大別山革命題材美術創作的形式語言風格探析

李順慶，秦 楊

(皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237012)

大別山處于鄂豫皖三省的交界處，因其獨特的地理位置，在抗戰時期具有極為重要的軍事價值，故劉鄧大軍挺進大別山，讓該地區成了全國第二大革命根據地——鄂豫皖革命根據地的中心區域[1]。劉鄧大軍強渡黃河，千里躍進大別山，并在鄂豫皖地區進行了頑強斗爭，從根本上改變了全國戰局，為轉入全國性的戰略進攻奠定了基礎，這其中的革命題材和革命精神值得后世永遠學習。 革命題材美術創作中繪畫語言風格的應用占據主導地位。美術創作的繪畫語言風格對于畫面所傳達出的思想具有重要作用，美術創作的繪畫語言應用得當能夠很好地突出畫面主題，讓觀賞者能直觀地感受到作者所要傳達的思想內容，同時也能夠渲染環境場面氛圍，尤其是在革命題材美術創作中更能夠詮釋創作者所傳達出的紅色思想情懷。大別山革命對于中國革命的歷史價值和作用重大，大別山革命題材美術創作的探索是當下亟待解決的問題，具有重要的思政意義和學術價值。

一、大別山革命精神內容的美術形式構成

對于美術創作來說，內容決定形式，形式語言對于內容的表現具有重要的支撐作用。藝術創作的內容決定形式，大別山長期革命形成的自己獨特的精神內質，必然應該形成自己美術創作獨特的形式語言面貌。大別山革命精神是中國革命精神的集中體現，突破天險、強渡黃河、挺進中原，直搗國民黨統治的大別山區，是解放戰爭的一個偉大轉折點，其革命精神十分寶貴。除了深入革命紀念館和革命舊址等特有的文化場景里去感受外，如何讓受眾在生活和工作中也能接受這樣的精神熏陶，是廣大美術創作者的應去思考的。在和平年代，人民生活水平逐漸提高，如何讓人們去感受戰爭年代的革命疾苦與精神內涵？這需要美術創作者深入革命舊址、觀看革命電影、瞻仰革命遺物、感悟先烈事跡，自身體悟其精髓后，將有形的革命題材融入美術創作中，應注重革命場景塑造、人物動態與神情、遠近空間及虛實關系，注重革命氛圍、軍民氛圍的塑造，不可簡單羅列戰爭和革命素材，導致為創作而創作，缺乏精神內涵層面的表達。皖西作為紅色文化的搖籃，積極弘揚“堅貞忠誠，犧牲奉獻，一心為民，永跟黨走”的大別山精神，地方院校與美協正積極響應，努力實現大別山革命題材美術創作的大發展。

大別山革命題材美術創作最為關鍵的是理解并體悟大別山革命精神內核，其革命精神內核是中國革命精神的縮影。包含堅貞不屈、勇往直前、奮發圖強、無私奉獻、大局意識、責任擔當、廉潔為民等內涵要素，核心思想即習近平總書記提出的“不忘初心、牢記使命、砥礪前行”，繼續發揚大別山革命精神，解決當下面臨的問題。2020年是全面建成小康社會目標實現之年，是全面打贏脫貧攻堅戰收官之年，同時，伴隨著全球新冠疫情的肆虐，全球政治經濟出現了較多不穩定因素，但正因如此，中國體現出了制度的優越性，軍民的“抗疫精神”令世界動容，且扶貧攻堅、恢復經濟的任務絲毫沒有懈怠。這都是中國共產黨人領導下革命精神的集中體現。

大別山革命題材美術創作有助于豐富紅色文化的資源價值，增強大別山紅色文化的凝聚力和吸引力。理論研究和藝術創作是大別山紅色文化的升華，為藝術家創作具有革命題材的藝術作品提供了理論依據，有利于藝術家創作出更多能夠傳播革命精神、價值觀、反映中華文化精神、反映大別山審美追求的優秀藝術作品，有利于大別山革命精神的傳播和精神的塑造。大別山革命美術創作的題材是豐富的，在這片革命的熱土上，革命烽火風起云涌，英雄兒女層出不窮，創作內容數不勝數。對于美術創作來說，除了內容之外，最為重要的就是創作藝術形式語言風格的選取與確定。

二、大別山革命題材美術創作主要種類及其表現形式

大別山革命題材美術創作語言風格即是探究美術創作中主題、材料、構圖、色彩、技藝等形成的視覺藝術要素的構成方法與路徑。以下將通過美術學類別中四大畫種來學習與探討大別山革命題材在各畫種創作中的經驗與可行性路徑，為現代美術工作者和愛好者提供參考。

