格非“江南三部曲”先鋒性的失守

王禾陽

先鋒文學作為精英文學的代表流派之一，與生俱來地帶有一種超越時代的使命意識。格非在20世紀80年代先鋒文學的創作高潮中，以敘事迷宮和敘事空缺著稱。“江南三部曲”作為第九屆茅盾文學獎的獲獎作品，結集出版于21世紀初。這部作品的完成，用了格非17年的創作時間。如此長的創作時間讓“江南三部曲”錯過了先鋒文學的發展高潮。在文學作品用商業利益衡量的當下時代里，先鋒性文學的晦澀難懂使它流失了大量的普通讀者，所以先鋒文學的發展陷入了曲高和寡的困境。而格非作為先鋒性的小說創作家，在這樣的困境里，不得不遷就銷售市場和大眾讀者的審美趣味，因此他對“江南三部曲”敘事手法和思想內容進行了調整。我們通過對“江南三部曲”先鋒性喪失的解讀，有利于幫助當代作家理智地去調和各種文學流派之間的矛盾;與此同時，我們還可以見微知著，借此探討先鋒文學“該何去何存”的問題。

一、敘事迷宮的放棄

在先鋒文學的發展高潮時期，格非在他的小說里設置了許多敘事迷宮。在這些敘事迷宮的后面，都隱藏著潛在的敘事張力和敘述空缺。但是在“江南三部曲”中，我們可以明顯地感覺到，格非的敘事迷宮消失不見了，他回歸到了傳統小說的敘事模式里。這樣的回歸，恢復了讀者對“江南三部曲”的閱讀興趣。先鋒小說里顛三倒四的故事情節，在“江南三部曲”中變得連貫起來。

（一）敘述張力的簡化

“張力”作為物理學中的專有名詞，在字典里的定義是：“物體受到拉力作用時，存在于其內部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力。”但是把“張力”一詞放在文學理論中時，它指“藝術作品中的張力，常常存在于美丑、善惡、正反、虛實、現實與模仿、外延與內涵、肯定與否定、有限與無限、刻板與隨意……一切對立統一的關系之中”[1]。因此，敘事張力可以存在于不同文學流派的小說敘事里。但是，當敘事張力參與先鋒小說的創作時，就會自動生成立體、多元、復雜、詭秘的疊層敘事結構，這和普通小說里單線性、平面化的敘事張力，是有本質區別的。格非在“江南三部曲”的敘事中，簡化了先鋒文學中復雜的敘事張力，他采用了傳統小說中二元對立的敘事張力模式，這使得“江南三部曲”的敘事張力顯得單調又乏味。

《人面桃花》中，張季元掙扎在肉體情欲的沉淪和革命事業的奮斗之間，他難以控制自己熱辣的性欲，但他對革命又有著無比堅定的信念，這兩者之間就構成了一組尖銳的矛盾。一方面，張季元像動物一樣淪陷在生理交媾的快感中，他不僅與陸秀米的母親梅蕓暗結私情，而且又暗中覬覦陸秀米年輕的肉體;另一方面，因為他在革命過程中被情欲迷了心智，所以他的內心慚愧而自責，正如他在日記中寫道：“張季元啊張季元，汝為何這等無用？為這一等小女子，意志薄弱，竟至于此！”[2]136于是他在自己最原始的動物本性的支配下，逐步地葬送了他熱切向往的革命事業。在此二元對立的結構模式中，張季元的革命理想發生了癌變，情欲的壯大吞噬了他旺盛又沸騰的革命激情。二元對立式的敘事張力開始沿著單向化的路徑前行，因此在《人面桃花》中，先鋒文學里應有的多元化、立體化的敘事張力被格非簡化了。此外，自從張季元住到了普濟之后，陸秀米原本平靜的生活被打破了，她在少女懷春的年紀里對張季元暗生情愫，但作為“憤青”的張季元，他把革命事業放在了自己人生中的首要位置，實現革命理想才是他此生最大的追求。但對于還是單純少女的陸秀米而言，她暗中渴慕的是雙宿雙飛的愛情，在她愛上張季元的那一刻，這樣的美夢注定是無法實現的。所以，在張季元未死之前，在陸秀米這個人物形象的身上，就已經暗含了愛情和革命事業的張力拉扯。隨著敘事的推進，在張季元死后，陸秀米因為對張季元的迷戀，她攜帶著張季元的私人日記本、懷揣著張季元未能實現的革命夢想，把錯失愛情的悲痛轉化成了甘愿為革命事業奉獻的激情。就是在這樣的轉化過程中，格非將原本相互拉扯、背離、對立的一組張力元素合二為一了，變成了因為愛情所以革命的因果關系。格非將愛情和革命緊密交織在一起，讓《人面桃花》回到了浪漫主義+革命愛情的傳統型革命浪漫主義小說上。在這樣的敘事模式里，格非簡化了先鋒小說在敘事張力上的復雜成分。

