措置時空

孟德鴻　張倩

摘 要：新工筆花鳥畫是在新世紀(jì)前后出現(xiàn)于我國美術(shù)界的，這一稱謂是由之前的“新銳工筆”發(fā)展而來，主要是為了強(qiáng)調(diào)工筆畫在新時期呈現(xiàn)的區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫和現(xiàn)代工筆畫的新面貌。以陳林、雷苗、高茜等藝術(shù)家為代表，并以其作品中體現(xiàn)出的共性為特征進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，他們的作品基本上都以工筆傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，同時吸納了一些西方繪畫中有別于中國傳統(tǒng)繪畫的要素，諸如透視、光影、色彩、構(gòu)圖，乃至創(chuàng)作理念等，使自己的畫作既具有歷久彌新的中國傳統(tǒng)藝術(shù)氣質(zhì)，又符合當(dāng)代藝術(shù)獨特的表現(xiàn)特質(zhì)。當(dāng)下審美需求的藝術(shù)創(chuàng)作，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作思想上的“觀念先行”和“非再現(xiàn)”，表達(dá)方式上的拼貼手法的運用、對東西方文化符號的挪用、刻意模糊意向的隱喻設(shè)置。陳林是新工筆花鳥畫的代表畫家之一，他的花鳥畫在技法、畫面形象營造、時空的表現(xiàn)及精神內(nèi)蘊(yùn)等方面都展現(xiàn)出現(xiàn)代面貌，給觀者提供了一種基于泛圖像時代視覺文化的審美觀照。

關(guān)鍵詞：新工筆花鳥畫;技法;畫面形象營造;精神內(nèi)蘊(yùn)

一、繪畫技法的創(chuàng)新探索

從技法上看，陳林的新工筆花鳥畫并沒有脫離傳統(tǒng)的技法，而是在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，為達(dá)到某種畫面視覺效果而進(jìn)行了一些技法創(chuàng)新。如為了降低畫面的明度以達(dá)到既定的畫面效果，畫家用白色去一遍一遍渲染，再去用清水筆來輕輕擦洗，從而畫出和諧通透的白色，這種洗染法意在將畫面色彩處理成含蓄而隱抑的灰色調(diào)。而且，洗染所形成的水痕既有一種視覺上的歷史滄桑感，又是一種半透明的光斑符號。

即使是畫面的細(xì)微之處，陳林也慣用洗染法，如鳥的腹部、眼周圍的白色、鳥眼的眼白、鳥爪處等，都是如此，所以正如畫家的表述，擦染法須用厚一些的紙張。再如禽鳥的羽毛，畫家首先會選擇用極淡的墨加一點赭石一片一片分染，然后趁顏色未干時用清水筆罩染一遍，使羽毛之間柔和銜接，從而獲得一種朦朧的視覺效果。有時畫家也嘗試以嬰兒爽身粉代替?zhèn)鹘y(tǒng)的顏料進(jìn)行賦色，這種具有試驗性質(zhì)的做法也是畫家創(chuàng)新探索的具體體現(xiàn)。

二、畫面形象的主觀營造

與傳統(tǒng)的工筆畫不同，陳林的新工筆花鳥畫在圖式營造上凸顯了主觀性特征。他的一部分作品很大程度上融合了拼貼藝術(shù)的特質(zhì)，如《凡·艾克的婚禮》（圖1）是對揚(yáng)·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》的圖式轉(zhuǎn)換，《波提切利之舞》是借用了波提切利《圣告圖》的圖式。兩幅畫中的背景基本上保持了原貌，人物被轉(zhuǎn)換成禽鳥的形象，而畫面形象則完全采用了工筆畫的表現(xiàn)語言，看不出絲毫西方繪畫的痕跡。這種創(chuàng)作的手法一方面反映出畫家中西文化交融的審美態(tài)度，另一個方面也反映出中國傳統(tǒng)繪畫的一些當(dāng)代性的特質(zhì)。