中國畫作為中國傳統繪畫形式，主要特點是重神似不求形似，講究氣韻生動和古法用筆，通過散點透視傳遞意境，利用筆墨表達山水、人物的氣勢，追求“和”與“空”的意境。有關革命題材的中國畫也較多，氣勢磅礴的山河、堅毅果敢的軍民，在濃淡干濕和皴染的畫法中彰顯革命精神的氣壯山河。如現代畫家石魯在1959年創作的《轉戰陜北》的中國畫，就是以革命歷史事件為題材，通過濃淡虛實，表現巍峨群山，以雄偉壯麗之山河意境烘托毛澤東的偉岸與氣魄，人物雖小，但山川江河似盡收毛澤東眼底，指揮若定的偉人風采躍然紙上。畫作雖是革命歷史題材，但卻未有大規模戰爭場景，但壯闊山水間似乎藏著千軍萬馬，讓人心潮澎湃，浮想聯翩，這便中國畫中的“意境”。正如清代笪重光在《畫筌》中提到：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2](P543)因此，用中國畫表現大別山革命題材應加強“虛實”“取舍”素養的訓練，懂得“藏”，利用中國畫的繪畫技法讓大別山革命精神“藏”于山河之中，以“藏”見“巧”，“巧”中體會革命精神之“氣勢”。因此，充分了解國畫畫種的表現語言，對于大別山革命題材的創作具有促進作用。

現代意義上的油畫實為舶來品，在“西學東漸”下，逐漸影響中國人的繪畫創作方式，除中國畫外，油畫在中國各大高校逐漸成為主流的畫種。油畫最大特點即寫實與透視，能夠較好地描繪物體的明暗、質感和透視關系，且長久保持光澤，這也是康熙時期郎世寧等畫家能供奉內廷，傳授畫技的原因。油畫的技法的這些優勢也逐漸應用到了革命戰爭題材中，如鮑加在1981年創作的布面油畫《激流——劉鄧大軍挺進大別山》，就生動地再現了劉鄧大軍挺進大別山面臨的艱難險阻，激流勇進，逆流而上。人物腳入寒流，面色卻從容，對戰爭的最后勝利似運籌帷幄。畫面中劉鄧二人與士兵們談笑、戰馬休憩飲水，讓人似乎感受到戰爭突圍后人物的疲乏卻堅定，他們或談戰術戰法，或對新中國成立后美好生活的期盼。畫中未見戰斗場景，但士兵肩抗槍械、戰馬俯首飲水、背景巍巍積雪，都能感受到剛剛結束的激烈戰事。因此對大別山革命精神的表達，除了對大型戰爭場面的刻畫與渲染，隱喻性和敘事性語言的表現也同樣能振奮人心。

漆畫源自漆藝，是我國本土發展起來的畫種，距今7000年前的河姆渡就發掘出“朱漆木碗。”[3]因此經過千百年的發展，漆畫在材料和技法上的表現已獨具魅力。漆畫創作的主要材料源自天然大漆，包括金、銀、鉛、錫等有色金屬，還有貝殼、木片、蛋殼等自然材料也可作為漆畫的材料。顏料方面有石黃、鈦白、鈦青藍、鈦青綠等。技法方面有刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩繪、磨漆等[4]，創作題材包括人物、風景、花鳥、靜物等多方面，在吸收中國畫和油畫基礎上兼具抽象和具象之美[5]。作為中國當代畫壇中的一個新畫種，其創作空間巨大，就目前而言，用漆畫的手法表現革命題材的較少，多表現當代主題。從1964年王和舉和白秋祥創作的《鹽場》到陳立德的《皓月紅燭》再到陳金華《盛世祥和》和《大年》，以及第九屆全國美展金獎作品蘇國偉的《花季》，都傳遞出漆畫創作語言、風格和材料正從單一走向多元[5]，這對大別山革命題材的漆畫創作具有指導意義。當然，漆畫在吸取其他畫種長處的同時，仍要保持漆畫創作的獨立性，讓漆藝固有的美感能夠體現，達到漆中有畫味，畫中有漆味。純粹的繪畫或純粹的技藝都不能成為漆畫，二者應有高度的融合，因此漆畫特有的繪畫語言也為大別山革命題材的創作帶來了很多可能性，如刻漆有版畫的秩序美；潑漆有國畫的靈動感；堆漆有雕塑的厚重感；刮漆有油畫的油彩美；描漆有工筆的簡約美[4]。這種兼容性較強的畫種有利于革命題材畫面視覺元素的表達，其中又因漆畫創作中材料和手法的多樣性，畫面效果通常呈現斑駁和厚重感，這對革命精神的傳遞具有促進作用。

