挑戰“古典”：郎朗的“哥德堡”印象

琴家郎朗演出并錄制J.S.巴赫的《哥德堡變奏曲》成為2020年古典音樂市場屈指可數的風云事件。經過三年多的表演準備，他把巴赫的曠世杰作搬上舞臺作為個人演奏生涯的“分水嶺”，立刻引發一眾“古典”人士的口誅筆伐。批評之聲不僅包括如何遵循原譜、是否該用現代鋼琴的“陳詞濫調”，更有對裝飾音演奏、聲部處理、結構布局和風格規范的“專業”批判。萬達·蘭多夫斯卡、格倫·古爾德、羅莎琳·圖雷克等人的經典版本變為眾人攻擊郎朗的“武器”，其聲勢調門活像演奏家入室搶劫，動了諸君唱片柜里久藏的“干酪”。

眼見為虛，耳聽為實！遍觀膚淺夸張的炒作新聞、咬牙切齒的負面評價，我從未對郎朗的演奏如此好奇，禁不住湊到國家大劇院的臺側，一聽郎朗的“哥德堡”是何真容。2020年12月27日晚，郎朗身著低調、考究的西服便裝登臺亮相。他先以羅伯特·舒曼的《C大調阿拉伯風格曲》熱身，再至臺前動手彈出熟悉的“詠嘆調”主題。我無法言喻演奏伊始帶來的瞬間感受，只覺得那是一種久違的活力與新鮮。它如同一幅文藝復興早期的濕壁畫躍然眼前，靚麗飽滿的色彩、生動曼妙的筆觸令人目不暇給，興致盎然。

年少的“過錯”

郎朗的演奏“惹怒”資深觀眾，想來應該有些原因。然而，鋼琴家指下一個個縈繞耳際的變奏段，卻讓《哥德堡變奏曲》化為一株奇葩，從初始主題一點點生長蔓延，陡然變得根深葉茂、渾然天成。坐在觀眾席里，我只聽得各個樂段如新枝嫩葉般自由伸展，早將最初的糾錯企圖忘得煙消云散。逐漸地，郎朗仿佛將“哥德堡”從人們習慣了的巴赫欣賞語境中抽離出來，以獨具個性的演繹呈現出一副非同凡響的青春之軀，綿延多情，生機無限。

20世紀諸多大師演繹的“哥德堡”總以老熟精深贏得贊譽，可郎朗偏偏不守成規，將它彈奏得青春洋溢、自由舒展。這是一種毫無遮掩的年少的“過錯”，遂同權威聽眾的期待南轅北轍。郎朗當晚演奏的《哥德堡變奏曲》時長超過一小時四十分。絢麗多彩的音響令我沉醉其中，感覺不到絲毫乏味與冗長。直到全曲終了，我才恍然意識到，自己收獲的樂趣全由“過錯”釀成。它們同大眾信奉的那位“音樂之父”無關，而是郎朗獨立的音樂創造。

郎朗的“哥德堡”過錯之首在于“幼稚”?！霸亣@調”主題清新明澈的音響“誤導”了演奏家，使他認定這首篇幅浩大的作品并非導向深邃與遲暮，而是一如既往的簡明與童真。于是，郎朗從第一變奏段就將此種風格確定下來，實現手段更是簡潔明晰。首先，除了極為特殊的慢板樂段，鋼琴家總以短促、率直的斷奏彈奏骨干音。他在許多樂段的小節強拍上施加重音，直通通全然不顧樂句的周延與圓諧。與之相應，右手高聲部的斷奏顯得更加憨實，以偏短的時值“破壞”旋律的精致。

不僅如此，郎朗在第四、第七、第十八、第二十二等變奏段中表現出鮮明的童趣，有如莫扎特早期創作的單曲，真摯親愛、憨態可掬。各段的音響塑造直接、簡明，讓人一眼洞穿小池淺塘，捕捉自在游弋的蝌蚪小魚。第十七、二十、二十三、二十六等變奏段則如同電子游戲音樂，把各種詼諧的變化和無厘頭的重復轉化為憤怒的小鳥和俄羅斯方塊。最為有趣的是，郎朗總是將高音區短小樂節的尾音演奏得短促、輕佻，一不留神就將手中的石子甩出去打碎他人的眼鏡。

