今天比以往更需要現實主義——邵麗訪談錄

邵麗/楊毅

通過疼痛找到文學的站位

楊毅：邵老師，我們還是從你如何走上文學之路開始談起吧。雖然這個問題您已被問過多次，但作家早年的經歷對創作起到的影響是不容忽視的。

邵麗：這個問題確實被問過多次，我也談過多次。問答多了，甚至有時候我也迷糊了，我到底是怎么走向文學之路的？甚或是，我曾經刻意地追尋過這么一條道路嗎？我想，答案即使是肯定的，但也不一定是確定的。畢竟在走上專業文學道路之前，我對文學是那么的輕慢，那時候我覺得自己可以“玩兒文學”，至少覺得文學很好玩兒。其實真正踏入這條道兒之后，才知道它有多崎嶇、多漫長、多艱難！

但是您說的時代問題，倒是我最樂意談的。畢竟作為一個六〇后，我有許多話要說，或者是我們有許多話要說。怎么說呢？上世紀六〇年代是一個非常奇怪的年代，也許還是一個絕無僅有的年代。尤其是我，出生于一九六五年，懂事的時候已經七〇年代初了。相較于五〇年代的人，我們的包袱要輕一些；相較于七〇后，我們又沉重一些。這些差別現在說起來可能很細微，其實在當時而言，也可以用天壤之別來形容。所以后來幾乎有很長一個時期，60年代生人成為我們社會的中堅，不管是社會科學還是自然科學，還包括大部分官僚隊伍，出現這個現象不是沒有原因的。當然，這個問題只是一個附生問題，我們也不可能在這么短的篇幅內展開談。但我覺得很可以作為一個專門問題，深入地探討一下。

家庭對我的影響也是蠻大的，其實這也跟上邊說的六十年代有很大關系。那時我父母都是地方上的領導干部，但官職都不高，屬于“兵頭將尾”那種地方干部。他們對政治方向沒有分析判斷能力，只能隨大流。稍微站錯隊，就會被批來批去，弄得灰頭土臉的。所以我上小學的時候，總是看到滿大街糊的都是父親的大字報，覺得他總是在犯錯誤，弄得我們這些小孩子惶惶不可終日。我們沒有人玩兒，也不敢出去亂跑，就只有待在家里不出門，逮住報紙看報紙，逮住書看書。四大名著那個時候是作為領導干部的批判用書，我父親的書柜里除了毛選，竟然還有寶黛愛情故事和孫悟空大鬧天宮，有武松打虎這些讓我們癡迷得無法自拔的人間奇事。我的大姨和大姨夫都是五十年代的老高中生，畢業以后留校當老師，他們家里的文學書籍不少。我覺得那就是我最豐富也是最單一的文學營養。

楊毅：我看到您在1999年后開始大量發表作品，但實際上從八十年代就開始了創作。上世紀八九十年代，中國社會發生著深刻變化。社會現實的變化對您的創作有什么樣的影響？您的生活、工作和創作之間是一種什么樣的關系？在受到廣泛關注之前，您如何看待早年的創作和經歷？

邵麗：說起來發表作品，可能會更早一些。我最早的一篇小說是在高二的時候發表的，時間大概就是上世紀七十年代末，寫的是什么內容已經忘記了。讀大學期間主要是寫一些詩歌和散文，關于愛情和遠方，熱情、浪漫、充滿幻想。若干年后我把那些詩收集成書，那種純情竟然感動了許多人。比如：“憂傷在傍晚時分突然降臨/沒有眼淚/神態平靜如甕/書中總是這樣描述/憂郁的美人/我不想去看鏡子/因為憂傷很真實……”再比如“那是誰家的春天/赤足走在田埂上/心事像打了結//少年時的煩惱/總是這般模樣/有一點盲目/有一點倉促/有一點暗喜//怎么就這樣松開了/放風箏的那只手//曾經凝神蹙眉/在窗前寫下誓言……”還有“天還不夠藍/太陽漸漸高起來/那溫度為誰而起/我曾經發愁/房間里溫度過低/冬天怎么挨過/執著地愛一個人/把日子勾兌成酒/那眩暈不在眉頭/便在心頭……”少年的憂郁，典型的為賦新詩強說愁，可是青春是那般的美好。我曾經寫過一篇散文《紙裙子》，和我男朋友比拼。他曾經是一個少年詩人，我們那個時期，戀愛基本上是以文結緣。我們分別將我的《紙裙子》和他寫的一篇《泥之河》和另一篇記不起名字的文章，投稿到當時一個叫“找到了”的網站全球征文大賽。幾個月后，他們公布結果，《泥之河》得了一等獎，《紙裙子》得了二等獎，他的另一篇文章得了三等獎。

工作后，結婚、生子……總覺得跟文學漸行漸遠，覺得那是年輕人的事情。我讀書的時候不算個好學生，畢業后到機關也不能算是個很好的公務員，總覺得什么事情在等著我。其實對于寫作我沒有放棄，從十七八歲開始寫作，到三十多歲進入專業作家隊伍，雖然這中間看起來中斷了十多年，但哪一種人生經歷都不是虛度。我在機關公務員崗位上讀了很多書，也積累了豐富的創作素材，這都為后來的專業創作打下了堅實的基礎。中間有一個時期，一個偶然的機會，我女兒考上中央音樂學院附小，我過去陪讀了幾個月。實在沒什么事情可干，閑著也不是個事兒，于是一個朋友介紹我到魯迅文學院作家班旁聽。因為有了整段的時間閱讀，再加之認識那么多作家，突然就刺激了自己重新寫作的欲望。我覺得也蠻奇怪的，如果你不讀也不寫，你會覺得文學跟你一點關系都沒有。當你突然掉入一個文學圈子里，認真閱讀和動筆去寫的時候，才忽然意識到，原來這才是你最應該干的啊！那種因為創作沖動帶來的喜悅和滿足，以及苦思冥想之際的悸動，才是你生命中最重要的東西。