第三部《春盡江南》也是如此。從表層意蘊看，龐家玉和譚端午，他們對文學認可度的不同以及他們對人生價值取向的分歧，構成了整篇小說的敘事張力。龐家玉看穿了文人和知識分子在市場經濟里的懦弱無能，于是她轉而從事律師行業，整日致力于處理律師事務所的各種案件，她為了追求物質生活的滿足而拼命工作;可是譚端午依然保持著他做詩人時的“清高”品性，他在自我放逐中恍惚度日。讀者可以清楚地看到，他們夫妻二人之間的張力是直接對壘的。但實際上，在深層意蘊里，格非并沒有讓這組張力一直處于對立的狀態，他們兩人不同的三觀裂口，被他們的愛情結晶——若若，巧妙地縫合在了一起。龐家玉在利己主義功利觀的指引之下，一心一意地開辦自己的律師事務所，而譚端午則用道家的無為思想為人處世，他們在若若的考試、升學、生病等一系列的事件中，開始對不同的事情達成一致的意見，“至于給老師的禮物，他們也很快達成一致意見：直接送錢;語、數、外，每人兩千”[3]229。若若的成長貫穿在龐譚夫妻枯燥的日常生活中，有效地化解了他們因三觀不同而導致的生活尷尬。格非在這一層面上，使得《春盡江南》中的敘事張力趨于平穩。

再從單個人物形象的分析上來看，譚端午是20世紀的老牌大學生，他在“1981年，考取了上海一所大學的中文系”[3]74。所以，他受到過高等院校的文化氛圍熏陶，他也系統地學習過專業的文學知識。譚端午作為一位典型的現代知識分子，他本來在畢業以后，可以擁有一份體面的工作，但是他因為得罪了導師，失去了這次的工作機會，這導致他滿腹的才華在日常生活中無處施展。“想在功利化的社會中堅守自我;遺憾的是，他雖說受過正規的現代大學教育，有一定的現代知識視野，卻沒有形成以理性和知識為核心來同現實對話的強健人格，他的靈魂同樣是漂泊無依的。”[4]譚端午作為獨立的個體生命，他內在精神世界的失落和外在肉體的忙碌是可以互補的，日常生活中的煩瑣小事可以彌補他精神世界的空虛。在改革開放以后，我國進入了實體經濟時代，詩人、學者等接受過高等教育的知識分子，在商品經濟的猛烈撞擊下逐步被邊緣化了。譚端午身上憂郁的詩人氣質和傳統文人骨子里的清高，早已變得不合時宜，所以譚端午在精神上是失落的、痛苦的，但是這沒有影響到他的正常生活。他像普通人一樣結婚生子，邁向了平凡又庸常的婚姻生活;但正是在這樣的婚姻生活里，譚端午鮮活的生命實體才被點燃了，他忙于檢查若若的作業、安撫自己的母親、查證妻子的出軌……他在青年時期對自己較高的期望，被日常生活里的零碎小事化解了。與此同時，譚端午精神世界的失落和痛苦，沒有讓他墜入“五四”落潮時期知識分子的彷徨苦悶里，也沒有讓他像無法實現文化理想的傳統知識分子那樣，變得憂愁不堪。因此在這個角度上，格非沒有將譚端午內心的悲傷升華為先鋒文學里扭曲變形的精神病態，也沒有將譚端午的文人感性意識妖魔化、癲狂化、夢魘化，他讓譚端午在庸常的婚姻生活里主動消化了自己精神世界的空虛，并且就此讓他跨進了庸常的世俗男女行列。所以譚端午的性格被格非進行了簡化處理。