郎朗“哥德堡”的過錯之二在于“濫情”。從第三變奏段開始，鋼琴家有意將每個慢板樂段中的十六分音符旋律彈得極富拖拽感。他以不合“章法”的伸縮節拍（Rubato）把每個短句塑造成前慢后快的模樣，執意阻滯旋律的順暢流淌。一個個“矯揉造作”的漸強-漸弱將一樹金黃化為滿地落葉，直揭秋景背后的昏暗與凄涼。在第九和第十三變奏段中，郎朗將它們彈成抒情曼妙的幻想曲，現代人的情思借著豐富的音色與節拍變化注入其中，使其擁有了19世紀的浪漫風采。此類最甚者莫過于第二十一、二十五這兩個小調段落。鋼琴家把它們直接演奏成莫扎特式的柔板和肖邦夜曲，在生機盎然的肌體中見諸一絲悠遠而恒久的深刻。

如果說富于浪漫氣質的“濫情”尚可理解，而郎朗“哥德堡”的過錯之三“即興”，則讓注重理性的觀眾實難接受。鋼琴家的“即興”首先基于細節。以第九變奏為例，郎朗對于各個聲部的旋律處理并未追求邏輯發展的合理性，而是憑借直覺對旋律片段予以強調或隱沒。他借助迷人的音色賦予比例周正的樂段前所未有的搖曳感和隨機性，并以出人意料的手法呈現碎片化的瞬時之感。值得注意的是，這種風格處理并非個案，而是廣泛存在于速度中庸的各個卡農和賦格段中。依此推導，前述列舉的“幼稚”與“濫情”也可被視為郎朗“即興”而為的具體證明，在更加宏觀層面呈現“即興”對于風格的影響。

郎朗曾在有關“哥德堡”的一次采訪中提到，“面對這樣結構龐大的曲子，要有策略、有方向地處理。沒有標題的器樂作品，它的畫面是抽象的，演奏者要明確你要把這個曲子向哪個方向描述，它震撼你心靈的是哪個點，無論是讓你覺得很暗黑的，還是讓你愉悅的，哪怕是理性的幾何感的，你要找到你與作品之間的連接點?！变撉偌业倪@一評價暗示出他演奏“哥德堡”并非出自理性、精密的規劃謀算，而是在其過程中找尋方向，思考策略。這種“即興”演繹同20世紀鋼琴家們追求精密與完諧的目標大相徑庭，自然也不會滿足“古典”觀眾對于完美的傳統期待。

崇“老”的古典

古典音樂被人們越聽越“老”，自20世紀逐漸成為勢不可擋的發展趨勢。隨著錄音技術的數次革新，人們在越發便利地欣賞音樂的同時，也產生了對音樂表演傳統的嚴重誤解。這種誤解根源于重復聆聽的實現，使得現場演出退居古典音樂市場的次要地位，而將眾人的耳朵引向制作精良的音像制品。在互聯網音樂傳播大行其道的今天，即便傳統的音響媒介也已成為過往，可人們對古典音樂懷有的崇古心態卻絲毫未減，反而更加津津樂道。2014年，當克勞迪奧·阿巴多與世長辭，身邊的一群樂友不禁發文感慨，“我們針對阿巴多的批評可以就此打住。隨著他同我們漸行漸遠，他的音樂將會成為我們頂禮膜拜的新的神圣！”這段令人啼笑皆非的評語包含某種弦外之音，讓人領略到眾人懷揣的“古典”竟然如此腐朽，直奔死亡。

早在19世紀中葉，西方音樂界對于精確記譜和嚴格演奏的追求已在精英領域迅速醞釀。它使得古典音樂在日趨專業化的過程中，在音樂家和一般觀眾之間劃清界限、筑起高墻。如果這只是為了爭取音樂家的獨立身份而尚可理解，那么隨著音樂家施展欲望將自身打造成藝術圣壇上的英雄，各種維系和包裝古典音樂的伎倆也就與日俱增。例如，音樂創作的理想日益指向深刻的思想觀念，或者在多元綜合中呈現宏大主題，打造復雜結構;音樂表演的理想則驅使觀眾淪為嚴肅內省的“圣徒”，在遵奉作曲家原意的樂譜解讀中實現一次次集體朝圣。進入20世紀，音樂創作與表演的“古典”觀念隨著權威的教導和理論的營造變本加厲，直把鮮活生動的音樂生活異化為“圣人”林立的理想墓園。

