名作賞讀

林忠成

返魂香——為Z.R.而作

西渡

瓦壟上，細雨濺起輕煙。

酒簾低垂。酒人飄過石頭的橋拱。

在江南，你吻過稻花、米香和波影。

作為隱士，我與你手植的梅花重逢于山陰。

青溪之畔，白鷺借我裊娜;

倏忽往來的游魚借我無心。

汀步石之上，春風撩亂往生的心緒;

流水映照前身。你呼吸

耕讀的麥浪就起伏，白云就出岫，

松濤就沿著山脊的曲線回返。

塔影宛如重來。山水間，

我們一起聽過雨的涼亭

此刻無我，也無你。

時光如笙簫，引你我于清空中重覓

前世余音。

? [林忠成賞評] 情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此乃狀物言志類詩歌的古老經驗。此首《返魂香》，詩人似乎透過迷蒙之山水，在追念一縷香魂，郁結于心，無所澆灌，只好稀釋于細雨、青煙、流水之中。這縷香魂遠隔癡山恨水，“你呼吸∥耕讀的麥浪就起伏，白云就出岫”。在殘山剩水中只留下渺渺杳杳的發絲、屐齒。“神理共契”乃古人對擬景抒懷寫作的要求，驅辭逐浪，宰割辭章，要達到“昭晰”之效。

副標題“為Z.R.而作”，以及“往生”“前世余音”等詞句，進一步暗示了這是一首懷人詩。詩人追懷的也許是一個碳水化合物實體之人，也許是投射于內心的形而上鴻影。劉勰在《文心雕龍》里指出，這類詩文應“悲實依心”，要避免“雖發其情華，而未極其心”，杜絕“觀文而屬心則體奢”的弊端，實現“隱心而結文則事愜”的效果。過度悲哀，則壓垮修辭;過度修辭，則取消情感。既要防止毫無文化潤澤的農婦哭喪，那種捶胸頓足呼天搶地式發泄，也要防止文辭繁縟文炳體奧的祭悼。

誠然，“情以物興，故義必明雅。物以情觀，詞必巧麗”（《詮賦》劉勰），想達到麗詞雅義、符采相勝的結果，不僅是祭悼文，所有托物言志、寓景抒懷的寫作，都要注意這個尺度。郁郁乎文哉，“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則■同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”（《情采》劉勰）語言必須文化化，否則文明無法前進，人類永遠停留在“沌沌”“昏昏”“悶悶”“恍兮惚兮”的前文明階段，結繩而治。修辭必須自見、自伐，從粗糲的原始語言材料里脫身而出，才能彰顯，進而澄明。

修閣樓的人

馬永波

修閣樓的人與天空構成斜角

一下午，他的領地又拓展了一塊

紅色的坡屋頂在他身后波動

這閣樓，供奉一只巨大獨眼的神龕

一個界限，同時定義房屋和天空

它容不下太多東西，它是局限性

與無限的對話，是房屋的備忘錄

繼承下來的灰塵，木頭衣架

你只能在里面哭泣和小睡

暫時從生活的強迫癥中隱退

童年嘎啦作響的玩具

失去色彩的花盆，光亮，空袖子

他在那里可以反復試穿一個陰影

反復傾聽一場早已停息的雨或者雪

注視著僵硬的樹在腳下聚集著水洼

他不能在此生活，他不能忍受

舊家庭影集里的自己穿過屋頂逃逸

作為人類想象力與身體

最合乎比例的設計，閣樓

從黑暗的波濤中拼命探出腦袋

到了傍晚，修閣樓的人抽煙，歇手

靜止的身影放大，向天邊延伸

? [林忠成賞評] 20世紀90年代的中國詩壇曾風行一種寫作修辭：敘事，于堅、韓東、馬永波等是踐行者。這首《修閣樓的人》具有完備的敘事修辭。敘事，是偉大的結構主義在新語境下的復活，經過知性的潤澤，形而上的燭照，不再是結構主義的復制式還魂。成功的敘事，能達到“理懿而辭雅，事核而言練，氣偉而采奇”（《文心雕龍》）的效果，兼具術通、意顯、體周、密理特點。敘事寫作在當時的出現，是對以海子為代表的神性寫作的一種反撥，90年代初期至中期，整個詩壇充滿凌空蹈虛的大詞，繁縟之風盛行，詩壇結采綿靡，藻溢于辭。詩人們一下手就往終極價值靠，仿佛非此不足以關懷人類，不足以投注彼岸。