隱蔽性的敘事張力是先鋒文學里特有的美學特征，但在《人面桃花》和《春盡江南》中，格非縮短了先鋒文學中原有的張力距離，這就使原本隱蔽的敘事張力變得直觀、透明、單一了，這違背了先鋒小說本身的審美原則。格非放棄了精英知識分子們的敘事手法，他大幅度地縮減了“三部曲”中的先鋒性元素，但也因此給“江南三部曲”的銷售市場留下了足夠的空間。

（二）敘述空缺的填補

莎士比亞曾在《哈姆雷特》中寫出這樣一句經典的臺詞來：“生存還是死亡，這是一個問題。”如果將此句式套用在先鋒文學的創作里，就可以改動為“空缺還是不空缺，這是區別先鋒文學的重要標志之一”。在一個具有先鋒性質的文學文本里，作家的敘述空缺往往會給讀者留下非常大的二度創作空間，讀者在此基礎之上，可以拉伸原有文學文本的闡釋彈性，擴大原有小說作品的故事容量，從而達到先鋒小說閱讀審美效果的最大化。毛尖在《山河入夢》中就敏銳地看到了這一點，她稱：“格非也告別了那個被標簽為先鋒作家的自己，他不再是小說史上的炫技派。”[5]在先鋒文學的作家隊伍里，格非尤以“敘述空缺”見長，不管是他的《褐色鳥群》《迷舟》，還是《戒指花》《青黃》，這些作品都是以“博爾赫斯式”的空缺著稱的，但是在“江南三部曲”中，格非加強了故事本身的完整性，他對自己特有的敘述空缺進行了填補。當格非被《文藝報》的記者問到“江南三部曲”是如何構思時，他的回答是：“我開始懷疑100年來極端化的現代主義寫法，至少它不是一條必須遵守的戒律。這促使我重新考慮小說的寫法，認真面對故事。回到故事，不僅是我的選擇，而是全世界小說家不約而同的選擇。”[6]由此可見，在“江南三部曲”的整個創作過程中，格非果斷摒棄了以往的空缺敘述，取而代之的，是他把故事的完整性放到了小說創作的第一位。

在第一部《人面桃花》中，格非為讀者們畫了一幅陶淵明筆下的世外桃源圖，他在這幅圖里，塑造了“江湖游士”和“革命烈士”的人物形象。在政治環境險惡的晚清社會里，小說中的主人公為了追求世人心中的大同世界，有著甘愿為革命事業獻身的偉大精神，所以他們的遭際和命運就成了整部小說的敘述起源。格非在小說的開頭設下了一個耐人尋味的謎：張季元在普濟一邊藏身一邊尋找六指;但是隨著故事情節的推進，張季元、陸秀米、梅蕓他們三人的情愛糾葛逐漸成為讀者們關注的重點，而六指的神秘身份被讀者忽視了，這個被忽視了的身份似乎成為故事情節發展中的一個空白。但是待到藏在薛舉人府上的革命黨人被盡數屠殺、張季元浮尸河中時，謎底卻被敘述者以注釋的形式揭曉了——六指是蜩蛄會的頭目。按照格非往日的敘述技巧，六指作為革命工作中的一個神秘人物，對他的具體身份是不會做出詳細交代的，但是這次格非在小說的結尾部分，故意讓六指暴露了自己的真實身份，六指的身份空缺就被格非迂回地填補上了。格非一邊設置六指的身份空缺，一邊又在小說的發展過程中填補這個空缺，這就有意識地強化了六指在革命中穿針引線的作用。“設置空缺”與“填充空缺”的雙向互動，體現了先破壞后修復的敘事技巧，推動著故事向著完整性敘述前進，但是這也使得《人面桃花》的敘述風格靠近了傳統的懸疑小說的敘述風格。這樣的敘述風格在花家舍這一章中，也體現得較為明顯。陸秀米在出嫁的路上，被花家舍成員劫持到了花家舍側旁的一座孤島上，不久之后，花家舍起了內訌，諸位當家人接連被殺，兇手卻不知是誰。兇手的神秘和未知破壞了整個故事的直觀性，但格非用“空缺設置—空缺填充”的敘事技巧，把讀者的視角和陸秀米的視角重合了起來，利用陸秀米的視角引出了躲在暗處的兇手——馬弁，并且在小說的最后，格非又讓馬弁直接出現在了讀者的視線中，兇手身份的空缺被填充了，所以兇手的神秘面紗也就被格非輕松地揭開了。格非用這樣的敘述手段阻止了讀者的主觀意識入侵文本，這使得讀者在閱讀小說的過程中，不能隨意改寫文本，因此先鋒性文本中的神秘色彩在格非的筆下也就不復存在了。