錄音技術為音樂家們存儲個人音響提供了空前保障，也成為專業人士左右大眾聽感的有效手段。當人們終日浸泡于不斷重復的歷史音響，并為其權威性尋求適當理由時，一切關于經典演繹的清規戒律和歪理邪說甚囂塵上，直把音樂肢解得玄而又玄，莫名其妙。于是，研讀曲譜竟為追求作曲家的創作本意，背譜演奏竟能增進音樂表達的思想深度，欣賞音樂旨在印證偉大和超強糾錯，附庸風雅意在謀得高人一等、人五人六。最為甚者，這種平庸保守、高度異化的“古典”觀念竟然成為扼殺當代音樂家創造行為的利器。人們陷入經年累月的思維慣性，早已忘卻音樂創作與表演的常態為何，自己又該怎樣面對鮮活的音樂。

聽罷郎朗的“哥德堡”，我仔細觀察思考起批評者們所持的立場、評價依據和個人心態，直感到他們心懷的“古典”對其自身和音樂家造成了何等傷害。首先，以歷史錄音作為現實演奏的評判標準，是一件極為荒唐可笑的事。因為，我們幾乎無法追溯前輩演奏家的演出或錄音細節，更難于了解他們各自的藝術期待和表演語境。如果單純的音響的確傳達出演奏優勢，那么它的成因于大多數人而言也如同謎團。用一個缺少完整信息的音響樣本評價當代人的現場演奏，不僅會引發嚴重謬誤和偏差，更是對轉瞬即逝的現實音響的排斥和否定。第二，用既有的演出經驗和保守規則審度當代人的現場演奏，會誤導評價者將一切不合規范的處理視為“異端”，從而徹底同音樂表演的創新與突破絕緣。同生龍活虎的鋼琴演奏相比，傳統教學的保守經驗僅能滿足技巧訓練，實難造就卓業超群的演奏人才。以保守指斥創新，批評只會如封條一般永掛嘴邊。第三，我知很多批評者指責郎朗并非出于音樂，而是怪他太“年輕”。很多人更把有關演奏家的閑事八卦拿來擾亂視聽，以此證明少不更事哪堪承擔演繹經典的重責大任。我們暫將這些批評擱置不表，只看這乖謬的“古典”觀念如何讓一干人等唯“老”獨尊，藐視新秀。記得多年前朱曉玫女士回國演奏“哥德堡”，急得演出方編撰演奏家身世的長篇報道，才算配搭著作品勉強過關。郎朗年輕，除了才華橫溢刻苦求學，實在拿不出這等“自傳”。不過，他所演奏的《哥德堡變奏曲》卻表達出長遠的目標和怒放的生命，足以感動觀眾。

時代的新聲

19世紀以來，古典音樂一直是對歷久彌新的音樂經典的普遍稱謂。它記錄著不同時代音樂創新的光榮時刻，并將生命的光輝傳播深遠，啟發后人。然而，我們在20世紀面對的則是一個趨向死亡的音樂“古典”。它所包含的陳舊觀念和狹隘標準成為古典音樂創新的阻礙，直接導致了經典音樂的固化與萎縮。當全球音樂市場早由日新月異的流行音樂、數字音樂所主宰，孤立邊緣的“古典”觀眾竟然還要為郎朗是否彈得了“哥德堡”大傷腦筋。大家只顧抱著歷史錄音對活人評頭論足、自欺欺人，卻對古典音樂文化實質的加速消逝渾然不覺。

作為當今時代年富力強的中國鋼琴家，郎朗在新冠疫情肆虐全球的2020年演奏《哥德堡變奏曲》，其本身就具有顯赫的象征意義。但是，若把郎朗的表演行為視為一種文化拯救，就會落入更加虛妄的臆想之中。我循著鋼琴家彈奏的音響仔細思索，發現他雖仍舊置身鋼琴藝術的傳統語境，卻在想方設法挑戰“古典”、標新立異、復興巴羅克時代的表演傳統。年少的“過錯”正是他的突破點，也是全曲綻放活力的重要原因。

