改革開放以來民族歌劇表演藝術探究
——以歌劇表演藝術家孔德成為例

李梓郡

回顧民族歌劇表演藝術史，可以看出，在其表演方面的基本要素有二：一是“歌”，一是“戲”。當然，“歌”和“戲”并不能簡單地等同于“洋”和“土”二元。事實上，在“歌”的方面，既有西方歌曲和音樂要素的引入，也有中國傳統聲腔藝術要素和民歌曲藝等形式手法的留存；在“戲”的方面，既有中國戲曲的豐富營養，也有西方歌劇的滋養。20世紀40年代，歌劇《白毛女》的問世，為民族歌劇的創演開辟出一條新的道路，為藝術家將戲曲、民歌較好地結合并最終創立“民族歌劇唱法”提供了良好機遇。事實證明，唱法的多元兼善認識對后來的中國民族歌劇表演藝術，以及民族聲樂藝術都產生了極為深遠的影響。

中國民族歌劇自開篇《白毛女》以來，其表演藝術均以女性角色的突出獲得無數榮光與贊賞。直到20世紀80年代中期，表演藝術家孔德成先生開啟了民族歌劇表演藝術男性角色“真實演唱”的新時代。從1984年開始，孔德成先后在民族歌劇《白毛女》中多次飾演楊白勞，與郭蘭英、朱雅麗、李元華、萬山紅和韓延文等多位藝術家飾演的喜兒搭戲。無論在其表演還是歌唱上，都顛覆了以往的傳統模式，以一種全新的聲音特質與形態追求獲得廣泛贊譽，為我國民族歌劇表演事業的發展做出了貢獻。

孔德成對楊白勞形象的塑造

孔德成先生自幼就展現出過人的音樂天賦。他從小就愛聽戲、愛唱戲，中學時代開始演出京劇樣板戲，曾飾演過《智取威虎山》中的少劍波和《紅燈記》中的李玉和等角色。十五歲那年偶然的機會入伍參軍，在部隊出色地完成了各項宣傳和演出任務。1973年復員后，他仍然堅守對表演的熱情，在北京崇文區文化館經常可以看到他的演出。為了進一步提高自身業務，孔先生找到聲樂教育家沈湘教授進行系統的歌唱訓練，經過不懈努力，最終被中央音樂學院聲樂歌劇系錄取。進校后跟隨男高音歌唱家樓乾貴和尚家驤教授學習歌唱與表演，同時跟隨來院外國專家美國曼哈頓音樂學院G.科萊里、毛愛立教授和世界著名男中音歌唱家吉諾·貝基潛心學習美聲唱法，受到專業而系統的訓練。1983年畢業后，考入中國歌劇舞劇院任主要演員。

當孔先生接到《白毛女》的演出任務時，是《白毛女》問世將近四十年之后的復排。然而，楊白勞的經典舞臺形象已經深入人心，復排時舞臺調度和人物基調都是既定的，給演員二度創作的空間并不是很大。因此，孔先生飾演的楊白勞兼收并蓄，在處理繼承和發展這一對辯證關系上表現最為出色，傾力體悟楊白勞唱段中濃郁的北方民歌和戲曲的風格和韻味，通過精細微妙的潤腔、吐字、氣口，以及板式和節奏的豐富變化，揭示了人物的復雜情感和戲劇性。

前幾代楊白勞在表演上戲曲程式化的“手眼身法步”痕跡較為明顯，而在孔先生的身上已經有了很多的變化。他說，“我們那個年代開始流行看電影、看話劇”，恰恰是這種生活自然感帶給他很大的啟發，將之融入舞臺表演也符合20世紀80年代人們漸漸傾向自然的審美取向。因此，他改進了過往的一些既定模式，如演出楊白勞喝鹵水自殺一幕時，他說：“這是一個來自舊社會勞苦農民的形象，從他身上折射出一種善良、淳樸、忠厚、老實的性格特點，因長期受地主壓迫而形成懦弱、膽小的性格特征，對于痛苦的遭遇只能無奈地忍受著，無法掌握自己的命運。戲到這里，他本不想死，看著女兒喜兒更舍不得去死。此時的‘哭戲’，以前的演員是那種低聲吟泣，‘嗚嗚嗚’那種不敢哭的表演。后來我想，這樣的‘哭’似乎像是演電影，太假。此時劇中的喜兒剛睡著，那么我處理的‘哭’就是由小及大，直到最后崩潰痛哭。我就運用西方表演中真正的‘哭’，就是一個中年男人的哀嚎。我覺得這種哭才能特別吻合人物情境，更好地表達楊白勞對社會、對人世間的無奈，從而更打動觀眾。”