在第二部《山河入夢》中，縣長譚功達因為普濟大壩的決堤事故而被調往竇莊鎮，在竇莊鎮接譚功達的人本應該是郭從年，但是當譚功達到了竇莊鎮時，真正接他的人是一位普通的辦事員，而郭從年本人是沒有直接出現的。所以在“陽光下的紫云因”這一整個章節中，譚功達都陷在了“郭從年是誰、郭從年在哪里”的巨大疑問之中。整章的敘述看似沒有郭從年的參與，但是實際上譚功達身邊發生的各種小事件，都暗示著郭從年無處不在。竇莊鎮的居民們越是談論郭從年，郭從年在讀者眼中的缺席就越發明顯。而郭從年作為竇莊鎮公社里的“一把手”，是要管理公社的日常工作事務的。可是郭從年本人并沒有出現在竇莊鎮的公社里，但竇莊鎮公社的各項工作事務井然有序地進行著。格非用公社各項工作的正常運轉，把郭從年的假性缺席補了起來，這就使得郭從年的“不在場”轉化為“在場”。“陽光下的紫云因”這一整個章節中的故事情節，都被郭從年這個隱形的人物符號串聯在一起，這無疑是在潛移默化中強化了郭從年在讀者眼中的可見性。格非就是用這種方式，占領了郭從年缺席的空地。

在最后一部《春盡江南》中，龐家玉如何從秀蓉更名為家玉、譚端午作為高級知識分子為何淪落成為鶴浦地方志辦公室里的小職員、龐家玉的商品房又為何被侵占……格非花了大量的筆墨，對這些小說人物的過往經歷都做了詳細的交代。格非在故事情節的發展過程中利用了插敘和補敘的傳統敘事手法，對秀蓉的蛻變以及譚端午的求學歷程和工作更替，做出了大量的細節補充，就是這樣的補充和解釋，暗中掩蓋住了他對敘事空缺設置的取消，克服了先鋒小說敘述節奏遲緩的缺點，刷新了《春盡江南》的故事性和流暢性，削弱了其扭曲化的審美藝術，使得整個故事看起來更加真實、飽滿。

不管是《人面桃花》和《山河入夢》里對敘述空缺的迂回填補，又或是最后一部《春盡江南》里對敘述空缺的直接取消，這都是格非回歸故事完整性的一種具體表現。“用形式主義策略來抵御精神危機，來表達那些無法形成明確主題的歷史無意識內容，這是當代中國先鋒小說所具有的特殊的后現代主義形式。”[7]105在遵循傳統全知視角的寫作原則上，一本小說的故事完整性可以滿足小說文本的自足性，但是文本自足性的滿足，足以把讀者趕出文本。先鋒文學作為后現代主義文學的主要代表之一，以“無邊的挑戰”為顯著特征。格非卻在“江南三部曲”的具體敘事中，限制了整個文本的開放性，保證了小說文本的自足性，這在先鋒文學的創作中是要不得的。