敘事作為一種語言功能，進入現代以來，跟結構主義一起，受到了某種程度的批判。讓·弗·利奧塔在《后現代狀態·關于知識的報告》中指出：“敘事功能正在失去它的運轉部件，包括它偉岸的英雄主角、巨大的險情、壯闊的航程、極其遠大的目標，它逐漸消散在各種敘事語言因素的迷亂星云里。”福柯、利奧塔、弗蘭克、詹姆遜等一批哲學家認為，進入后現代社會后，敘事必隨著結構主義的衰落而衰落，后現代社會是一個局部決定論的社會，再也不是整體主義的，它們無法把握碎片化的存在。整體論或者結構主義，適宜秩序井然的古典主義時期，文明處在牛頓式的規范運轉中，包含語言與思維方式。讓·弗·利奧塔覺得，“未來的社會將不大可能落入牛頓式人類學的規范，反而會遵循一種語言粒子應用學的規律……它們只能導致機制的瓦解——即局部決定論”。

具體回到中國語境，它還未進入后現代社會，不具備消滅結構主義的溫床，在語言定勢上也還未做好準備。在馬永波等詩人筆下，敘事已進入局部化、耗散化、復調化狀態，它摻入思辨機制，知識之花開遍詩行，“一個界限，同時定義房屋和天空”“暫時從生活的強迫癥中隱退”，具備以上特征的句子在本詩里比比皆是。是思辨與知識擢升了敘事水準，“思辨機制與知識之間有一種含混關系，它表明知識之所以名副其實，因為它依靠具有合法化作用的第二級話語來引用自己的陳述。”（讓·弗·利奧塔）

經過現代性改良的敘事，一樣可達辭裁以辨、事通而贍、事切而情舉之效。

后事指南

楊小濱

我剛死的時候，他們

都怪我走得太匆忙。

其實，我也是第一次死，

忘了帶錢包和鑰匙。

“一會兒就回來”，

我隨手關上嘴巴，熄掉

喉嚨深處的陽光。

我想下次還可以死得再好看些。

至少，要記得在夢里

洗干凈全身的毛刺。

后來，我有點唱不出聲。

我突然想醒過來，但

他們覺得我還是死了的好，

就點了些火，慶祝我的沉默。

? [林忠成賞評] 海德格爾在《詩人何為》中指出：“死亡自身成為了否定之物，它形成了變化不定和無意義的聚集。”楊小濱這首《后事指南》探討了死亡的變化不定，“我”死得充滿狐疑、模棱兩可，死得充滿后現代意味，“都怪我走得太匆忙”“忘了帶錢包和鑰匙”“我突然想醒過來”。在哲學視域里，死亡是存在的延續，但是海德格爾的看法更極端，在《存在與時間》里他斷定“只要此在生存著，它就實際上死著”，否決了存在與死亡的線性關系，把此在直接當作死亡的一部分，也即意味著現代人一出生在形而上學上就已死亡。“此在向來已委托給了它的死亡，這同時就是說：它在向死存在之際，總已經這樣那樣做出了判斷。”（《存在與時間》）死亡屬于虛無，虛無乃存在本質，“對我們來說，虛無也屬于存在。”（《形而上學導論》海德格爾）

海德格爾的觀點與佛經驚人相似，《楞嚴經》里說：“一切眾生，從無始來。”人在來到世上之前，處于茫無涯際的黑暗中，死后重新墜入茫無涯際的黑暗，而出生只不過是偶然被存在照亮，“彼暗中人，忽獲燈光，見種種色，應名燈見。”（《法華經》）

日月朗照的此在，在佛陀、海德格爾、老莊等大圣大哲眼里，不過是“無”，世界與人的物質化存在作為實體毫無意義。海德格爾斷定，“在此，這就叫：嵌入無”。無才是世界本源，才是統攝宇宙萬物的道，它不能說出，“面對無，一切‘有所說皆歸沉默”（《形而上學導論》）。既如此，人與萬物在強大的虛無面前只能束手就擒嗎？并非這樣，人還需要承擔起虛無的本質屬性，“在死的眼皮底下昂然直行，以便把它自身所是的存在者，在其被拋狀態中整體地承擔下來。”（《存在與時間》）