歌劇《白毛女》劇照，孔德成飾楊白勞，朱雅莉飾喜兒

孔先生在演唱上對詠嘆部分作了細致入微的藝術處理，吸收了西方歌劇和傳統戲曲中哭腔的某些技巧，配以真實的形體表演，因此他既要充分抒發情感，又要與西方（諸如號啕大哭）等寫實的敘述手法相區別。他借鑒戲曲中的處理手法，將有些調門延長，在語言表演上夸張，即字頭的“過分”運用、拉長聲等手法，這種獨特的、泣不成聲的哭腔處理，令其人物形象震撼人心、扣人心弦，將楊白勞控訴世道不平的那場戲徹底演“活”了。

孔先生常說：“一個演員要健康成長，不僅需要長期刻苦學習，更需要在藝術實踐中去探索。”他在一篇關于歌劇的論文中寫道：“歌劇表演是一門綜合藝術，而作為歌劇演員所須涉獵的范圍也應該是廣泛的！”在演藝道路上，他成功飾演了多個經典人物形象，對于每個人物角色分析都深刻、具象，在《白毛女》中飾演的楊白勞，令他永生難忘。他對塑造人物時所經歷的生活感悟，始終秉持“勤于觀察多思考”的宗旨，深入地感知角色的全貌和特征，為角色的性格做細致地分析和歸納：“我分析楊白勞的年齡，也就五十歲左右，而在舊社會，接近五十歲的農村人儼然已一副老人樣態了。因此，他的說話、步履和情緒表達等狀態都與如今五十歲的人不同。如表演《十里風雪》時，當一個老人在餓了七天、飽經滄桑、沒吃少穿的狀態下應出什么樣的聲音？不可能像我們現在有些青年演員那樣唱得那么使勁。此外，楊白勞走路的形態也需要不斷揣摩，有言之‘人老先老腿’，排練期間我每天去陶然亭公園觀察中老年人走路，發現老年人的膝蓋和腳踝比較乏力、腳腕特別僵，腿的蹣跚步態大概是由腳腕靈活度的老化而造成的，所以走路比較遲緩。而我1.8米的個頭，要演一個被舊社會所壓迫的楊白勞，‘手眼身法步’的揣摩實屬不易，且角色形體要求我必須彎著腰演，我反復揣摩，尋找接近角色的生活體驗。”

孔先生根據當時的時代背景，研究人物狀態和情感特征，將楊白勞飽經風霜、備受壓迫的窮苦老農民的形象演繹得真實、鮮明。為了更好地表現楊白勞的形體特征，他從生活中觀察老年人行走姿勢的特點，從而表現出楊白勞的老邁與滄桑。通過揣度楊白勞的心理狀態和身體狀態，讓楊白勞形象的塑造更加自然、飽滿。如，在第一幕楊白勞回家的場景中，孔先生考慮到楊白勞在外邊躲債風餐露宿，遭受寒冷、饑餓，擔驚受怕，他的狀態應當是有氣無力的，因此他在表演過程中將腿部動作表現得緩慢無力，聲音也表現出滄桑和疲憊。在見到女兒時，他的面部表情則表現出欣喜和慈愛，他動作輕柔、聲音溫和，眉眼間透露著笑意，尤其是在給女兒扎紅頭繩時，更是表現出父親對女兒的寵愛。在楊白勞被叫到財主家時，他低頭、彎腰，態度極為謙卑和惶恐，表現出貧苦百姓對地主的恐懼，呼應歌劇主旨。他在動作方面多借鑒戲曲與現實動作，既表現出現實生活的真實性，也表現出了舞臺表演的戲劇性和寫意性。

與此同時，在表演過程中道白的敘述對角色的塑造起著至關重要的作用，尤其是重音與語氣、語速、音調的變化對情感的表達都有著直接影響。孔先生在表演過程中十分講究道白和歌唱的有機結合。楊白勞是一個飽經風霜、膽小懦弱的地道的農民形象，因此，孔先生在對楊白勞的聲音處理上充分利用胸腔的共鳴，以及在音頭與句尾多送一些氣，使聲音顯得暗淡、無力；根據楊白勞的身份特征和性格特征，將楊白勞在黃世仁面前說話的語氣和在鄉親們面前說話的語氣表現得真實、生動。如，楊白勞被地主黃世仁“請”到黃家時，孔先生的一句“少東家”，說得十分到位，他刻意拉長聲調，突出表現了楊白勞的可憐。在面對喜兒時，他語氣盡顯親昵，柔和又慈祥；在面對黃世仁時，他則語氣卑微、可憐，前后對比鮮明，充分表現出舊社會百姓對地主的恐懼。