《山河入夢》里，譚功達利用梅城的地形，竭盡心力地把人與自然緊密聯系在一起。他致力于為“社會主義新農村”的未來規劃藍圖：他計劃在梅城縣開鑿運河;他還試著用“竣工”的大壩去發電。這種借自然規律對事物加以利用的科學思想，是馬克思主義的辯證唯物論思想，這無疑是符合歷史發展趨勢的。《春盡江南》中，招隱寺的夜晚非常幽靜，安靜的黑夜恰恰是男人和女人暗生情愫的絕佳時刻。格非把小說里的男女主人公放在黑暗的夜晚，這就為小說后來的情節發展做了鋪墊。在多年以后，譚端午和秀蓉相遇于商場，激起譚端午迎娶秀蓉的，或許就是當年在招隱寺里，打在秀蓉臉上的那縷皎潔的白月光。美人配月光的絕妙景致，就成了譚端午潛意識里難以拔起的沉錨。譚龐二人的愛情與大自然美景的緊密關聯，表現了格非天人合一的審美觀。

在這三本小說里，大自然的美景可以鼓勵人性的健康發展，也可以撫平變異的現代環境帶給人的傷痛。格非用辯證的唯物觀調節了人與自然的矛盾，所以在格非的筆下，人與環境的和諧相處就成了一首融洽的合奏曲。

“江南三部曲”里溫情的筆調、詩意化的語言和體恤民生的情懷，破壞了先鋒思想的前瞻性。此外，格非對小說主人公傳統文化身份的極力維護，復現了我國傳統本土的歷史情境，這就把“江南三部曲”的思想審美內涵延伸到了中國傳統文化的內部。格非向傳統文化靠攏的審美趣味，無意中把“江南三部曲”變成了一部偽先鋒小說。

三、文化立場的退守

中國當代的先鋒文學不僅僅是一場簡單的變革形式的游戲，更是對傳統精神的突圍以及對本土道德文化的摒棄。格非對中國古典小說日益濃厚的情懷，以及他對“五四”時期啟蒙精神的認同，讓“江南三部曲”的文化立場退守到了傳統文化中。“江南三部曲”中先鋒性質的衰減，不但體現在形式功能的退化、思想內容的淺顯化上，更體現在文化立場的退守上。

（一）古典傳統的皈依

不管是“引經據典的題材來源”，還是“傳統價值的精神意蘊”，[8]“江南三部曲”都印染上了中國傳統古典文學的明顯痕跡。如果不過分追究80年代弗洛伊德理論潮流對中國文壇的影響，在對“性”的態度上，格非本人對古典文學的繼承和借鑒起著至關重要的作用。

在《人面桃花》中，革命主題下的“性”色彩是非常濃厚的。“她的臀部肥大，乳峰亂抖，腰肢細軟，香粉撲鼻，衣裳俗艷，聲音淫靡，言語不倫，真乃天下一大尤物也。”[2]134格非對女性身體的細致描寫，是“性強權”的一種體現，這種霸道的“性強權”有著極大的“媚俗性”，這就迎合了傳統觀念里“男尊女卑”的思想，從而失去了先鋒文學的反叛性思想。與此同時，翠蓮對張季元的勾引、張季元與梅蕓的偷歡、陸秀米與小驢子的交媾等，他們的歡愛都是以“男娼女盜”的樣子表現出來的。格非用這樣的“性放縱”展示了人性在欲望中的墮落，他并沒有用“性放縱”去反抗來自外部的革命壓力。所以格非對男女同房之樂的自然主義式描寫，只是單純地撕去了包裹在人類肉體上的文明遮羞布，沒有警示和啟迪的意義。此外，不管是《山河入夢》里金玉對姚佩佩的強奸，還是《春盡江南》里龐家玉的出軌，這些都不過是格非為“性欲”更換了故事背景和主角人物。在“三部曲”里，革命主題向著“性”主題轉換。“性”不過是個體欲望的載體，格非對“性”的描寫依舊停留在傳統世情小說里的人性悲歡上，他并沒有將“三部曲”中的“性描寫”從“性強權”中拯救出來。在這一意義上，格非抹去了現代主義中所強調的個性解放，“性”在“江南三部曲”中，已經不具備叛逆和破壞的性質了。