版畫是以“版”為媒介創作的繪畫形式[6]。且一直伴隨著印刷術發明與發展。從魯迅生活的年代開始，中國新興木刻運動在中國發生，與革命密切相連，因為在革命戰爭年代木刻藝術形式具有更多的戰斗特色，其大色塊的“留黑”，產生強烈的對比藝術效果，又因創作過程簡單、內容易理解、視覺沖擊強而廣泛應用于戰爭年代的革命精神宣傳。如現代畫家張望在1934年創作的黑白木刻版畫《受傷的頭》，雕刻了一個受傷的工人像，粗獷而緊張的面部肌肉、憤怒的眼神，表現出一股悲憤和向上的力量，且在黑白色的強烈對比下，情感表現極強。此版畫曾得到魯迅先生的高度贊許。1947年鄒雅創作的《歡迎南下的劉鄧大軍》《百萬雄師過大江》等作品，其中《歡迎南下的劉鄧大軍》用較強的生活寫實手法再現了老百姓對劉鄧大軍到來的喜悅之情，通過老百姓歡呼、戰士喝水、老人拿著水瓢等細節刻畫，線條粗獷、色塊鮮明，感情表現卻十分細膩，突顯了共產黨與老百姓的魚水之情，這也是版畫創作的特殊語言風格。隨著攝影、新媒體及印刷技術的發展，絲網版畫應運而生，其創作更為自由，材料、圖像和色彩表現形式更加多元化，兼具木版畫、銅版畫、石版畫中的印痕藝術。在新時代的語境下，大別山革命精神版畫創作除了體現革命精神，還應彰顯時代性。應積極探究版畫本體語言風格的表現方式，如木刻革命題材與新媒體藝術的結合、絲網技術中感光制版法與革命題材攝影作品的結合。皖西地區有悠久的革命歷史傳統，為紅色版畫創作提供了充足的創作資源，張在元的《縱橫千里》等作品表現了大別山地區的革命戰爭史。大別山地區特殊的地形地貌為紅色版畫創作提供了鮮明的地域特色。省內外諸多名家經常來此寫生，代表作為張在元的《山韻》《催云播雨》等等。2017年文化和旅游部全國美術館館藏精品展出季“優秀展覽項目”《繼往開來——新徽派版畫藝術研究(六安)巡展》在皖西博物館開幕。此次展覽是安徽省第一次全面研究各個歷史階段徽派版畫藝術發展的重要活動，突出了新徽派版畫創建發展及承先啟后的作用，體現了區域文化的研究傳承，也體現了一代藝術大師傳承和弘揚中國文化藝術的時代精神。以上雖然列舉了紅色版畫的區域優勢，但就整體作品的數量和質量來說尚顯不足，主要原因在于對創作資源的整理不夠，文本資料尚需轉化為視覺素材；相比較蕪湖等地的新徽派版畫創作來說，版畫專業自身發展水平不夠，創作團隊薄弱，不足以支撐宏大主題的創作任務。但發展現狀低迷的同時也孕育著巨大的挖掘空間。