此外，另一段重要的道白，即楊白勞等喜兒睡著以后，他自責，以致產生了幻覺。臺詞是：“喜兒他娘，你臨死的時候對我說，叫我好歹把喜兒這孩子拉扯大，我把她拉扯大了，喜兒跟我風里雨里、受苦受罪受了十七年了，可今天我，我對不起你，我我我我我把她賣了！”孔先生用拖長腔、夸張且帶有哭腔的語氣將這段臺詞演繹得感人至深，尤其是音樂重音和語言邏輯重音的強調，對這些道白式的情境推進特別重要。

該劇也使孔德成先生獲得了“全國歌劇調演”的特別表演獎。演出結束后，時任文化部部長賀敬之動情地說：“你是有史以來唱得好、演得好的楊白勞，以前人們唱得不行，這個楊白勞好，終于聽到唱了！”

通過歌唱與舞臺表演，孔先生成功地塑造了楊白勞的藝術形象，以其真實的表演特色，深受大家喜愛。這種表演手法，除了強烈表達出作品中舊社會翻身農民的根本要求之外，更表現出新時期人們對于沖破禁錮、解放思想的深切渴望。他的表演藝術真實到位，沒有絲毫的扭捏造作，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系實踐者舒強導演的直接引導下，不斷在生活中體驗、提升并提純，創造性地將西方真實表演和傳統戲曲中身段的某些表現特點，用到楊白勞的人物塑造中，以醇厚而激昂的腔音，以及生動又真實的肢體語言，使得楊白勞這一受苦受難的中年男人形象乃至整部戲更具時代氣息。

孔德成在《白毛女》中的歌唱藝術

在中國人的觀念中，西方歌劇注重聲音的發揮與炫技，即“唯聲主義”；中國歌劇則更強調咬字吐字的表演韻味，即“唯字主義”。其實，西方歌劇在重聲基礎上也注重字、韻的表達，如意大利歌劇《藝術家的生涯》中，每個人物唱段都表現出極其鮮明的性格特點，尤其是在某些快速且富于激情的宣敘調中清晰、準確的表達，生動形象地表現出魯道夫、馬切洛、馬爾皮尼奧等不同職業者心機多謀、從容詼諧和豪放多疑的性格內涵，使其母語咬字的功能得到了相對完美的發揮，真正體現出了說話基礎上的藝術發揮，將兩者有機地結合了起來。顯然，如果沒有咬字吐字的準確度，人物形象的鮮明性、生動性與可愛性就不會這樣突出。而我國的民族歌劇，在民歌、戲曲、曲藝等藝術門類對于語音、唱腔實踐與理論模式深厚積淀的基礎上，將西方歌唱的藝術特色最大限度地融入，因此豐富了歌劇表演藝術的內涵并不斷與時俱進。

受西方正統美聲唱法系統訓練的孔先生，在新時代背景下如何更好地“為我所用”的問題上，將歌唱科學性與民族歌劇特殊表演定式的關系辯證統一起來，注重歌唱情感的表達和人物形象塑造的真實性，以及在演唱過程中追求用歌聲塑造人物形象。如，第一幕楊白勞從外邊躲債剛回到家，他的聲音較為陰沉、暗淡、無力，接近楊白勞的處境和年齡特征；在被逼賣掉女兒后，他的演唱中有大量的哭腔運用，將有些字的調門兒延長，再加入氣聲，把楊白勞復雜的內心情感世界通過歌聲展示在觀眾面前；借鑒戲曲唱腔和西方寫實表演特色，既表現出楊白勞內心的情感，哭得深入人心，又不矯作。可以說，他的藝術創造使楊白勞這個本應成為一號男性人物卻又受到普遍冷落與忽視的角色變得更加鮮活、更加動人了。

“對于曲詞所蘊含的情感，需要用一定的節奏感來表達，而這種節奏感來自演員理解的作品、即刻的心情，所想闡述的對觀眾的一種感染力，或者是一種激勵，或者是一種鞭策，或者是一種打動人心的情感表達。所以，它必須有語言和語音的節奏感，如此一來，它就會有重音。當然，生活中也有重音強調，但是歌劇中更要突出對重音的運用，尤其是民族歌劇里面需要用到諸如戲曲表演里的‘噴口’等手法，這個特別重要。”