如您所言，八十年代，怎么說呢，那真是一個一切都朝氣蓬勃欣欣向榮的年代。那樣的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小資情調，都在喂養著文學，或者說最后都涌流到了文學這個領地里。真是壯觀啊！所以那時候的文學作品即使看起來不那么完美，但它的飽滿、向上，和壓抑不住的激情，都是文學史上最值得書寫的一筆。我很幸運，在那個時代的末尾能投身文學，也算是躬逢盛事吧！

不過說實話，我早期的作品因為閱讀和自身經歷的關系，自己都覺得相當膚淺，一直浮在生活的表層，仍舊停留在虛構的浪漫中，唯美、追求文字的華麗。現在讓我回過頭來去看，自己都覺得幼稚。但那時積累下來的寫作經驗和感受，對后來的寫作還是產生了持續的、積極的影響。尤其是對文學的那份熱愛和執著，再也沒有改變過。

楊毅：您早期的作品更多關注個體意識特別是女性情感、婚姻和心理。《寂寞的湯丹》對已婚女性的心理把握得細致入微，還融入了對官場、社會等多個層面的深刻洞見。一個作家自身的生理性別和社會性別是否會對自己的寫作產生影響？您在寫作中是否明確意識到自身的性別維度？如何看待性別與家庭、社會等不同因素對人產生的影響？

邵麗：對于性別問題，中國人最講究，也最不講究。日常生活中“男女授受不親”，講究到沒有法度；而在真正應該講究性別的時候，男女界限卻是十分模糊的。就個人意識的覺醒和對個人權利的尊重而言，中國是個醒悟較晚的國家，甚至現在還沒成為普遍的公眾意識。其實說到底，性別意識無非是個人權利的延伸，與整體社會環境有關。作家也是這個群體的一部分，因此也可以說，中國作家的性別意識，應該沒有那么強，至少我是這么認為的。但無可否認，性別與家庭、社會等不同因素，對作家產生的影響也是很大的。

可能父母都是地方領導干部的緣故，我過早地融入了社會，對性別問題倒是沒有那么封建，不過也從來沒有開放過，更談不上有多么清醒的意識。倒是踏入作家隊伍之后，因為總是有人說來說去，才覺得這個問題是個“問題”。但是說實話，我對這個問題比較抵觸，如果不是故意被人問起，基本上沒有想過。在寫作時，假如一定要我選擇一個性別的話，我覺得自己是“不男不女”型的——寫男性的時候，會覺得自己就是個男性，寫女性的時候亦然。

但這個問題已經到了不得不說的時候了。所謂社會的進步，或者文明社會的發展，是一個“從身份到契約”的運動，也就是從身份社會發展到契約社會。在身份社會中，人的性別意識相對比較模糊，最多把你歸類為“工農商學兵”中的一員就完了。但在契約社會中，由于每個人所擔承的社會角色不同，性別意識就必須凸顯出來。這是人類權利意識的覺醒，其本質是從義務本位到權利本位的轉換。人發現了自己，從而找到自己，其中的性別觀念是這個社會運動的一個重要組成部分。但我覺得這個運動，在我國并沒有真正發育，至少是發育得還不太成熟。但文學對這一塊比較敏感，晚近以來，中國文學發展的重要時期，作家和時代的思考都是與性別問題息息相關的。尤其是五四新文化運動時期，這個因素還算是比較大的。

可能像我一樣，就我所知，大部分作家不愿意正面討論性別觀以及性別問題，我覺得這是一個基本事實。至于原因，我個人覺得與社會環境有關，比性別問題大的事情太多了，遮蓋了性別問題。

其實我更傾向于中性寫作這個觀點，但這是在非要表達性別與寫作關系這個特定范圍內說的，畢竟“中性寫作”有著更廣泛的意義。一個作家對于寫作對象的直陳式描述或客觀反映，從而避開主觀意志的內涵性投射，也是中性寫作。但中性寫作不能等同于無性別寫作，中性寫作是有性別寫作的，一個作家在寫作的不同階段應該展現不同的性別，他或她的性別應該對應于所描述的對象和文學現場。

楊毅：《明惠的圣誕》獲得第四屆魯迅文學獎，引起廣泛關注。有評論者認為它“昭示出邵麗文學視野的打開以及寫作范式上的真正轉型”。《明惠的圣誕》很容易讓人聯想到當時盛行的“底層文學”。明慧的結局暗示了小說是一個關于尊嚴的故事，但又顯然不僅關乎個體尊嚴與身份認同，更蘊含了您對時代諸多問題的思考。十幾年過去了，您如何看待這篇小說？它對您有什么樣的意義？

邵麗：一九九九年，我可以說是重拾小說創作，在幾家大刊連續發表了幾部中短篇小說，引起河南幾位老師關注。當時恰逢中國作協魯迅文學院高級研修班開班，我有幸成為首屆班的學員。我們那個班有徐坤、孫惠芬、艾偉、麥家、關仁山、紅柯等，他們當時已經是非常有名氣的作家了。那個時期中宣部對作家班極為重視，中宣部部長和中國作協書記親自參加開班儀式。我們的授課老師大多是國家部委的一些領導，當時有王蒙、李肇星等要員分別講述了一些我們難以接觸到的外交、時政、軍事、文化等高端信息，極大地拓寬了我們的思維向度。更重要的是，同學之間的交流，那個時期還是個以談論文學為風尚的年代，大家到一起就熱烈地探討，有時候歡聲笑語有時候劍拔弩張。談到興奮處，本是拿酒助興，激動起來卻也可能為不同的見解拳腳相向。

