“遠讀”與“近讀”中的格非

在普林斯頓讀“江南三部曲”

傅鏗先生的家坐落在新澤西州普林斯頓（Princeton）小鎮上。這里距普林斯頓大學約3英里，當地居民親切地稱之為“王子鎮”，鎮上呈狹長狀的卡耐基湖（Carnegie Lake）波光瀲滟，風景旖旎，是普林斯頓大學賽艇隊的訓練地。新澤西州的澤西市與曼哈頓僅一河之隔，通勤便利，許多在曼哈頓工作和求學的人，會選擇住在這里。

那是我到杜克大學東亞系訪學的第三個月，和妻子第一次出遠門，時間為2017年11月下旬。促成這次美國東部之旅的“幕后推手”是傅鏗先生。應他邀請，我和妻子先從羅利-達勒姆國際機場（RDU）飛到紐瓦克機場（EWR），再去王子鎮參加傅鏗先生組織的讀書會。

出發前我們早早定好了閱讀書目——格非老師的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）。之所以選擇這套書，一方面出自傅鏗先生對三部曲的欣賞（他專門從亞馬遜網購了上海文藝出版社2012年出版的三冊套裝，郵寄過來，供我事先“預熱”），另一方面，則因我在格非老師門下攻讀博士學位，對他較為了解。赴美訪學的前一年，《望春風》（譯林出版社，2016年）出版，我為此寫了一篇長評，談這部小說對古典敘事里的“說書人”和“史傳”傳統的借鑒與轉換。在文章中，我寫道：

如果說《隱身衣》（人民文學出版社，2012年）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）之后的一曲余音，那么，小說家格非的新作《望春風》（譯林出版社，2016年）則更像是氣勢磅礴的交響樂。二者所敘之事雖迥異，但無論是小說的敘事技巧還是對社會現實的觀照，皆有或隱或顯的關聯。這種關聯，不妨看成是小說家格非繼“江南三部曲”跨越百年中國歷史的宏大敘事后，朝小說這門“講故事”的技藝向內轉的努力。

傅鏗先生讀了文章，認為由我來充當領讀人，再合適不過，事情就這樣定了下來。

傅鏗先生出生于20世紀50年代末的上海，1990年代初赴美求學，后留美工作至今。閑暇之余，他寫了不少文化批評隨筆，著述頗豐，是國內外知名的自由撰稿人。在旅美的文化人中，傅鏗先生是極為獨特的一個，我和他最初相識于微博。在此之前，我曾拜讀過《知識人的黃昏》一書，得知他為《讀書》和香港《二十一世紀》等雜志撰稿，又和余英時先生往來甚密，早已心生仰慕。沒想到有朝一日我們竟能以這樣的方式在異國相聚。

我和妻子從紐瓦克機場出來后，傅鏗先生開著一輛猩紅色的SUV來接我們。那是我第一次見到他：比我想象中要壯碩些，頭戴一頂灰黑色圓禮帽，墨鏡架在鼻梁上，看起來很酷，根本不像年近六旬的人。當時萬圣節剛過不久，離圣誕節還有一段時間，不過王子鎮上的居民已經迫不及待地布置起圣誕樹了。從傅鏗先生的車窗望出去，沿途經過的獨棟樓房門外，除了圣誕樹，還能見到萬圣節遺留的痕跡：南瓜燈和垂掛在門廊邊上繪有骷髏頭的旗幟，看起來祥和而熱鬧。

傅鏗先生和太太居住在一棟典型的美式別墅里。建筑一共兩層樓高，一層為車庫，讀書會就設在這棟洋氣十足的別墅里。讀書會持續了很多年，沒有固定時間，也從不設立繁復名目，類似于文人墨客的雅集。來之前，我對此并沒有太多了解，讀書會有哪些人參加？圍繞什么主題來講比較合適？凡此種種，皆無預設，傅鏗先生也不透露，只叫我先把“江南三部曲”溫習一遍，余下由他安排。這點，倒是符合美式生活的率性，不過在我看來，這一切很像是某個神秘組織的聚會。