樹懶閃電

向以鮮

雖然倒懸于南美叢林

卻更像微笑的東方圣賢

大自然的覺悟者

貪看懶與真的秘境

形而下的慢，獲得藻類

植物信任，毛發即大地

以此成為潮濕大陸

最隱秘的一部分

樹上真好，數不盡的樹葉

飽含雨水和營養，繁星

落花和果實，照亮

形而上的慢鏡頭

不要以為慢就是懶

慢到骨子里，才能鉤住

世界的要害，才能

攝取閃電的核心

? [林忠成賞評] 去甚、去奢、去泰，是一種古典主義價值。道從口出，淡乎寡味，視之無形。樹懶似乎是自然界老莊哲學的堅定踐行者，屬世界上行動最緩慢的十大動物之一，極其懶惰，懶得吃食，懶得玩耍，懶得交友，最大嗜好為睡覺，它經常抱著樹枝連續睡一個月，即使被猛獸追趕，臨性命之憂，逃跑的速度也才每小時9米。眾獸熙熙，如享太牢，如春登臺，樹懶卻“我獨泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩”，發出“■兮，若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。沌沌兮，俗人昭昭，我獨昏昏;俗人察察，我獨悶悶”（《道德經》）的感慨。

眾獸皆有以，其獨頑且鄙，獨異于獸，食于道。樹懶的道為無為，對熙熙攘攘的世界毫無興趣，以鼾聲屏蔽滾滾紅塵。詩中說它“雖然倒懸于南美叢林//卻更像微笑的東方圣賢”。樹懶就是動物界的李聃，巢穴里的叔本華，抱著樹干睡覺的莊子，對生活采取減法，“為道日損，損之又損，以至于無為”（《道德經》）。只有洞悉存在本質，才能自主選擇一條荒無人煙的僻靜之路，深入荒涼比深入繁華更需要勇氣，選擇無為比選擇有為更需要膽識。詩中稱其為“大自然的覺悟者”。樹懶終生極少下樹，一輩子生活在樹上，拒絕進入爾虞我詐的動物世界，無欲爭奪水草、地盤，“致虛極，守靜篤”。由于無為無欲，樹懶生命得以保全，其天敵甚少，肉質腥臊難吃，美洲豹、蟒蛇、角雕只有在餓得眼冒金花時才把它當作無奈選項，類似于人類缺糧食時吃觀音土、吃草根樹皮。

荒涼的價值觀，與寂靜價值觀同構，洞悉萬物終極歸宿為虛無，一切終將墜入永恒的寂靜，逃無可逃。“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。”（《道德經》）

老婆

黃梵

我可以談論別人，卻無法談論老婆

她的優點和缺點，就如同我的左眼和右眼——

我閉上哪一只，都無法看清世界

她的青春，已從臉上撤入我的夢中

她高跟鞋的叩響，已停在她骨折的石膏里

她依舊有一副玉嗓子

但時常盤旋成，孩子作業上空的雷霆

我們的煩惱，時常也像情愛一樣綿長

你見過，樹上兩片靠不攏的葉子

彼此搖頭致意嗎？只要一方出門

那兩片葉子就是我們

有時，她也動用恨

就像在廚房里動用鹽——

一撮鹽，能讓清湯寡水變成美味

食物被鹽腌過，才能放得更長久

我可以談論別人，卻無法談論老婆

就像牙齒無法談論舌頭

一不小心，舌頭就被牙齒的恨弄傷

但舌頭的恨，像愛一樣，永遠溫柔

?[林忠成賞評] 人生自是有情癡，此恨不關風與月。其實，人之恨，重要的源頭來自風月與裙裾、章臺與楊柳。現代詩人很少把老婆寫進詩行，獻給情人的汗牛充棟，投鞭斷流。劉勰在《知音》一文中說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情，沿波討源，雖幽必顯，世遠莫見其面，覘文輒見其心。”讀者從一首詩的行文可以窺見作者內心情感。老婆這個話題非常棘手，她不再是戀愛中那個珠玉潛水、內明外潤的尤物，被廚房油煙蒙蔽了光澤，被柴米油鹽污損成累累雀斑的陋婦。在心焦力瘁的職場與家庭重壓下，降格為悍婦。由于太熟悉，像左腳熟悉右腳，上唇熟悉下唇，反而無從下手。切入角度稍不注意，便墜入流俗，難出奇出新。