您所說的這一部作品，肯定標志著我寫作風格的轉變。所以評論家說的“昭示出邵麗文學視野的打開以及寫作范式上的真正轉型”，我覺得也不無道理。我也樂意被別人這樣說，畢竟這標志著我從過去的寫作模式里走出來了，對于我來說這非常重要。

我生長在一個小城市的干部家庭，生活安康，稱得上養尊處優，與作品里所反映的明惠們的生活隔得還是比較遠的。恰恰是因為這些人群離我的生活比較遠，所以我極偶然地有機會接觸她們之后，才會觸動如此之大。因為寫作的需要，我開始關注這個群體，所以有一個時期我連續寫了幾個不盡相同但底色差不多的底層女性，《明慧的圣誕》《木蘭的城》《馬蘭花的等待》《城外的小秋》等。有評論家稱之為邵麗的女人系列。對于明惠這樣從農村進城的女孩子來說，她們其實和我們一樣，有追求幸福生活的權利，最起碼有從農村進入城市并在城市生存的權利，但這種權利相當于一種虛擬現實，要實現它確實很艱辛，這是我們從上往下觀察很難看清楚的，所以我們往往會陷入一種“何不食肉糜”的困境。

您說的很對，明慧的結局暗示了小說是一個關于尊嚴的故事，但又顯然不僅關乎個體尊嚴與身份認同。從更大范圍來講，明惠的故事是個社會悲劇，所以，我覺得我們除了“怒其不爭”，更多的應該是“哀其不幸”。這不全是她們個人的責任，全社會都要承擔起這份責任來。至于她們身份的焦慮，其實是我們每個人都有的。對于有幸從農村進入城市的人，可能更大的困惑就是他們的身份認同難題。不管他們做出怎樣的努力，即使成為聲名顯赫的企業家，他們的身份還是農民，是“農民企業家”，簡稱為“農企”。從這個稱謂上，你就可以看出社會對農村人的偏見有多大。對于女性，這種不被認同的絕望只是一個表象。前年有個叫游溪的上海戲劇學院博士聯系到我，她想把《明慧的圣誕》改編成話劇。我們倆聊了一個下午，她問我，明慧那樣一個倔強的女孩，真的會因為不能被城市認可就選擇自殺嗎？我想了想反問她，你沒有讀出小說中愛的缺失嗎？明慧算是個幸運者，她進城后遇到了一個愿意接納她的城市人李羊群。然而，李羊群僅僅是拿她當一個傾訴者，他所能給她的只是一個暫時安身立命的屋子，而不是一個溫暖的充滿愛意的家。李羊群不是刻意不給，而是他的不刻意，傷害了明惠。又一個圣誕夜的夜晚，明慧清醒地意識到，自己雖然有了個李羊群，但那不可能是她的依傍，她的尊嚴和幸福，隨時都會消失不見。生命遭遇了最無法跨越的門檻，留在城市她注定得不到她渴望的身份和愛；但要她回到鄉下過面朝黃土背朝天的日子，她過去付出的一切都付之東流了，與其如此還不如死。所以她的死是不可逆的、是必然的。唯其如此，就更加悲哀。我寫了幾個狀態各異的女性，不謀而合，她們用盡平生力量追逐的，不是一座空城，不是榮華富貴，是愛。愛對于鄉村那些辛苦活著的女性，是稀有物質。

關于底層文學，過去曾受到不少指責，好像覺得作家故意在渲染苦難。但無論如何，我覺得作家應該看到“底層”的存在，文學應當且必然會出現在那里。我個人認為，“底層”就是社會的底盤。中國作家不關注底層確實不行，因為這個底盤太大了，我們還沒有形成龐大的中產階級隊伍。不過需要注意的是，“底層”在變，作家也要跟著變。每個時代有每個時代的底層，看我們怎么去體驗和把握。有些作家具有底層意識，即使在繁華的鬧市，寫出來的東西也有一定的深度；有的作家雖然生活在底層，但作品卻漂浮在都市。不一而足，很難評述。

也有評論者認為，以這部作品為起點，我開始喜歡疼痛和喜歡撫摸疼痛。就算是如此吧，但我覺得這是兩種心理體驗，前者更多地指向自身，而后者則指向他者。實際上我早期的作品特別不喜歡疼痛，即使有也是不痛不癢的東西多，浪漫的東西多。只是到了后期，沉入底層之后，接觸到的痛點多了，才在作品里反映出來。如果說這部作品現在還對我有意義的話，就是我找到了文學的站位，我想通過某種疼痛，讓社會感受到某個痛點，啟發讀者去反省和深思。

楊毅：您的很多小說都涉及城鄉主題。如果我們將之歸因為現代性的沖擊，那么您的作品無疑呈現出一幅城鄉對立的圖景。那些離開家鄉的人們盡管還保留著最后一份尊嚴，但在城市的處境越發艱難；即便是那些留守在家鄉的人們，他們的內心也并沒有得到安頓。您是如何看待城市化對人的影響？我們是否已經失去了心靈的家園？

邵麗：如您所言，在我開始寫作城鄉主題時，也是城鄉矛盾最為集中的時候。那時候因為征地、拆遷、計劃生育和提留而造成的社會矛盾非常突出，所以作為在基層鍛煉的一個寫作者，很容易把城鄉之間的關系看作是一種對立關系，從《明惠的圣誕》《城外的小秋》到《北去的河》，莫不如此。但在其后的寫作中，我有了更多的反思：難道城市是人類文明的一種反動嗎？城市是毀了農村還是拯救了它？有了這些反思之后，我更多地把城鄉關系看成是一種相輔相成或者是一種自然的延續關系，比如我寫的父母系列，如《天臺上的父親》《黃河故事》，還有即將出版的《金枝》，就反映了這種關系。