在《十里風雪》的“猛聽叫喜兒頂租子，好比那晴天打霹靂”一句，孔先生對“喜”和“晴”二字的處理是通過對重音的強調，加大聲門氣壓、噴口而出，將那種心愛的女兒被掠走時撕心裂肺的痛與慘無人道充分表現出來。通過“過分”的字頭表現、強弱輕重、快慢急徐、密疏吐吸等手法的運用，增強了人物形象的個性化和感染力。與此同時，他對于咬字時字頭、字腹、字尾之間的過渡有著極其嚴格的要求。在他演唱時，不論音長、音短、拖緩、頓挫，旋律如何轉折、變化，每個字都交代得非常清楚，使觀眾在那個沒有電子提詞設備的時代能夠聽清、聽懂，辨明每個字的含義。尤其他對漢語中四聲的表現更是精辟，如唱至“猛聽叫喜兒頂租子”的“喜”字時，本來讀“三聲”，但此時的旋律音在高位，很容易將其唱成“四聲”，于是孔先生給“喜”字靈活地加了一個下二度向上的前倚音，“倒字”問題就化解了，并且在演唱時表現出對喜兒的疼愛之情，既保留了傳統戲曲的風味，又讓人看到真實手法的現代運用，使人物的形象更加立體。

孔先生在出色保持唱段風格和韻味的前提下，運用科學發聲方法和高超聲樂技巧，將唱段中無奈、憤怒、吶喊、控訴等復雜情感和強烈的戲劇性演繹得酣暢淋漓。他認為，雖然楊白勞年齡并不是很大，但他生活貧窮并飽受地主欺壓，因此，楊白勞的舞臺形象應當是滄桑的、衰老的，而生活的種種磨難讓楊白勞的形象具有舊社會人民老實、懦弱、敢怒不敢言等特點。那么，對楊白勞聲音的塑造也應該具有以上人物形象的特點。在演唱過程中，孔先生大量使用胸腔共鳴并增加每一句首尾的送氣，讓他的聲音顯得較為暗淡、無力，符合人物的形象特征。根據楊白勞情感表達的需要，孔先生多加入哭腔、拖腔，生動表達出楊白勞對女兒喜兒的悲傷、愧疚之情和對黃世仁的憎恨之情。

孔先生雖然接受的是西方美聲唱法的熏陶，但長期以來，中國傳統文化的深厚積淀賦予了他豐富的營養，并影響了他在民族歌劇表演方面的風格特色，從而使其在歌唱技巧、咬字吐字等方面的表現給觀眾留下了極為深刻的印象。他辯證地處理和把握咬字吐字、音樂表現，以及豐富共鳴狀態之間的關系。實際上，處理好了上述三者的關系，就能夠清楚地發出優美悅耳的歌聲，并能夠準確表達人物的感情。演唱中，孔德成先生始終堅持戲曲的演唱宗旨，即“依字行腔”“字領腔行”，其中蘊含的哲學原理一直是他處理作品的表演原則。歌唱中，他對每個字、每個詞的語氣、語音、語勢、語調、板眼等表演關鍵環節的把握惟妙惟肖，從而使其表演風格在吐字咬字方面更趨于民族韻味，更符合中國大眾的觀演習慣和審美情趣。比如，他對吐字咬字口腔狀態的把握，十分具體地表現在開口音的轉換，即閉口音變開口音、開口音變閉口音兩個方面，無論是腔體的夸張，還是語勢、語調的強調，孔先生都能夠使“咬字”在歌劇的演唱與起伏變化中，在聲音的飽滿度和色彩的轉變中，完成吐字清晰與音樂完美的協調與統一。

有鑒于此，孔先生所演唱的詠嘆調，不僅十分精準地表達出劇中角色的真實情感，且人物形象的塑造也使人感到自然親切。他在多部中國原創歌劇中擔任主角，如《將軍情》中的徐海東、《原野》中的焦大星、《傷逝》中的涓生和《徐福》中的秦始皇，等等。他的演唱都是語言清晰有形，恰如其分，具有相當高的藝術水準。尤其是《將軍情》中徐海東的唱段，面對曲式結構復雜、音程跌宕起伏、節奏復雜多變的詠嘆調和宣敘調，孔先生在把握聲音技巧的前提下，認真細致地研究音樂中的語言和潛臺詞。在歌唱中，他不僅對音樂重音、邏輯重音、情感重音等核心詞給予關注和強調，也將咬字中的色彩表現得淋漓盡致。孔先生的歌劇表演藝術在咬字吐字方面所表現出的功力和所營造出來的審美效果，使其獨特的演唱風格更加鮮明，更具藝術感染力。

無論是在表演還是歌唱方面，孔德成先生的表演都可以說是無可挑剔。他對歌劇深入了解和剖析，同時融入現實和戲曲因素。他對傳統戲曲的借鑒將歌劇的民族特色表現得韻味十足，突出了我國民族歌劇的民族性，使民族歌劇對傳統的借鑒與傳承不斷推陳出新。在《白毛女》中，他將楊白勞的形象塑造得真實而富有戲劇性和感染力，深入人心，與此同時，因受眾不同而成為不斷發展著的“楊白勞”，更成為一代代觀眾的時代記憶。