隱秀、遠奧，隱而味深，情繁而煒燁，是這類文章成功的秘訣。張慧言在《詞選序》指出：“意內而言外謂之詞，其緣情造端，興于微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人，君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要渺以喻其致。”本詩以影影綽綽的詞像，捕捉老婆的日常生活：高跟鞋、玉嗓子，孩子做作業時大發雷霆，“有時，她也動用恨/就像在廚房里動用鹽——”恨什么？未具象化，這就是低回要渺的妙處。

本詩結尾，以牙齒和舌頭的關系，寫出了夫妻間愛中帶恨、以嗔為愛的復雜，以柔情蜜意的仇恨互相澆灌。夫妻之愛恨，屬凡俗庸常人生的“所有相”。華嚴經里說：“凡夫生染愛，實無有染著。如于眠夢中，染著于諸色。亦如刀割物，而刀無所知。”愛像染料一樣為生活染色，無愛，生活將為素色。愛人之恨，如刀割物，未施麻醉術，刀從來只享受切割的快感，未曾想對方的疼痛，這是愛的悲劇性宿命。人來到世界，就像一顆水珠涌入大江大河，“隨生死流，入大愛河。愛河干枯，令汝解脫。”（《華嚴經》）河床枯竭，水珠蒸發，愛恨皆被懸置、消解。只有少數看透生死輪回的圣賢大哲才能參透這道理。

海棠花開了

李笠

一個嫵媚的聲音在灰色里蕩漾，清澈如童年

傍晚母親喊回家吃飯的聲音：“海棠花開了”

我忽又站在上海香山路一個下雨的庭院里

胭脂色望著我，仿佛我是秉燭夜賞的蘇軾

這里，布拉格，沒有海棠，但下著江南的雨

教堂的鐘聲蕩漾著甜蜜的漢語：“海棠花開了”

[林忠成賞評] 海德格爾認為：“詩人的天職乃還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處。”這首詩寫身處異國他鄉的詩人，在雨中突然產生錯覺，耳邊傳來母親呼喚回家吃飯聲，誤把布拉格的雨當成江南的雨。“父兮生我，母兮鞠我，撫我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極。”（《詩經》）父母往往是故鄉的具象化。被割斷精神臍帶的異鄉人，對故鄉的懷念是本源式沖動。德國的諾瓦利斯認為，哲學活動的本質就是精神還鄉，凡是懷著鄉愁的沖動到處尋找精神家園的活動皆可稱為哲學。諾瓦利斯覺得，“鄉愁源于對異鄉的不安，家園消解了鄉愁的不安”。那么，是否終生居住在故鄉就能一勞永逸地消解這個不安呢？諾瓦利斯持否定看法，他說“家園的熟悉和穩定又會產生新的不安”，從存在的終極意義上看，“不安是人最根本的狀態，生命存在一天，這種不安感永遠不會消失”。文學、哲學、藝術等是人類為了抵消存在的不安而發明出來的，借此短暫地逃避不安。

這些，完全是現代主義宰割人類以后帶來的副產品，海德格爾說過：“世界精神太忙碌于現實，太馳騖于外界，而不惶回到內心，轉回自身，以徜徉自怡于自己原有的家園。”中國傳統文化缺少普泛性的圖騰或宗教，幾千年來，國人以祖宗、族譜、牌位、墓碑、血統為宗教，奉之為至高無上的意識形態。家園情結、鄉愁意識特別強烈，這種情結以詩表達，更有一股鐫碑刻牌的味道，海德格爾指出：“詩喚出了與可見喧嚷現實對立的非現實夢境，在這世界中我們確信自己到了家，正是以這種顛倒方式，詩人所說和所理解的才是真正的真實。”