基于城鄉對比和理性的思考，最終我認為城市帶給鄉村或者說現代文明給鄉村帶來更多的不是負面影響，而是積極的、正面的影響。城市淹沒或者代替農村是現代化的必由之路，如果說有負面影響，那也是因為城市化或者現代化不夠徹底、不夠深入所造成的。我曾經在一篇《到城市去》的文章里這樣寫道：“城市除了給我們提供生活和交流的便利，也幫助我們迅速成長。那些我們素昧平生的人，在夜深人靜的時候還在給我們運輸蔬菜和魚肉，睜開眼睛就給我們播報新聞，把最新鮮的牛奶放在我們門口的奶箱里。我們乘坐著各種車輛，穿過一個又一個街區，在預料的時間內到達我們想去的地方。所有忙碌的背后，是信息和財富的涌流，是一年比一年進步的繁榮。借助別人的經驗，我們的眼界打開了，我們的人生邊界不斷拓展。城市就像一個溫暖的家園，把我們每個人都收留在她寬大的懷抱里。”

所以說到底，中國的城鄉關系雖然有一種內在的緊張，但是又有一種天然的融合。這有制度本身造成的隔離，也有文化所孕育的融合。幾千年來人們對于土地的依賴和崇拜，小亞細亞式的生產和生活方式，都決定了我們的城鄉關系的復雜程度。沒有田園牧歌，但也沒有“羊吃人”。農民從田野走入城市之后的猶疑、彷徨和焦慮，最后會被城市所代表的現代文明所撫慰。在某些方面，我的作品表現出了類似的樂觀。

楊毅：現如今，網絡媒介的迅速發展改變了原有的文學格局，沖擊著我們的價值觀念。商業化、類型化的寫作擴大了文學的外延，卻也悄然改變了文學的內涵。回望自己二十多年來的創作經歷，寫作對您來說意味著什么？如何理解當下文學的意義？

邵麗：隨著文學外延的擴大，文學的內涵也更加豐富了。甚至可以說，沒有任何時代的文學如此豐富過，文學從來離人類沒有這么近過，或者這么直接影響人類的生活。當然，就文學自身而言，它有可以改變的東西，也有不可改變的東西。也就是說，文學必然有自己堅硬的內核。不管它有多少表現形式，這個內核是改變不了的。

對我自己而言，我覺得文學是我理解生活、介入生活最直接的工具。其實這說起來有點悲壯，也就是從成為專業作家的那一天起，文學就成為我的衣食住行柴米油鹽，成為我生命的一部分。你說這是熱愛還是習慣？真的很難講清楚。作家這個職業有時候很像醫生，直到有一天你寫不動了，可能才會放手吧！

文學的真實就是作家的信譽和能力

楊毅：2005年至2007年，您到河南省駐馬店市汝南縣進行掛職，任縣委常委、副縣長，后來陸續在《人民文學》《當代》《十月》等文學期刊發表了一系列與之相關的中短篇小說，并結集成書出版，由此可見，這段經歷對您產生的重大影響。請您談談掛職經歷對您產生的影響，特別是給您創作帶來的前所未有的改變。

邵麗：這一個時期的創作，對我來說其實是蠻重要的。在此之前，我的創作已經有了一個轉型，也就是從小情感敘事轉入社會意識和現實融入，甚至有書商做廣告稱之為“官場”小說。但我始終不認為我寫的是“官場小說”，官場不是一個獨立的場，它是我們這個社會的一個有機組成部分，其實無異于任何一個“場”。官員也不另類，他們都是普通人。我剛工作就進入機關，我所能直接接觸到的都屬于官員那類人。當時從上到下活躍著的都是恢復高考制度的“新三屆”（七七、七八、七九）畢業生，大多是五十年代生人，那是一個非常奇特的時期，那些從農村通過高考進入城市的官人的生活和婚姻千奇百怪。我能近距離接觸到他們，聽到他們，看到他們。我的第一部長篇小說《我的生活質量》寫的就是那個時期的人和故事，幾乎每一個讀者都能從作品里找到自己的影子。時不時地會有人問你寫的是我嗎？評論家亦會問有原型嗎？我想了很久才清楚，那作品里的人物不是某一個人，而是一代人。機關公務人員是我所熟悉的，他們就成了我作品的主人公。我的寫作是把他們從所謂的“官場”里拉出來，進入普通的生活。看他們怎么戀愛、讀書、跟老婆孩子慪氣……我從來不曾從政治或者官員角度解讀過官場，我非常抵觸那樣的寫作。

掛職之后的轉型對于我來說則更徹底，因為身處其中。此前我竟一廂情愿地以為所有人都生活在同一個水平面。但城鄉看起來只有幾十里路的距離，差距卻如此之大。上面說過，我的父母都是地方官員，成長環境算得上優渥。小城市的中上階層，與中國社會的底層，雖然相隔不遠，但對農村農民的生活幾乎一點都不了解。掛職時才真正了解，那些底層干部的工作困難程度，幾乎是舉步維艱。他們拿著很少的一點工資，管理幾萬十幾萬人的一個鄉級政府，一年的辦公經費才幾萬元，但是還要維護著基層政權的正常運轉。這就是底層，這個底層跟上層確實很隔。我說的上層并不是單指頂層而言，它包括一些位階比底層高的人，算是中層吧，其中也包括我們。“我們”往往用俯視的眼光看“他們”，好像他們是異類，總是覺得基層干部天天橫行鄉里、魚肉百姓，老百姓不堪重負，苦不堪言。其實不是這樣的，中國的基層干部很苦，甚至可以這么說，中國社會的大部分壓力都在基層，如果沒有他們扛著，什么社會穩定啊、經濟發展啊、制度改革啊，甚至對外開放，都是一句空話。我在小說《人民政府愛人民》和《掛職筆記》里多有涉及，但也僅僅是很小的一個側面而已。