陳林的作品如《魚之樂·澄懷》《瓷之感·出》等體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代解讀。《魚之樂·澄懷》顯然源于莊子的哲學(xué)思想，但《魚之樂·澄懷》具體所描繪的是一只禽鳥單腿立于怪石上，另一條腿呈彎曲之勢，鳥俯首張望下面水中的游魚，畫面上方是寬闊的水面及依稀可見的水邊城市。觀者從畫面中并不能體會傳統(tǒng)花鳥畫中的和諧與愜意，反倒會感受到一種并不明確的主題。這種表達(dá)方式使作品的內(nèi)涵更加神秘而富有哲思。《瓷之感·出》等作品是將禽鳥的形象與畫譜、瓷器的形象作為畫面的主體形象，畫譜、瓷器上的形象與禽鳥既形成動與靜的對比，又有著內(nèi)在的某種關(guān)聯(lián)。這些作品基于故事化視角或戲劇化的情節(jié)，通過畫面時空的措置，以精致的工筆造型手段營造出古典美的氛圍。

在構(gòu)圖方面，如“畫里畫外”系列中飛禽的行走或靜立之態(tài)，被安放在人文環(huán)境而非自然空間，作品《波提切利之舞》（圖2）中的禽鳥在畫面之中，而禽鳥背后一幅油畫作品又將鳥兒置于畫面之外，畫面主體物化置換。構(gòu)圖區(qū)域的分割，使視覺感知融入非自然主義的視覺因素，給觀者營造了一個視覺經(jīng)驗以外的空間。

陳林的新工筆花鳥畫試圖在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中引進(jìn)當(dāng)代繪畫的空間觀念，如寫實主義的實體空間、外陰影及觀念繪畫的物象組合等。他的繪畫能使形象在不同的平面、層次里并置。他將中國工筆畫中扁平的禽鳥置于西方寫實的實體墻下或窗前，然后利用屏風(fēng)構(gòu)成畫面上的“虛空間”，再與同樣平面化的禽鳥形象重疊，消除空間上的縱深感。這樣的構(gòu)圖使陳林作品中的詩性與哲思在擴(kuò)展審美心理場的同時又突破了視覺閾限，從而使其更容易引導(dǎo)觀者進(jìn)入精心預(yù)設(shè)的情境。

陳林的繪畫作品在內(nèi)容上與傳統(tǒng)工筆花鳥畫所表達(dá)的內(nèi)容大不相同，對于畫面形象的塑造也更加主觀化。正如克萊夫·貝爾所說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，在圖像處理上，畫家更加注重表現(xiàn)具有現(xiàn)代性特征的視覺美感。

三、作品的風(fēng)格與意蘊(yùn)

新工筆花鳥畫一方面表現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫的唯美傾向，另一方面又顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的觀念特征與視覺傳達(dá)形式，新工筆畫家往往將二者有機(jī)融合，展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。作為學(xué)院派畫家的陳林，敏銳地意識到中國畫的現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換，在繪畫技法高度發(fā)達(dá)、視覺信息豐富多維的現(xiàn)代社會，只有在視覺經(jīng)驗以外才可能“營造一種新的視覺樣式”。再睿智的思想、再新銳的觀念，也必須要有與之相契合的內(nèi)容來呈現(xiàn)。

陳林新工筆花鳥畫的主要特征便是語境的轉(zhuǎn)換。畫家用獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)大自然式的聯(lián)想，這種轉(zhuǎn)變是人為的再造空間意識，在這個空間里按照畫家自己的視覺需求進(jìn)行畫面的重組。物體的位置、塊面的切割、色塊的組織，在主觀化的處理中獲得一種對形式美感的創(chuàng)造。這使得他的作品構(gòu)圖新穎、筆法細(xì)膩、格調(diào)清雅、意象別致，既具有古典意味的美學(xué)意蘊(yùn)，又體現(xiàn)出明確的視覺現(xiàn)代特性，鮮明的“形式語言”特質(zhì)賦予了視覺圖像哲理內(nèi)涵。

