到野外寫生，畫真山真水的“新國畫”。1955年，周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上的報告中，進一步肯定了國畫家的寫生活動，認為避免了模仿風氣。從生活中發現美，進行中國畫改造，是新時代和人民所需要的。郭味蕖于1953年開始花鳥畫寫生實踐，并在1957年召開的一次北京座談會上提出“很多國畫家因為工作崗位的原因，不能去進行大規模的寫生活動，這對他們的中國畫改造是有影響的”。在寫生的基礎上，郭味蕖自覺用構圖理論、構成規律等藝術自律的因素進行花鳥畫創作。他以洗練的線條、純熟的手法，再現了日常生活中這些最普通的東西，并且從新的生活中發現了古人沒有的詩情畫意。他畫《麥忙時節》，表現“麥忙時節歸來晚、山燈花放滿背香”的意境；畫《午夢》，表現豆莢花下酣睡入夢的兩只肥豬的意趣；他把零散物體分成形狀各異的幾組構成了《秋熟》一畫——左面的筐、罐和農具盡量密集，形成整體，右邊的筐與其虛實相應，兩組之間利用山丹花、西紅柿等零散物品進行巧妙連接，使畫面既豐富又單純。因此，寫生與郭味蕖農具題材花鳥畫創作主題的突出、畫面構圖的形成等都有很大的關系。

1956年，在“雙百方針”的指引下，注重中國畫形式語言的優秀傳統，成為這一時期花鳥畫創作所要完成的目標?；B畫的評價標準更為寬泛，除了與人民生活相關的作品之外，展現中國繪畫優秀傳統的作品也得到認同。在這種情況之下，花鳥畫創作進入一個新的階段。于非闇在1956年以傳統工筆重彩的手法創作《玉蘭黃鸝》，1957年又與陳半丁等8人運用中國傳統花鳥畫的形式語言合作《松柏長春圖》，廣受好評，可見這一創作方式符合當時的國家意識形態要求。郭味蕖以馬列主義的歷史觀分析研究、繼承發展中國優秀傳統，經歷從自發到自覺的認識過程，加快了花鳥畫變革的步伐。他從內容到形式、從構圖到筆墨、從線條到色彩都進行了推陳出新。一是從為何將農具入畫這一點來說，他找到了古人所作的《歲朝圖》、《清供圖》、博古圖，以及吉金瑞花圖等將器物入畫的例證。他在農具題材的花鳥畫中不僅加入了筐、罐、瓶、盆等，更重要的是他將鐵鍬、鋤頭、筢子、掃帚等寫入畫面，從而擴大了傳統花鳥畫的取材范圍。二是借用傳統的《歲朝圖》、《清供圖》、博古圖，以及吉金瑞花圖等表現祝頌的寓意，并通過主次對比，筆墨、色彩的變化等，實現以農具題材歌頌豐收和勞動，贊美勞動人民新生活的目的和意義。

郭味蕖 秋熟 134×111cm 紙本設色 1964年

郭味蕖 以農器譜傳吾子孫 128×70c m 紙本設色1961年

郭味蕖 香滿街頭 90×45c m 紙本設色1958年

郭味蕖 家園風味 100×44cm 紙本設色1957年

郭味蕖 田園豐熟 138×91cm 紙本設色 1964年

郭味蕖 歸興 138×98cm 紙本設色 1962年

郭味蕖 銀鋤 136×99cm 紙本設色 1963年

通過對比《農家院落》（1956年）、《家園風味》（1957年）、《餞春風味》（1958年）這三件作品，我們發現郭味蕖在寫生蔬果的同時，又有一種對傳統逐漸化用的現象。在《農家院落》（1956年）這幅作品中，三個用布條綁好的竹竿、竹竿上面晾曬的粗布衣服，以及支起的竹竿底下悠閑漫步的雞媽媽和雞寶寶，足以讓我們聯想到農家一角的恬靜與閑適；如果說此時的作品受意識形態影響很大的話，《家園風味》（1957年）、《餞春風味》（1958年）則是傳統花鳥畫意味更為濃厚，且將意識形態的影響內隱其中，顯示較強的傳統功力。應該說，這得益于從1956年開始的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針對傳統的重視。

三、在新中國意識形態與花鳥畫創作之間的選擇和自覺

郭味蕖農具題材花鳥畫之所以能夠出現，助力之一便是郭味蕖所經歷的思想改造。這使他獲得了新思想、新感情、新眼光，有了歌頌和表現祖國大好河山和新社會、新生活的熱情。新思想、新感情，生發出新意境和新題材，進而帶來形式、風格和技法上的變化，這是十七年中國畫改造的一個發展軌跡，也是郭味蕖農具題材花鳥畫創作的特點之一。