底層社會確有很多很多不合理的東西，比如像《劉萬福案件》和《第四十圈》里所寫到的。這些不合理，也是中國文化傳統的一部分，而且具有普遍性。所以如果從這個角度看問題，就不簡簡單單是好壞和善惡的問題了。你比如，一個剛剛拿了人家好處、放走一個違法人員的派出所所長，可能轉身就會為了保護群眾免受罪犯的襲擊，赤手空拳地與手持利刃的匪徒搏斗。“復雜中國”不是妄言，確實底層的情況是真夠復雜的。把這些東西細細梳理清楚，是非常有用處的。不管是社會治理還是制度建設、文化建設，都有用。所以我覺得掛職對我的寫作觸動很大、幫助也很大，讓我深刻地認識了中國的鄉土社會。

楊毅：這些作品引起了強烈反響。很多評論家認為您的“掛職系列”小說實現了創作上的轉型，即從對女性心理、家庭和婚姻等層面的關注，向著社會現實更廣闊更復雜的問題開掘。讀您的“掛職系列”小說，我感受最深的是對官場生態細致入微、真實生動又不乏反思力度的深刻描寫。您對官場生態的描寫顛覆了大多數作家對官場權謀化或腹黑化的單一想象。尤其是如您所言，官場不是一個獨立的“場”，它是我們日常生活的一部分。為什么會有這樣的看法？如何看待寫作中的“轉型”？

邵麗：是的，權謀化或腹黑化在官場有沒有？肯定有，但它只是表現在官場嗎？小到家庭，大到社會，這不是一個普遍現象嗎？所謂“東方智慧”，我覺得更多的就是這些東西。從文明社會的發展路徑來看，這些東西肯定是糟粕，是會被社會發展洪流所滌蕩的，但它確確實實又影響著我們的社會發展。所以，如果僅僅認為權謀化或腹黑化只存在于官場，這是一葉障目，也是非常有害的。沒有任何官場和社會場是隔離的，也沒有所謂統一的官場。有什么樣的人，就有什么樣的官場。起決定作用的是人，而不是其他。所以它不是一個制度或者機制問題，是文化問題。如果我們站在文化和文明建設的高度看待這個問題，很容易找到它的病灶。

至于寫作中的轉型，我覺得很多作家都會遇到，畢竟客觀世界對主觀世界的影響是不能忽視的。如果我們主動地深入細致地去融入或者擁抱這種轉型，效果應該是不一樣的，至少這種經驗于我如此。一個作家一生中可能有很多次轉型，這與年齡、閱歷、社會環境等都有很大的關系。就我的轉型而言，成功與否真的還不能過早下結論，我常常對更年輕的作家說，創作永遠在路上，未來的旅程是未知的，想要有所作為就要不斷地跨越，用敏銳的思想創新下一部作品。從眼前的角度看，可能是成功了，作品受歡迎的程度超過了我的想象。但從藝術的角度看，還有待完善和提高，我自己仍然覺得不是很滿意。

楊毅：“掛職系列”小說源自您對基層社會生活的深切體驗和洞察，甚至大多來自真人真事。這種扎實體驗生活而后轉化為文學資源的做法令人敬佩，使之與那些單純依靠想象完成的作品有著截然不同的質地。小說中的人物、故事、環境都有著堅實的生活基礎，沒有淪為觀念化或符號化的“紙片人”。我想，這既和您掛職鍛煉深入基層的經歷密不可分，又和您一向秉持的現實主義密切相關。您如何看待文學與現實的關系？如何處理生活真實與藝術真實的關系？

邵麗：掛職系列小說確實大部分來自真人真事，令我著迷和震撼的也是這個。我的作品都是來自跟基層干部的聊天或者親身感觸。基層干部的語言很鮮活，故事也很有張力，尤其是基層智慧，那種無法用語言表達的通透，甚至更多時候是肢體語言，真的豐富了我的寫作。一個看起來油頭滑腦的基層干部，或者木頭木腦的農民，當你近距離跟他們相處或者聊天的時候，你會突然發現他有很多閃光的東西，那個東西是你苦苦追尋而不得的。那種面對困境的智慧、韌勁兒和達觀，是你坐在書齋里怎么都想象不出來的。你覺得你比他們有文化，比他們高明。因為你能欣賞“雨中山果落,燈下草蟲鳴”的幽靜，也能體會“行到水窮處，坐看云起時”的瀟灑。但當你的家屬沒有工作還一身疾患，孩子沒有學上還沒人管，工作稍有差池就會被免……這樣如臨深淵如履薄冰的困境，如果你身臨其中，你還有他們那樣的淡定和樂觀嗎？

其實，對文學的真實，也即現實主義文學的爭論始終沒停止過，尤其是在文學界以及批評界，也有很多人對現實主義文學持一種批評或者否定的態度。最終，這種爭論還是在堅硬的現實面前不了了之，畢竟，即使是再先鋒的文學，也都植根在現實主義的泥土里。雖然這“現實”與那“現實”是如此的不同，但也只是看待問題的角度有異而已。其實這又涉及一個十分重要的問題，也就是作家與現實生活的關系問題。離生活太近，作家往往會成為現實生活的代言人，真實性有了，但缺少文學意趣；離生活太遠，缺乏真實性，也就意味著拋棄了作家的社會責任感，讓寫作成為純粹的白日夢囈。