無論郎朗演奏的“哥德堡”是否純熟、恰到火候，他都以創新的表演嘗試向觀眾證明了J.S.巴赫的《哥德堡變奏曲》并非抽象玄奧、高不可攀，而是不分年齡皆可演奏的鍵盤名作。根據19世紀巴赫傳記家約翰·尼古拉斯·?？藸枺↗ohann Nikolaus Forkel）的記錄，該曲是作曲家為羽管鍵琴家約翰·戈特萊博·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg，1727-1756年）所作的一套變奏曲，或曾作為后者侍奉的赫曼·卡爾·馮·凱瑟林（Hermann Karl von Keyserling）伯爵的催眠曲。按照此曲初版時間推算，哥德堡首演此曲時最多14歲，正是一位風華正茂的少年。

與此同時，我們還應關注這部作品的變奏曲體裁。巴羅克時代的鍵盤變奏曲早在16世紀就由英國作曲家威廉·伯德（William Byrd）、休·阿斯頓（Hugh Aston）等人創作發展，后以“恰空”（ciaccone）形式在意大利和德國大行其道。J.S.巴赫的《哥德堡變奏曲》包括了首尾互應的“詠嘆調”主題和30個變奏段，也是作曲家對個人變奏能力和對位法技巧的集中展示。變奏體裁擁有的“即興”特征在全曲不同段落多有顯現，而這也正是郎朗在演奏中刻意突出的又一重點。即興的鍵盤表演與創作是巴赫時代的音樂風俗。樂曲長短、結構，以及各種演奏細節都可隨著表演家的意愿自由翻新和改變。它從不強求表演者必須“靠譜”，而即興引發的意外驚喜才是一連串變奏引人入勝的關鍵。

在“即興”演奏的前提下，郎朗投入作品的豐富情感和夸張表現變得順理成章。他既可將部分變奏彈得天真爛漫、呆萌歡悅，又能把慢板樂段處理得悲戚傷感、落寞悵然。郎朗對于鋼琴音色的絕佳掌控，對于“武斷”音響的風格喜好以及對伸縮節奏的鋪張采用，更是他即興而為、不求周延的明證。批評者指責他演奏得不像巴赫，殊不知郎朗借助“哥德堡”表達的是他自己，哪管巴赫怎么想。應該說，郎朗于舞臺上展現的是一種貼近“巴羅克”的自由風尚。他將觀眾從錄音堆里拉回現場，助其識得古典音樂的自如灑脫與生機活力。

聆聽郎朗的“哥德堡”，我更偏愛各個聲部間曼妙的轉折、輕盈的過渡、迷離的色彩、偶現的光影，林林總總活像置身生機無限的花園，靜觀自然風物的變遷與異動。我越發清晰地知道，這些超乎想象的細節處理來自一位當代音樂家的創造本能，而非任何陳規俗套、權威經驗所能促成。郎朗的演奏承托出音樂表演的鮮活本真，他用琴音打動每位臨場的觀眾，也為古典音樂涂上一抹溫暖明麗的曙光。

2020年末，陳丹青出版了他的三卷本《局部》。該書源于他早些年的同名藝術講座，內中講解的并非畫作細節，而更多是討論藝術觀念。講座第一季中針對北宋畫家王希孟和《千里江山圖》的點評令我印象深刻。作者提到，“年輕的新手畫畫，性質勃然，他只要有了技巧，差不多一半是在逞能，一半實在是因為他太年輕。他對眼前的世界好奇、動心、熱愛……在《千里江山圖》中，我分明看見一位美少年，他不可能老，他正好十八歲。長幾歲，小幾歲，不會有《千里江山圖》”。陳丹青意在點明，藝術領域的杰出成就往往由青年人開創奠定。這使我不由得想到郎朗和他的“哥德堡”。面對一位青年人盡心呈獻的生機活力和奪目才華，我們何必要吝嗇溢美之詞，只為捍衛那謬誤百端的“古典”呢？時不我待，我愿為郎朗的演奏喝彩鼓掌。

劉小龍? 中央音樂學院音樂學系教授

（責任編輯? 劉曉倩）