郭味蕖將農具題材融入花鳥畫創作，說明郭味蕖非常重視農業生產和農民生活，而這也符合國家文藝政策對藝術家要表現農業生產、表現農民生活的要求。在這一主題要求下，郭味蕖下鄉實習，深入農業生產，體驗農民生活，對農具進行了寫生。下鄉實習歸來以后，他重新用傳統筆墨技法整理寫生稿，最后創作出了《銀鋤》《歸興》等一系列花鳥畫作品。從中我們能清楚地看到郭味蕖農具題材花鳥畫是在新中國意識形態的要求下出現的，其創作經歷了“三個步驟”，即先有主題，再寫生，最后結合寫生和傳統筆墨技法進行創作。

郭味蕖花鳥畫中的農具題材產生的原因之二是他對新形式、新風格和新技法的追求。因為對于新中國花鳥畫的創新來說，郭味蕖光有熱情、激情和勇氣是遠遠不夠的，他必須要有一套能夠用來表現這些大好河山和美好社會、美好生活的新方法。對于表現形式和技法的獲得，“寫生”和“臨摹”在其中起了很大的作用。郭味蕖的花鳥畫教學被概括為“三位一體”（寫生-臨摹-創作），這是他花鳥畫創新的總結和實踐，所謂的教學相長或為此意。“到名山大川中去，看到祖國的大好河山，愛國之心，油然而起，有一股激情，想去表現它。前人畫法，不是盡善盡美，有些草創未備，有些根本是空白點。時代在前進，審美感情也隨著時代有所不同，古人之所愛，不一定為今人所愛，加之每個人也有獨特的愛好，從這些愛好出發，每每覺到傳統技法有所不足，或格不相入，從而要求填補它，改變它，發展它，這是山水畫創新的第二動力?！彪m然這里說的是山水畫的創新途徑，但是同樣適合于花鳥畫的創新。郭味蕖正是在傳統的基礎上推陳出新的?！?/p>

郭味蕖 霜紅時節 137×98cm 紙本設色 1965年

郭味蕖 農家院落 106×42cm 紙本設色 1956年

注釋：

①《新中國美術史》中鄒躍進提到“改造”這個問題的時候，是這樣下的定義：“什么是改造呢？就是熟悉工人，就是熟悉農民，要了解他們，并且要把思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片?！边@是鄒躍進在考察了毛澤東的階級分析法以后做出的判斷。鄒躍進認為毛澤東的階級分析方法同時還是一種價值判斷，使勞苦農民和工人的政治地位和社會地位得到提高。這也影響到毛澤東的文藝觀，而毛澤東的文藝思想對毛澤東時代美術具有十分重要的指導意義。

②馬克思使意識形態概念發生了革命性轉向，一方面探索意識形態的真假認識，另一方面注重意識形態的社會改造效果。列寧為配合無產階級專政，將意識形態納入新社會制度的建設之中。

③“郭家園”曾被鄭板橋稱之為“甲第云連尚書府，帶宅園林太守家”。

④此時，姚仲明調任濟南市市長，臧均宇擔任濰坊市市長。

⑤《畫家·學者郭味蕖紀年》，人民美術出版社，2008年3月，第112頁。

⑥應該說吳作人是郭味蕖在美院工作過程中幫助較大的領導和朋友。1954年，吳作人推薦郭味蕖加入中國美術家協會。能夠加入這個組織，可以說對郭味蕖之后的發展是十分有幫助的。從此，他又開始進入美術創作界的中心。后來郭味蕖還參加了第二屆美術展覽會和第二屆國畫展覽會。也是在這個時候，郭味蕖才開始在美術界嶄露頭角。1956年，就任徐悲鴻紀念館館長的吳作人又推薦郭味蕖到徐悲鴻紀念館主持建館工作。雖說到徐悲鴻紀念館后郭味蕖仍然沒有教學，但是他已經有時間深入進行中國畫的理論研究和藝術探索實踐了。郭怡孮提到，吳作人對郭味蕖的花鳥畫傳統功底很欣賞，曾請郭味蕖教其妻子肖淑芳花鳥畫。

⑦關和璋《山水花鳥畫怎樣為政治服務》，載《中國畫》1959年第9期，第20頁。

⑧郭味蕖《談花鳥畫創作》，載1959年4月20日《人民日報》。

⑨沈鵬、陳履生編《美術論集》第四輯，人民美術出版社，1986年，第86頁。

⑩徐悲鴻《漫談山水畫》，《新建設》1950年第1卷第12期。轉引自王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，1994年12月。