其次，格非移植了傳統士大夫思想中的大道之世。從先秦時期的《禮運大同篇》，到東晉陶淵明筆下的《桃花源記》，人人暖飽、物物均分、天下為公的洞天福地是古人夢寐以求的家園，這些都體現了傳統文人心中的“大同”的思想。第一部中，秀米和張季元，他們都想通過革命，讓百姓過上衣食無憂的生活，但是革命失敗了;《山河入夢》里，譚功達作為陸秀米的兒子，在基因和家族血脈的影響下，多次試圖建造發電的大壩，但每次都是弄巧成拙，以失敗告終;到了第三部的《春盡江南》里，譚端午在現實社會中無所作為，只能用讀史書的方式，為內心保留一片凈土。“江南三部曲”的主人公想要用行動來證明天下為公的可能性，結果卻在種種實踐的失敗下，反證了大同社會難以實現的艱難。

文人企圖在朝代的更替中實現天下的大同，這顯得太過荒謬了，但這并不否認傳統士大夫們“天下興亡，匹夫有責”的擔當精神和責任意識。盡管桃花源的虛幻和不可實現性在格非的筆下再度重演，但士大夫們高尚的精神內涵仍然值得我們稱贊。

（二）啟蒙精神的承續

中國現當代文學中的啟蒙范疇雖然不穩定，但是大多是以“五四”時期的啟蒙主題作為基礎的。從“江南三部曲”中可以看出，格非也是對“五四”時期的啟蒙主題多加青睞。因為格非用教化和載道的邏輯，織構了“江南三部曲”的故事內容，所以它的主旨和內涵變得明確可解。

這首先體現在格非對“阿Q的農民革命觀”的嘲諷上。《人面桃花》里，老虎口中的革命就是“革命嘛，就是想干什么就干什么，你想打誰的耳光就打誰的耳光，想跟誰睡覺就跟誰睡覺”[2]179。老虎對革命的認知和阿Q對革命的理解完全重合了，這種畸形的革命觀，源于民眾對革命的無知與誤解。民眾的盲目“革命”，使原本唾手可得的基層力量化為暴力和掠奪，即使普濟在陸秀米的領導下革命成功了，但她的手下也會以利己主義為核心，復制一個魯迅筆下的封建未莊。比如，革命尚未成功，革命參與者——大金牙，就迫不及待地奸殺了當地的民女，這就是很好的佐證。格非繼承了魯迅所提倡的安特萊夫式的陰冷，他在普濟革命的慘敗中，重新審視了農民的封建傳統觀念和小生產者的狹隘保守意識，并由此推演出群氓的愚鈍和暴虐是革命成功的最大思想阻力。格非將群氓的精神改造再次放到歷史變革的議題中，他想借此喚醒民族的自審意識，這顯然是格非在啟蒙思潮的影響之下，對民族自我批判現狀的一種思考。

其次是知識分子在歷史的沿革中，陷入了精神苦悶的泥潭。在“五四”時期眾多的文學作品里，書寫知識分子精神苦悶的作品占有很大的比重。在這些小說里，知識青年常常在思想潮流的迅速翻滾中失去了歸屬，這種知識分子歸屬感的缺失，也體現在了“江南三部曲”中。《山河入夢》里，“入夢”二字，形象詮釋了譚功達的一生。譚功達作為一縣之長，卻背民心而逆行，他將自己不切實際的桃花島美夢，“落實”到了現實中的鄉鎮工程建設上，所以譚功達才會在行政體系內部的爭權奪利中淪為“炮灰”。譚功達把自我價值的實現壓在了“惠民”工程的建設中，他面對外力的阻撓，沒有選擇反抗，而是猶疑妥協了。如此一來，譚功達就從事業型男人變成了追求心上人的“情種”，所以他的話語權被上級領導逐步地剝奪了，譚功達在官場上的失意，使他陷入了自我煎熬、自我折磨的沼澤里。到了第三部里，他的兒子譚端午，則是彷徨、消極、抑塞的高度融合——強勢的妻子、無聊的工作、酒肉之交的朋友，這些將譚端午的整個生存環境熏染得含含糊糊。當譚端午面對工作上的不順和妻子的冷言冷語時，他“只得求助于綠珠的靈丹妙藥，惱怒地將妻子劃入‘非人一類”[3]239。綠珠對譚端午的追求，成了譚端午自我人格價值的唯一證明，這樣的證明方式，浸潤了知識分子的陰柔和萎靡，于是譚端午就滑到了郁達夫筆下的“零余者”隊伍里。格非帶著無奈的口吻寫道：“他知道自己無力改變任何東西。最有可能出現的外力，當然是突然而至或者如期而來的死亡。他有時惡毒地祈禱這個外力的降臨，不論是她，還是自己。”[3]239很顯然，譚端午的這段內心真實想法悲哀而絕望，他用低端的詛咒方式麻醉自己，譚端午變成了被擠出時代且沒有力量把握自己命運的多余人。如此哀哀而泣的零余者形象，表現出格非對現代化的懷疑。現代知識分子的個人價值在現實社會中沒有一個固定的立足點，他們病態的心理機制扼殺了他們的個人主體意識，他們的話語分量在時代主題的更迭里多次失重，格非就是用郁達夫式的感傷筆調直接屏蔽了先鋒小說中的個人反抗意識。