三、大別山革命題材美術創作語言風格與手法

作為革命精神的傳達與宣揚，必須考慮到廣大受眾的認知水平和層次，同時，其革命題材創作的敘事性是無法回避的。長期以來，現實主義的語言風格無疑成為這一題材創作的表現風格，并取得了較好的效果。隨著時代的發展，受眾的審美水平的提高，革命題材美術創作的風格更加豐富多元，浪漫主義等一系列的風格樣式也不斷豐富了創作語言風格，對于大別山革命歷史題材美術創作提供多樣的構思空間。在敘事性基礎上重點突出“獻身精神”和“英雄主義”，傳遞出革命的理想與抱負。首先是大別山紅色文化精神的風格體現。大別山革命精神可以概括為求真務實、廉潔為民、艱苦奮斗、無私奉獻、堅定信念等。這些革命精神都可作為創作語言風格要素抽象地融入革命人物塑造、軍民關系體現、革命事件敘述、戰爭場景描繪中。在創作中，不僅僅是對戰爭場景的繪制，更要對革命者的細膩情感進行抽象表現，諸如眼神、雙手、笑容等局部特征的表現，通過這些細節展現出戰爭的殘酷與和平的不易，讓觀者“感同身受”，這樣才能形成紅色精神的教化作用。其次是地域文化的融入。每個地區都有其獨特的地域文化，而革命歷史題材創作風格的體現也是地域文化元素的展現。因此大別山地域文化資源的提煉對革命題材繪畫創作至關重要。大別山坐落于鄂豫晥三省交界處，而主峰位于安徽省六安市，其獨特的山形地脈可作為大別山革命創作語言風格的重要元素之一。而皖西文化中的楚文化與大別山區勞動人民的勤勞與智慧相融相生，表現出對美好生活的追求與向往，并產生了較多革命題材的文藝作品，如抗戰時期皖西北臨時黨組織創辦的《蘇維埃》(周報)、《紅旗報》等刊物中的插畫及繪畫作品，包括大型宣傳畫、漫畫、壁畫、小型木牌畫等，都可作為繪畫語言風格表達的要素。因此紅色精神和地域文化在大別山革命題材創作中融合與創新，可形成特色鮮明的符號化語言風格，為大別山革命系列作品的創作提供思路。

信息化時代為美術創作賦予了多元語言手法的可能性，傳統繪畫材料和手法的界限被打破，為綜合材料的美術創作語言帶來了更多的契機。既包括傳統水性、油性顏料，傳統紙張和畫布，也包含各種礦物色彩、黏土、廢棄物、成品材料等，也有一些新材料和虛擬技術的融入，讓整個繪畫形式更富藝術性和動態效果，因其材料和表現手法的多元化也讓受眾群體更具廣泛性。大別山革命歷史題材可通過該創作語言手法實現繪畫形式的創新，以材料固有特征表現出歷史題材的厚重與細膩，有效地解決了傳統繪畫材料表現單一的問題，可直觀感受出畫面內容的藝術思想和革命精神。這就要求創作者掌握表現技法。首先，畫面基底材料的表現。通過石膏粉、沙土、水泥、金屬、玻璃、植物等多元化基底材料的堆積表現可有效實現革命場景和環境氛圍的塑造，同時還可通過拼貼技法，讓不同材料在大小、厚薄、高低中形成交錯重疊，形成視覺的交錯感[7](P209)。如革命題材老照片與現當代照片的拼貼，讓圖像在黑白和彩色之間轉換，展現出歷史與現代的時空感，表達戰爭與和平的巨大反差，形成強烈的視覺效果和心靈震撼。其次是質感與肌理的實現。在傳統繪畫中，肌理的表現往往是較為單一的，而綜合材料的美術創作可通過不同表現技法實現強烈的肌理視覺效果。如在革命題材中，戰爭場景中山崖、硝煙、火焰、鮮血、人物造型等，都可通過平面肌理中的表現技法來實現。如在油畫、丙烯、黏土、石膏等材料創作中利用刮、擦、刻等技法，使用水性顏料進行潑灑、流淌、平涂、飛白、罩染等。同時，立體肌理通過觸覺感也可實現歷史革命題材畫面的藝術效果。如表現山巒河流的堆砌法和塑形法，利用粗糙麻袋、毛衣和繩索紋理進行創作的拓印法，讓畫面中的戰士衣物、沙袋、軍包等更具真實性。最后是新媒體的應用。新媒體的出現讓數字化呈現方式成為主流，大別山革命題材創作可通過數字化處理后以3D的視覺效果來呈現，也可通過佩戴VR眼鏡進行戰爭場景的虛擬現實，以期達到更好地互動和革命精神的傳播。

四、結語

中國美術創作的魂是為了人民創作，創作出大眾喜聞樂見的繪畫形式。而大別山革命精神既是特定歷史時期的戰斗精神，又是當下廣大黨員與人民共同奮斗的精神指南，因此大別山革命題材的美術創作除了再現紅色文化的革命敘事[8]，還應拓展創作思路，形成豐富的繪畫語言形式，在新時代下形成更大的文化感召力，讓觀者感受到革命的斗志與和平的寶貴，以此轉化為建設社會主義現代化國家的強大動力。除此之外，創作者還應深入大別山革命老區、革命根據地遺址、博物館、紀念館，重返歷史現場，感受革命溫度。在實地考察的基礎上，以大別山革命精神為指導，繪畫材料為根本，吸收各種繪畫表現形式，以期豐富受眾的藝術感受視角，探討革命歷史題材綜合創作的現當代價值，實現美術創作的多元化與內涵化式發展。