我理解的文學真實，其實就是作家的信譽和能力，也就是你怎么讓讀者相信你說的是真的。它不一定真實發生過，但你一定要讓你的讀者覺得，它確確實實曾經發生過。

楊毅：《人民政府愛人民》是“掛職系列”小說中最早發表的一篇。老驢養成了凡有困難必找政府幫助的依賴意識，而一旦政府無法滿足他的要求（不論是否在政府的職權范圍），他的女兒更是以非常偏激的態度指責政府對民生的冷漠，甚至憤而出走釀成悲劇。這篇小說沒有單純站在政府或農民的哪一方而簡單地指責對方，而是呈現出雙方的矛盾和尷尬，甚至透露出弱勢群體身上存在的令人擔憂的意識心態。這其實超越了底層文學對于底層苦難化的片面想象，而是對人心做出的更為深刻的探視。在官民雙方的關系中，作為掛職鍛煉的基層干部和作家，您在其中處于什么樣的位置？

邵麗：這個問題真的很難在這里用幾句話可以說清楚，它太復雜了。總體來說，中國的各級政府都是全能型政府，因為它的宗旨就是要全心全意為人民服務。那么，誰是“人民”呢？只能說全體國民都是人民，他們的事情你都得管。所以我們始終在強調“依法治國”，為什么沒有完全達到目的？這還是得歸結到文化問題，中國數千年的政治文化就是王權文化。也不能說幾千年來我們就沒有依法治國，肯定是有的，而且不在少數。但最基本的也最重要的是權治，其實質便是人治，也就是政府之治。這種制度對于土地遼闊、人口眾多卻又生產落后、文化教育落后的國家來說，是具有相當大的效果的，能夠集中精力辦大事，也能辦成事。你比如說這一次新冠肺炎疫情，我們之所以做得這么有效率，就是跟這種治理模式有關。所以說，政府樂于管理社會，但付出的代價卻是你必須全方位地服務于社會。

但這種治理模式對于基層政府來說，可以說是苦不堪言。上面千條線，都要從下面一個針眼兒里穿過去；而它的權力是有限的，責任卻是無限的。所以老驢去找政府、他的女兒指責政府，自有他們的道理，而政府不能推脫責任，也有一定的合理性。這種事情的處理結果，往往不是靠法律，而是靠博弈雙方的妥協程度。這真的是一著死棋，很難化解開，也是雙方矛盾的交集所在。

我覺得這種矛盾的交集處，恰恰應該是文學所應該占據的位置。所謂的現實主義，就是應該具有對現實的干預至少是表達功能。

楊毅：“掛職系列”小說固然可以歸為官場小說，但又顯然不止于對官場生態的揭露，而是融入了您對社會諸多問題的思考，形成極富密度的敘事和思想容量。《劉萬福案件》以掛職作家“我”的視角沿著兩條線索展開：一是圍繞劉萬福殺人案件的前因后果，揭示出底層農民的生存境遇和不幸命運；二是通過周書記、楊局長、經濟學家等人對中國現實問題的辯駁爭論，牽引出作家對諸多社會問題的深刻揭示和思考。據您所述，劉萬福確有其人。那么，您如何看待劉萬福的悲劇？一個作家對社會現實問題的把握與社會學家有何不同？

邵麗：《劉萬福案件》寫出后，在非常短的時間里《人民文學》頭條發表，《小說月報》《小說選刊》都隨之轉載，引起了不小的反響。其實這部作品現在看來還是有很多不足的，就是當時僅僅憑著一種激情、憤懣、恐懼和困惑，把它很直白地表達出來，有些問題并沒有想透。雖然也說到了底層民眾生活的艱難，也說到了基層干部沉重的壓力和難以施展的抱負，但還是比較浮面的，甚至是片面的。最重要的，令我自己不滿的是寫得急，作品的文學性不夠。

這個類型的題材到了《第四十圈》就有了很大轉變，那就是基層的很多問題，你是說不清楚原因、分不清楚責任的。誰是加害人，誰是受害人，很難一言以蔽之。這不是說誰都沒有責任，或者原本就是一筆糊涂賬，而是一個作家，你應該看到的不是明白，而就是這種“糊涂”，這才是文學的意義所在吧！

但也無可否認，《劉萬福案件》這個真實的故事，它顯示的是悲壯和悲哀。那種超越個人能力而無法掙脫的壓迫，是一種無影無形的、令人絕望的力量。對這種壓迫的暴力反抗雖然不乏美學的力量，但仍然是一種暴力，雖然會給我們帶來快感，但它仍然是一種過時的、野蠻的、與現代文明格格不入的東西。也許，唯其如此，才顯示出它的悲哀來。所以，我才會有“恐懼”一說。很多評論者說，我寫劉萬福這樣的人物時，展現出來的多是一種哀其不幸的態度，最后的一怒更是一種絕望。但我覺得，沖天一怒并不困難，但在中國的社會傳統里，這種怒非常少見，如果能見到，那基本就涉及王朝的更替了。所以，它可能更多的是表現在文學作品里，像《水滸傳》。中國人更多的是隱忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。所以劉萬福這一怒，是在我心頭積壓了很久怨憤的一種發泄吧！

楊毅：《劉萬福案件》《第四十圈》等作品都塑造了無數鮮活的人物形象，更呈現出“眾聲喧嘩”的復調。您沒有做更多的價值判斷或道德傾向，但在敘述案件本身的過程中就足夠呈現出了問題的復雜性和矛盾性。您在創作談中說：“我的作品是對生活充滿矛盾和幻想式的,我試圖找到另外一種解釋生活的方式或者方法,但又不是那么明確,因此在我的作品里就充滿了種種矛盾。”我認為，作家不僅要寫出自己已經明確的觀念或判斷，還要呈現那些矛盾甚至難以言說的地帶。在今天這樣一個巨變的時代，中國社會在各個層面發生著難以捉摸的劇烈震蕩，歷史的轉折沖破了既有的敘述。作為小說家，您如何看待和把握正在發生的現實？這對當代作家而言是一個不小的挑戰。