格非對傳統文學和“五四”啟蒙精神的繼承和借鑒，稀釋了“江南三部曲”中的晦澀難懂，使它的可讀性增強。從本質上來說，這體現了格非對文化商品的迎合。但這樣的迎合，不僅束縛了作者自由地表達自己內心的真實想法，而且限制了作者自由地展示自己真實的審美理想，用這樣的方式滿足大眾讀者的文化需求，對于先鋒文學的探索精神是有害的。

在特定歷史文化語境之中，先鋒文學自帶的思想和精神，筆者認為曾是文壇里的一股清流。但是20世紀90年代后日益蓬勃的商業市場及其對先鋒文學的“挑逗”行為，一定程度上阻滯了先鋒文學作家們的持續探索精神。在種種原因中，先鋒作家們不得已放棄了對先鋒文學的堅守，他們不約而同地在自己的小說創作中開始迎合大眾讀者。就此而言，格非的“江南三部曲”不啻為一個非常典型的個案。作為曾經的先鋒小說家，卻在其21世紀以來創作的“江南三部曲”中，表現出對先鋒性的全面失守。敘事技巧的調整、內容寓意的簡化處理，以及藝術手法的轉變，皆使得作家的另一只腳跨入了另一個文學流派的行列之中。

格非對中國本土傳統文化的倚重和對現代文化風尚的追隨，讓他的先鋒創作流向了社會現實。但是植根大眾的作品和先鋒文學并不會永遠相互針對，將先鋒文學中的先鋒性質“軟化”之后，可以流向社會現實;將植根大眾的作品經過“硬化”后，也可以走向先鋒。在市場文學流行的當下，先鋒文學似乎早已變得不合時宜了。我們該如何調和這兩者之間的矛盾，是一個值得文學批評家們深思的問題。

在市場經濟的覆蓋下，格非等曾經的先鋒小說家先鋒性的削弱，不能不令我們警惕當代作家探索先鋒性精神的停滯。我們應該重新考慮先鋒文學及其所代表的文學探索精神在時代沿革中的續航問題。唯有如此，我們才能讓先鋒性文學保持它的獨立性，才能激勵當代作家的先鋒性的探索精神和創新熱情，才能為當代文學的發展注入新鮮的血液，才能真正捍衛當代文學的無限豐富性和多樣性。

注釋

[1]洪治剛.守望先鋒[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：175.

[2]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[3]格非.春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[4]姚曉雷，張清媛.知識分子“時代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象書寫為例[J].當代文壇，2019（6）.

[5]王清輝.超越故事與發明傳統——格非《江南三部曲》解讀[J].中國現代文學研究叢刊，2013（5）.

[6]李曉晨.從“敘述空缺”到“向故事致敬”[N].文藝報，2012-7-30（1）.

[7]陳曉明.無邊的挑戰[M].長春：時代文藝出版社，1993.

[8]胡曉丹.從《江南三部曲》看格非小說回歸古典文本實踐[J].當代文壇，2016（12）.

作者單位：湖南科技大學

（責任編輯?魏建宇）