我于是見縫插針，重讀起過去分批次、陸陸續續看完的“江南三部曲”。

那是來美國的第二個月，每天按部就班地生活，除去上課和到perkins圖書館或Friedl Bildg打印文獻外，其余時間我都一頭扎進“江南三部曲”的世界里。從《人面桃花》讀起，緊接著是《山河入夢》，最后止于《春盡江南》。因為要做“導讀”，我不得不謹慎對待，一邊讀，一邊用彩色便箋紙貼在書頁上，隨時記下閱讀過程中的心得，形成了密密麻麻的筆記。第三冊《春盡江南》讀畢正是11月初，北卡羅來納州進入冬季。讀到結尾處龐家玉說的“隱身衣”時，我不禁莞爾——這就不難理解緣何《隱身衣》會充斥著那么多的“三部曲”元素了，這叫伏線千里、余音未了。

“隱身衣”究竟何解？《春盡江南》提到了福樓拜的《布法與白居榭》（現在通譯為《布瓦爾與佩庫歇》）。此外，麥爾維爾的《抄寫員巴托比》也是格非老師津津樂道的，他們都是文學史上披著“隱身衣”的現代主義者。對于前者，格非老師如此評價：

該小說（《布法與白居榭》——引者注）是所謂現代性反思的一個重要組成部分，福樓拜在此對人類的知識與夢想做了冷靜的回顧——而這個問題正是我的興趣所在。西方的塞萬提斯（騎士精神）傳統，福樓拜的《包法利夫人》和《情感教育》，還有中國古代的世外桃源理想……這些都曾深深地打動我，促使我對中國近現代歷史的“烏托邦”情結進行思考。

抽繹作家的“師承”極為有趣，從這些零碎話語中，隱約可窺見“江南三部曲”的精神源流，從“三部曲”到《隱身衣》，都須放在這條“現代性反思”的延長線上加以觀照。在格非老師的課堂上，在他的文章中，現代主義總是格外受青睞，福樓拜和麥爾維爾，就是其小說的先驅（他為前者寫了《〈包法利夫人〉講稿》，為后者寫了《白色的寓言》）。

2015年秋，我初到北京求學，開學前，去了單向空間參加格非老師和西班牙小說家恩里克·比拉-馬塔斯的對談。其時，比拉-馬塔斯的《巴托比癥候群》在大陸掀起了一陣閱讀熱潮。麥爾維爾筆下那位用“我寧愿不”來拒絕一切的華爾街抄寫員巴托比，搖身變成一個巨大的魅影。比拉-馬塔斯為其注入了新的精神，將其從一個虛構人物生發為一種文學史“癥候群”。由“巴托比”到“隱身衣”，我想到的是文學的隔空聯動，兩位身在不同國度的杰出小說家共同攜手，創造了他們的文學先驅。正如博爾赫斯在那篇著名的文章《卡夫卡及其先驅者》（1951年，《探討別集》，王永年譯）中所言：

在文學批評的詞匯里，“先驅者”一詞是必不可少的。但是要盡量剔除有關論爭和文人相輕的聯想。事實是每一位作家創造了他自己的先驅者。作家的勞動改變了我們對過去的概念，也必將改變將來。在這種相互關系中，人的同一性或多樣性是無關緊要的。

或許是環境使然，當年讀《春盡江南》時，我大致的感受是，這部“終曲”的語言不如《人面桃花》那般典雅，結構上又無《山河入夢》的玄妙和精巧，讀起來著實有些遺憾。《春盡江南》延續前兩部對烏托邦的思考（從辛亥、1960年代的革命歲月到當下），以龐家玉的命運（患絕癥、不辭而別）作結，未免有落窠臼之嫌。但在杜克大學西校區那座公寓樓里，漫長的重讀結束后，我卻對這個結尾有了更為寬容的理解。讀罷掩卷，竟生出些和當下情景相契的“共情”。切斷俗世羈絆、與時代保持距離或許是很多人隱秘的愿望，但又有多少人能真正做到？

對我而言，重新翻閱三部曲是個極為美好的過程。丟失在記憶里那些零碎的閱讀感受，也如重新燃起的灰燼，冒著火星，噼啪作響。此時，距我第一次讀到《人面桃花》，已過去了整整十年。

2007年參加完高考的那個夏天，我在深圳姑姑家度假，閑來無事，便跑去深圳書城閑逛。在新書架上，我發現了《山河入夢》。那是一本深藍色封面的軟精裝書，桃紅色豎排腰封上有“扛鼎力作”“年度巨著”的字樣。彼時《春盡江南》還未寫出，世上尚無“江南三部曲”之名?！渡胶尤雺簟返难馍瞎谥浴叭嗣嫣一ㄈ壳敝@三部曲的開卷之作，就是那本首版于2004年的《人面桃花》。