邵麗：如上所言，其實這兩部作品的寫作是有些區別的，當然這不影響仍然可以把它們歸為一類作品。即使它們是真實的故事，真實其實只是一個小事件，整個情節當然基本都是虛構。即使真實的一部分，我在敘述的時候仍然有取舍、剪裁和虛構，但怎么把它們安置得更為妥帖，我一直很躊躇。這也就是我所謂的“找到另外一種解釋生活的方式或者方法,但又不是那么明確,因此在我的作品里就充滿了種種的矛盾”。一個批評家說，邵麗的能力就是能把虛構的故事寫得像真的一樣真實。我不辯駁，小說家無非就是在真真假假中構建故事。

比較起來，我還是更喜歡《第四十圈》，它基本上達到了我的寫作預期。評論家把這部作品稱作中國版的《羅生門》，當然這是與電影的類比。可能這就是當下中國復雜的現實，很難用好壞、因果和正反來定義某件事情。其實就這個故事本身，我覺得也很悲哀。最后災難性的后果到底是怎么形成的？好像每個人都沒責任，也好像每個人都有責任，包括受害者自身。也許可以說，受害者同時也是害人者。

但還是有人說我這部非常矛盾、復雜的作品依然充滿了批判精神。我同意這個說法，我的寫作是有立場的，也有態度和溫度。作家的批判意識是天然的、責無旁貸的。沒有批判，就沒有真正的作家。你的立場所在，就是你作品的格調所在。

您所說的今天這個巨變時代，中國社會在各個層面發生著難以捉摸的劇烈震蕩。的確，這是正在也將繼續呈加速度發展的趨勢，也確實是百年未有之大變局。作為一個小說家，把握這個現實我覺得有非常大的難度，但我們如何感受和反映這個現實，我覺得是可以有所作為的。甚至以我們曾經有過的經驗，以前瞻性的眼光看待未來即將到來的一切，都是有可能的。畢竟開始我就說過，我是六十年代人，而那個年代走過來的人，所經歷的社會變遷和思想進步的廣度和深度，不也曾經是百年未有之經歷？

文學必須面對堅硬的現實

楊毅：您的創作在近年受到持續關注，《天臺上的父親》《黃河故事》《風中的母親》等作品廣受好評。這些小說回望父輩，將他們從歷史深處打撈出來，塑造出個性鮮明而又不同以往的父親和母親形象。其實早在此前，您就在不同作品中塑造了父輩群體，但都不像這次集中而深刻地直面我們的父母。為什么您會再次聚焦“父母故事”？您說父親的故事“在心里活了十幾年，甚至有可能更長”，為什么這樣說呢？對于父母故事的講述給您帶來了什么？

邵麗：您說得沒錯，其實關于父親母親，我過去的作品里多有涉及，但因為我并沒有把更多的精力集中在他們身上，因此他們看起來面目模糊，甚至身份有點可疑。即使現在我寫這個父親，我覺得我越是集中精力寫他，反而更看不清他。后來我想，這個父親并不是我的父親，而是我書寫父親角色中的其中一個吧。但在我心里，他明明就是我的父親。他像我生活中的父親一樣，是猶疑不定的、謹小慎微的，總是一副隨時面對打擊的頹喪。時代留在他們身上的痕跡太重了！

我一直試圖用各種角度思考我們那代人，子女與父親的關系，而且這個問題過去我已經說了很多。我想，今后依然是。我總覺得我欠父親很多，況且現在他在另一個世界。對于重新認識父親，我更具主動性。但是話又說回來，對于一個處在時代夾縫中、正需要父母尤其是父親溫暖的柔弱的兒女，過早地被他帶入政治的泥淖，他不該欠我們一個道歉嗎？盡管那是一個時代的悲劇，但是作為父親，他對政治的忠誠和依附，的確大于親情。他不是沒有一點責任，一直到他去世，我們的關系也沒有真正和解，原因也就是我們都不肯真正原諒對方。

所以，我常常認為，父女關系對于我來說恐怕不是一個話頭，而是一個龐大的話題。我在小說中敘述過，小的時候因隨手劃破了一張領袖像而造成父女關系的疏離，一直沒有化解開。但那只是問題的一個側面，或者是一個很小的切口，真正的潰瘍都在里面包著，一直沒有真正打開并清理過。

但真正深入父母和子女關系的時候，你會吃驚地發現，現實生活中也不僅僅是我，恰如其分地處理這種關系是一個非常大的社會問題，尤其是父子關系。其實，如果這個問題往深處想想，是非常令人糾結也是非常令人傷感的。就問題的本質而言，父親既是真實的存在，又是極具象征性的一個符號。人類社會是一個男權社會，無論在公共領域還是家庭這個私密領域，父親都代表著權威。但父親的權威因為過于程式化，實際上反而被虛置了。說起來父親是權力的化身，或者是權力本身。但在一個家庭的實際生活中，真正組織和管理家庭的基本上都是母親。一方面是父親無處不在，另外一方面，父親永遠都是缺失的。所以，因為家庭造成的悲劇，母親也不是沒有責任的。

但更深層次的問題是，由于中國社會傳統的“君臣父子”結構，父親成為一種權力的象征，我們對父親的反叛，仿佛是成長的標志。對于一個成長中的孩子而言，父親是用來被打倒的，甚至可以說，我們對社會的抗爭其實就是對父權的抵抗。我們的失敗是父親壓制的結果，我們的成功是反抗父親成功的結果——這可能就是中國式的“弒父情結”吧！

楊毅：我認為，這三篇關于父母故事的小說，已經不同于以往過于關注自我或現實本身，而是一種在現實與想象之間建立起了一種“心靈上的真實”，也就是以小說的方式，在歷史進程中回望和審視自己的歷史和當下，不回避卑微，不回避苦難，不回避內心的糾結。通過父親或母親的塑造，小說帶出了那些物質匱乏年代里的人的精神狀況，勾勒出人物在時代變幻中的命運，連接起歷史與現實的溝壑。您想做到的是什么呢？為歷史留下一代人的心靈軌跡，還是為現實召回從未消失的過去？這是您認識時代與自我的方式？