陳林新工筆花鳥畫在陳林作品系列中的重要特征是以不同元素構(gòu)建神秘甚至有些詭異的畫面空間，以矛盾或者“錯誤”的方式將花鳥置于其中，這種畫面沖突打破以往的工筆畫面形式，從而顯示出某種頗具戲劇感的傾訴和敘事的意味。陳林以他自己的方式詮釋著對傳統(tǒng)和當(dāng)下審美取向的理解，將繪畫的解構(gòu)從“形式語言”認(rèn)知角度展開，于情境想象中分析。從藝術(shù)原理的角度來說，藝術(shù)作品是創(chuàng)作主體的精神投射、靈感結(jié)晶和意識升華，對畫家而言，形式語言是內(nèi)在精神的言說方式，也是圖像程式與造型符號綜合體。陳林的作品顯然是運用獨特的形式語言，巧妙融入現(xiàn)代構(gòu)成意識來表達(dá)具有神秘甚至詭異特質(zhì)的形象空間。從他最初的“誤入”系列作品到后來的“畫里畫外”系列，我們可以發(fā)現(xiàn)他通過對特定的禽鳥組合，讓一只或者一群各異的禽鳥從空間走向平面，將畫面置于一種頗具超現(xiàn)實意味的場景中，使畫面具有鮮明的當(dāng)下時代特征。這讓他筆下的工筆花鳥畫與傳統(tǒng)工筆花鳥畫拉開了距離。

陳林的花鳥畫作品還有一個明顯的特點，即書卷氣的自然流露。“畫者，文之極也”，陳林作品的書卷氣是一種自然的流露，他深入的體察既有宋人的精微，也有元人的雅逸。他能敏銳地捕捉到禽鳥精微的生命律動，不放過任何一個細(xì)節(jié)，同時又不僅僅滿足于從自然主義的角度去觀照畫面。他將禽鳥的形象納入思維的有機(jī)整體，從而透過自然屬性去探索繪畫可承載的人文性。禽鳥是陳林作品中一以貫之的隱線，縫合著傳統(tǒng)與當(dāng)代的文化語境、歷史記憶與當(dāng)下生活、世界與自我的距離。通過賞析作品可以發(fā)現(xiàn)畫家作品中隱匿的“夢游”性質(zhì)：古法之鳥或游走于虛幻空間的窗前、屋角，或翱翔于徽派建筑的上方，或出入于極具構(gòu)成感、暗示多維空間的線性結(jié)構(gòu)之中，從而帶給觀者意想不到的心理體驗。

四、結(jié)語

與傳統(tǒng)工筆花鳥畫相比，新工筆花鳥畫更多地表現(xiàn)為一種對傳統(tǒng)的突破，包括題材選擇、技法運用、精神意蘊(yùn)等諸多方面，尤為突出的是突破傳統(tǒng)繪畫演繹出當(dāng)代新風(fēng)采。陳林的新工筆花鳥畫以嶄新的畫境、語境和心境，重新解構(gòu)和構(gòu)建視覺圖像，使花鳥畫展現(xiàn)出時代性的審美格調(diào)。新工筆試圖在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入對當(dāng)下城市文化及視覺經(jīng)驗的探索。從某種程度上講這是契合當(dāng)代人的視覺需要與審美經(jīng)驗的。研究新工筆繪畫藝術(shù)風(fēng)格，可以從一定意義上更好地了解新工筆，歸納出筆、墨、色所構(gòu)成的外在視覺形態(tài)以及其所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，為我國當(dāng)代工筆畫藝術(shù)繪畫的多元化發(fā)展提供一種探索途徑，以探尋工筆繪畫的發(fā)展趨勢，使新工筆更好地適應(yīng)時代的發(fā)展。傳統(tǒng)工筆花鳥畫在選材、技法上更多延續(xù)的是一種傳承，新工筆花鳥畫的概念表達(dá)的更多的是一種突破傳統(tǒng)的理念，包括題材選擇、技法運用等。

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作者簡介：

孟德鴻，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副院長、教授、碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國畫理論及創(chuàng)作、中國傳統(tǒng)紋飾、少數(shù)民族藝術(shù)等。

張倩，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院2018級碩士研究生在讀。研究方向：中國畫。