那個夏日，我躲在空調房里，被姚佩佩（《山河入夢》的女主人公）多舛的命運所牽引、所憂慮。讀到最后，抬頭望向窗外，有種從深沉睡夢里緩慢醒來之感；后來按圖索驥，讀《人面桃花》，就是另一番感受了：整個故事籠罩在渺遠、神秘的氛圍之中，讀的過程恍若乘小船穿行在霧氣空蒙的水面上，在被一條繩索捆綁進花家舍的陸秀米身上，我仿佛看到了命運的肅殺和晦暗；待到讀《春盡江南》，已經是本科畢業那年的事了。那本書借給友人，不小心灑到了咖啡。現在藏于家中的這本書，紙頁上還印有灰褐色的咖啡漬。

讀書會定在我們抵達王子鎮的第三天，參與者陸陸續續到了，我才知道，來的都是傅鏗先生在美國的友人，大部分年紀在五六十歲上下，也有七十歲以上的，其中有大學教授、比較文學專家，也有在曼哈頓工作、擅彈古琴和吹簫的文化人，還有旅美作家張宗子。他們大多是伉儷相攜同行。很快，傅鏗老師家偌大的房子便熱鬧起來，大家握手寒暄，親切交談。我和他們通過互相介紹，慢慢地就熟悉了起來。從這些長輩身上，能感受到沉淀幾十年的友誼傳達出的熱度，在這個新澤西州的寒冷冬季，顯得格外溫情。

傅鏗先生將一張桌子擺在客廳中間、靠近壁爐的位置，又搬來椅子，布置成簡單的講臺，將幾冊書擱在上面（包括一部嶄新的《望春風》）。眾人有的坐在沙發上，有的坐在帶靠背的折疊椅上。讀書會就這樣正式開始了。我面對大家“講書”，從介紹格非老師的創作轉型開始，進入對“江南三部曲”的解讀之中。實際上，在座的這些長輩，多是在八九十年代就出國了，他們對格非老師的印象還停留在先鋒時期，對其近年來的創作不甚了解。因此，我的講解，既要照顧小說所敘的故事，又要時不時停下來，做些相應的補充。時間在不知不覺中就溜過去了。

最令我難忘的是，當我講起《山河入夢》中譚功達的“烏托邦”理想和六十年代歷史語境的關系時，話頭如同石子落入水中，激起了波瀾。那是他們親身經歷過的年代，他們有太多的話可說，而我對此的體認卻大多是從紙上、從父輩零星的口述中尋獲。話題順道拐入歷史和政治，屋子里變得眾聲喧嘩。

讀書會結束，是自由交談時間，吃的是百樂餐（Potluck）。大家從各自家中帶來食物，也有在餐廳買來的速食，八寶飯、白切雞……印象中，餐桌上美食品種繁多，壓根吃不完。男人一桌，女人一桌，相談甚歡。讀書會的嚴肅和學究氣息，就在這般熱絡和輕松的氛圍中被輕易打發掉了。

我置身一群長輩之中，有些坐立不安。剛才一位老先生關于歷史的“質詢”，讓我陷入了深深的迷惘。我寫了十來年小說，向來自認對敘事有敏銳感受力，因此，總覺得在解剖小說、做文學批評這件事上，并無太大障礙。可就在那一刻，在遙遠的異域，面對一群歷史的過來人時，我卻陷入了失語。聚會越熱鬧，我越是悵然。幾杯紅酒落肚，臉頰緋紅，迷迷糊糊間，竟有些落淚的沖動。我在書齋里泡得太久，疏于躬身自省，使我對外部世界的體驗和對歷史的感知，大多處于一種懸空狀態。在“江南三部曲”這樣厚重的文本面前，我可以用文學批評理論去撬動它，動用敘事學的理論侃侃而談，但這樣的短兵相接和較量是否有效？

從普林斯頓離開后，我一直忘不掉老先生和藹的表情下審視的目光。我想起有次在格非老師辦公室的長談。那是我讀博的頭兩年，由于還未確定博士論文選題，一直焦灼不安，未免有些無頭蒼蠅那樣，撞到哪兒算哪兒。那次談話的由頭，是我寫了篇討論《四世同堂》敘事的文章。格非老師讀后，對我的治學理路頗為擔憂，便約我閑聊。我的文章立論偏頗，沒有援引什么歷史文獻，讀起來形同空中樓閣，聊著聊著，話題滑向了文學和政治的關系問題。末了，格非老師囑咐我，別把那段革命年代當成毒瘤那樣切掉，應該去深究，這一切到底是怎么過來的？

出國后，我把原先確定的“晚清到民國的教育小說研究”的選題放棄了，利用在杜克大學圖書系統的資源，如饑似渴地啃了大量文獻資料，慢慢摸到了“歷史”的皮毛。之后轉向趙樹理研究，就得益于這段難得的經歷。

現在回想，一切恍然如夢，不過這也是在普林斯頓讀“江南三部曲”最大的收獲了。

清華園里讀格非

格非老師會講課，是出了名的。

他在清華中文系給研究生（包括博士生）開的課叫“小說敘事學”，時間一般為秋季學期。這門課在學生中頗受歡迎，經常一座難求，本系的、外系的，甚至連校外人士都想方設法來“蹭課”，蹭不到課，便絞盡腦汁“偷”點筆記來學。前兩年還有學生特地將課上速記的講義，原汁原味搬運至個人微信公眾號，秘密流傳，惠及四方。

我到北京求學那年，老師做完心臟搭橋手術，處于半休息半工作狀態，“小說敘事學”這門課因此暫擱一學期。待到第二年，也就是2016年秋季學期，我才得償所愿，修完了這門課。

考博那年，我曾花了一周時間，戴上耳機，對著電腦，聽別人錄下來的“小說敘事學”課程錄音（格非老師講授八節課，后八節則是學生的課堂展示及討論），邊聽邊在筆記本上寫筆記來加強記憶。格非老師說話中氣十足，語速快，聲音鏗鏘有力，舉例時總能信手拈來，生動形象——光聽授課聲音就叫人激動不已了，更何況真正置身課堂呢？

不過待到坐進教室領受教誨，那種感覺還是很不一樣的。格非老師經常背著一只黑色的雙肩包來教室。這門課安排在夜間，上課地點是一間很小的教室，位于人文學院的院樓新齋里。北方的冬季，天黑得比我所熟悉的南方更早。課還沒開始，教室里就已坐滿了學生。外面天寒，室內開著暖氣，窗戶緊閉著。白天如果從里面望出去，能看到爬山虎干枯了的藤蔓，頑固地綴在紅磚上，一派蕭索景象。但聽課時可就顧不得這些了，真正的“兩耳不聞窗外事”。老師講課節奏快，短短兩堂課，知識密度大，稍不留意就會錯失精彩瞬間。因此講臺邊角，常有學生的錄音筆現身。不過老師并不忌諱別人錄音，他只沉浸其中，講至忘情處，眉飛色舞，滿頭標志性的白發襯著墨綠色黑板，煞是醒目。

格非老師上課從不做PPT，也無需講義輔助，身后的那塊墨綠色黑板，手里的一支粉筆（他夾粉筆的動作很像拿煙），便是全部裝備。這門課他講了好些年，每年都會翻出些新東西，他給我們講俄國形式主義（從普羅普的《民間故事形態學》到雅各布森的“文學性”概念）和法國結構主義、熱奈特的敘事學之間的歷史淵源，講本雅明那篇著名的《講故事的人》，講盧卡契的《小說理論》……所有的知識、掌故和趣聞，都裝在腦子里，有時候你甚至會好奇，老師這樣縝密清晰的思維，究竟是如何煉成的？

2016年，《望春風》出版，我恰好從北京回汕頭老家過暑假，小說來到手上，我花了四五天時間，廢寢忘食讀完了。放下書卷的瞬間，我幾乎被蘊含在小說里密實而綿長的力量擊倒。這種感覺，和多年前讀“江南三部曲”全然不同，大體上，是因為在課堂上聽過“小說敘事”的“秘密”，所以，這部新作才會給我如此深刻的啟悟。

7月中旬，我和潮汕老家的三位朋友（散文家林淵液、青年批評家陳培浩、90后小說作者陳潤庭）一起，就《望春風》做了一次漫談。漫談地點是淵液姐家。大家邊喝茶邊談天說地，四個人很快就分成了兩派，一派是淵液姐和潤庭，一派是培浩兄和我。我笑稱為“城市派”和“鄉村派”，也就是說，有鄉村生活經驗的培浩兄和我，對《望春風》所描述的鄉村衰敗、牧歌遠去的末世圖景感同身受，而自幼長于城市的淵液姐和潤庭師弟，卻對此有著不同看法。正是這種迥異的閱讀體驗，引起了我和培浩兄的反思。漫談會過后不久，我們各自寫下評論。

寫評論之前，我做了些準備工作，其中就包括重讀2012年出版的《隱身衣》。我有一個判斷，《隱身衣》是通往《望春風》的隱秘通道：“戀物癖”、音樂和隱身衣，像幾個符碼纏繞在這部篇幅不長的小說中，和《望春風》連起來對讀，堪可玩味。

譬如第一人稱敘事的用法，在《隱身衣》已初顯出敘事者經驗的老到，到了《望春風》，這一敘事更從容了，從童年目光到成人視角，第一人稱從內部有了生長性；再譬如，格非老師深諳小說的敘事交流之道（這從《望春風》里頻繁出現的“你”和娓娓道來的“講故事”的腔調里可見一斑），對人物存在狀態的刻畫極為到位（《隱身衣》對匠人（膽機制造者）的傳敘，是當代經驗的一種隱喻）；就文本對“現實”的批判和諷喻來看，《望春風》又成了《隱身衣》的擴展版。我尤其喜歡《隱身衣》敘及“我”的家庭故事的部分，這讓小說有了時間的縱深和歷史感?！锻猴L》第三章“余聞”，也涉及了村莊里的幾個家庭，頗有《史記》“列傳”的意味。

格非老師擅長在敘事中隱身，但如果循著蛛絲馬跡追索，又能發現其中的機巧之處。比如《隱身衣》寫到一處細節，是關于石榴到底有多少籽的。我記得在某個訪談里看過，老師回憶兒子年幼時數石榴籽玩的事——這個細節，被悄無聲息地挪用進小說里了；《望春風》中那個說“鬼話”的唐文寬也確有其人，是格非老師少年時候認識的講得一口流利英語的鄉村奇人。不過相比較而言，《望春風》整體上的雄心和敘事的穩當性，確實比《隱身衣》做得更好。

2016年9月，我與格非老師在他新齋的辦公室里，做了一次關于《望春風》的訪談。在那間小小的辦公室，格非老師泡好茶，我們邊喝茶邊聊，圍繞《望春風》，依次談及敘事、現代主義、空間和資本主義等話題。老師的語速一如既往的快，短短一個小時過去，我從辦公室走出來，像是經受了一次精神洗禮，心情久久無法平復。事后，我對著錄音將訪談內容整理成文，呈給老師過目，經他審定后，以《文學沒有固定反對的對象》為題，加上三篇批評文章，組成小輯，刊在《當代作家評論》（2016年第6期）上。

至今，那次訪談投下的綠蔭仍庇護著我，予我一種心靈的滋養，其中尤其令我醍醐灌頂的是這樣一段話：

讀者通常認為文學存在一個固定反對的對象，我認為這是不對的，文學從來沒有一個固定的反對和加以批判的對象。文學永遠是從外部來反對內部的社會公眾意識的某種東西。當這個社會的公眾和社會意識形成一個巨大的力量和慣性的時候，文學會從外部對它進行質疑，跟它對話，并建立起新的對話關系。

如果沒有對中外小說多年的鉆研，如果沒有世界文學的閱讀和批評視野，是很難有這樣精準有力的判斷的。其實，早在那本《文學的邀約》（2010年初版，2016年再版）中，格非老師關于福樓拜那句“包法利夫人就是我”的解讀，已隱隱透露出這樣的文學觀——文學要和“社會的公眾和社會意識”所形成的巨大力量和慣性做對話。

福樓拜寫《包法利夫人》，是因為看到了浪漫主義在19世紀的遺毒。包法利夫人正是這一遺毒的受害者和犧牲品。這一論斷，與朗西埃（Jacques Rancie？re）在《文學的政治》（[法]朗西埃：《文學的政治》，林培源譯，《長安學術》2019年第13輯）中有關福樓拜寫作的“民主”性、“語言的沉默”的論述異曲同工：

福樓拜與其同事正好相反，他們向伏爾泰誣蔑的“許多年輕的紳士和女士”演說。這一新的書寫制度就是文學，身處其中的作家和讀者可以是任何人。……當福樓拜創作《包法利夫人》，他不愿意去譴責任何道德或社會問題。他只是想“做”文學（“do” literature）。但“做”文學意味著擦除低級和高級主題間的舊差異，意味著瓦解任何一種特定的語言。作家的目的是讓藝術不可見（make art invisible）。相比之下，愛瑪·包法利的錯誤在于她想讓藝術可見，將藝術融入她的生活——她房子里的裝飾品，客廳里的鋼琴和她命運的詩歌。福樓拜將他的藝術與他的人物的藝術區分開來，只將藝術放在他的書中，并使其隱遁。

“隱遁”的技藝也體現在格非老師的小說中。比如《望春風》里對“講故事”的回溯、對現代傳媒（收音機、電視機取代鄉村“說書人”的功能）的書寫，就隱約可見本雅明和盧卡契的影響。這是一種深層次的互文，這一互文只有深諳小說敘事奧秘的讀者方可意會（不過對于普通讀者而言，這樣的巧設機關并不妨礙閱讀）。到了2019年出版的《月落荒寺》，那種字里行間的互文不再是隱遁的，而是徹底浮出了水面。這一次，盧卡契充當了文學的護身符。小說寫道，楚云失蹤后，林宜生在無意間翻閱盧卡奇（Ceorg Lukacs，1885-1971）1965年的一篇文章時，讀到這樣的話：“時間看起來已不再是人們賴以行動和發展的自然環境、客觀環境和歷史環境，它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時間框架內，個人在墮落，時間因此成了無所顧忌的無情機器。它摧毀、廢除、毀滅所有個人的計劃和愿望，所有的個性以及人格自身?！?/p>

關于“時間”的看法，格非老師在清華講壇上的演講（《重返時間的河流》）里有詳細闡述，此處不贅?！对侣浠乃隆菲鋵嵰彩菍r間所作的一次敘事魔術。對楚云來說，時間等同于危險的、不確定的“命運”；對林宜生、周德坤、李紹基、楊慶棠等人而言，不論是作為知識分子、官場中人、商業精英還是藝術家，擺在面前的是化身為“時間”的現代巨獸。《月落荒寺》中的大多數人物都在追求一種“自動化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活”，但實際上又總是將自己逼近一座“富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣”的“深淵大飯店”?！吧顪Y大飯店”取自盧卡契，在《月落荒寺》里，它指向畫家周德坤繪制的畫作。當然，這樣一個富有象征性的意象，也隱喻著我們身處的這個意義消失、崇高遁形的社會。

我想說的是，《隱身衣》和《月落荒寺》構成了一個“連帶故事”的AB面（詳細論述見拙文《重返小說的“神秘性”》），按培浩兄說法：“二部作品的‘互文不是孤立的，而是關聯著一種巴爾扎克式的‘人物再現法，從而隱藏了一種對當代生活進行拼圖式書寫的潛能。”（陳培浩：《“現實主義當代化”中的“格非經驗”》）所謂“巴爾扎克式的‘人物再現法”，著實是個驚人的發現。2019年秋季學期，格非老師邀我在課上給同學們講我譯的朗西?！段膶W的政治》一文。課程開始前，有學生帶了新鮮出爐的《月落荒寺》請老師簽名，老師這時才透露，他在考慮寫這一系列的第三本——正好印證了“巴爾扎克式的‘人物再現法”這一精準判斷。

涉筆至此，我已大致將這些年閱讀格非老師小說的“經驗”一一追溯。這篇小文題目里的“遠讀”和“近讀”是個權宜之計——畢竟談格非老師及其小說是如此之難?！斑h讀”，當然就是遠在普林斯頓那次讀書會上的所思所想，這一說法借自斯坦福大學文學教授、批評家弗朗哥·莫瑞蒂（Franco Moretti）獨創的“遠讀”（distantreading），它與新批評的“細讀”（close reading）相對，“運用數字技術，把文學作為一個整體來看待，而不專注于復雜和特出的單個作品，從而進行宏觀的歷史性和修辭學解讀”。如今，“遠讀”已經成為“數字人文”這門新興學科的“元理論”，但在哈羅德·布魯姆看來，這種理論卻是“荒謬的”。話雖如此，并不妨礙我們借用“遠讀”的方法來親近格非老師。所謂“近讀”（也是“細讀”），亦是我一廂情愿的用法。畢竟在格非老師門下求學五年，聽其教誨，受其點撥，接觸的是遠比藏于小說背后的“作者”更為生動的“人”。知人論世，不也正是“近讀”之意嗎？

格非老師是當代文學“作家中的作家”，其小說藝術的精湛和思想的深邃有目共睹。未來的“格非小說”和“格非經驗”會走向何方？這是無數熱愛格非老師的讀者和批評家所關心的，也是我在寫小說和做學問時縈繞心頭的牽掛。

責任編輯 崔耕