邵麗：說真的，我是想通過父親和母親的塑造走回過去。這是一種最安全也是最可靠的方式。他們身上的時代特征，也是最好的路標。這樣說起來也許不太好理解，但是如果放在更大的范圍來看，就容易看清楚了。你比如我的姥姥姥爺，不能說他們沒有時代特征，但他們的時代特征，和他們的父輩、祖父輩幾乎沒有區別——老實巴交、心無旁騖、日出而作日入而息，每天醒來最關心的就是天氣，每年最關心的就是收成。而我們的下一代呢？他們關心的是游戲、明星、八卦和時尚。這些東西其實和天氣與收成沒什么兩樣，它是中性的，取舍都不關身家性命。但是我的父母呢？他們不是，他們幾乎從來不關心天氣和收成，也從來不知道世界上還有娛樂這回事兒，他們只關心政治氣候和風向。在他們一輩子的生活中，沒有比政治更大的問題。如果離開報紙和新聞，他們幾乎不知道該怎么生活。

所以在這種環境下，你再去述說那些物質匱乏年代里的人的精神狀況，就會有很多意外的發現：所謂的匱乏，只是我們現在的看法。他們覺得什么都不缺，吃得飽穿得暖，那種滿滿的幸福感，一直延續到現在都沒變，甚至他們并不覺得現在比那個時代更好。他們會說，那個年代，人的思想多簡單啊，什么都不想，都快快樂樂的。所以，當一個作家把自己置身在這樣一種歷史和現實的交叉之中的時候，你才會明白真正的寫作到底是為了什么？為歷史留下一代人的心靈軌跡也好，為現實召回從未消失的過去也好，認識時代與自我的方式也好，我覺得這些問題都包括了，但不限于此。當然這樣說可能有點大了，畢竟即使我們多次述說自己的父母，到最后你也會覺得你并不認識他們，而且最為悲哀的是，你會失去認識他們的能力。

楊毅：作品里的父親形象實在令人印象深刻。《天臺上的父親》和《黃河故事》都聚焦父親形象。《天臺上的父親》中，父親的死清晰地顯示出兩代人在生活溝通上的障礙，也有作為文化符號意義上的象征性存在。父親跳樓“唯一可以解釋的理由是，不是跟我們的隔閡，而是他跟這個時代和解不了，他跟自己和解不了”。父親的身上背負了太多歷史和時代的枷鎖。《黃河故事》中，無論父親是否自殺，父親的死顯然與母親的“恨鐵不成鋼”脫不開干系。但是，父親和母親的“三觀不合”說到底還是源于物質匱乏年代里的生存需求，以至于父親的“貪吃”成了“一種惡”。在對父親形象的塑造中是否蘊含您對歷史中的人的認知？以及您對一代人的理解？您對生活和復雜人性的呈現？

邵麗：這兩個父親其實是有著很大差異的，《天臺上的父親》里的父親是因為脫離開領導崗位以后，有一種失重感，他已經找不到生活的目的和方向。他已經被格式化，已經不能重新回到社會中，過一種普通人的日子了。所以他除了死，沒有任何人或者任何辦法可以化解他心中的憂郁。不過故事如果僅僅如此，也沒有什么新奇的。問題是在對待他死的問題上，家人的情緒也發生了質的變化。從母親一直到孩子們，他們曾經那么熱愛過這個父親，但當他因為“要死”而把大家拖得筋筋疲力盡時，會不會有一絲“你怎么還不死”這樣的念頭？否則，他怎么可能死得成呢？我覺得這是我暗含的一個主題，就是說，人性是真的不能認真打量的。

《黃河故事》里的父親，從來沒有走到過他想去的地方，他一生的夢想就是做一個好廚子。但在那種逼仄的環境里，他的夢想看起來既可笑又可憐。他一生唯一的一次綻放，就是當三輪車夫給人送菜的時候，在路邊一個小飯店死乞白賴地當了一次大廚。那是他第一次也是最后一次在飯店做菜，“在父親的操持下，一時之間只見勺子翻飛 ，碗盤叮當。平時蔫不拉幾的父親，好像突然間換了一個人，簡直像個音樂演奏家，把各種樂器調撥得如行云流水，蕩氣回腸。”

所以，他的死看起來更令人傷悲，不管是被母親所逼還是他忍受不了羞辱，或者更確切說是看不到希望的生活讓他灰心。他選擇投河而死，他是一個真正的“被侮辱與被損害的人”。

這里面其實也烘托了一個特殊的歷史背景——如果人們可以自由遷徙，或者像現在這樣可以進城打工，父親的結局無論如何不會這么悲慘。他的幾個孩子都走上做餐飲的道路，其實就是一種反襯。即使沒有父親那樣的手藝，如果有好的社會環境，依然能夠成功。所以父親之死的責任，正如您所言“說到底還是源于物資匱乏的年代”，那種對自由的打壓所致。

楊毅：在聚焦“父親”的同時，小說也花了不少筆墨寫了“我”這代人的生活經歷。他們往往難以理解父輩的歷史，和上代人有著明顯的隔閡，但各自的生活也大多并不如意，物質條件豐厚的同時往往是婚姻的不幸。您如何看待兩代人之間的代際差異？年輕一代人的身上是否還保留著“傳統”的因素？

邵麗：如果說到“保留”，我覺得沒有“破壞”多。這還是要歸結到我們六十年代生人特殊的成長時期，等我們接受正規大學教育的時候，已經進入八十年代了。如您所知，八十年代可真是一個開放、自由、舒心的時代！各種各樣的思想碰撞和交流，國門洞開帶來新思潮的洗禮，好像突然把我們送入一個嶄新的世界。當我們帶著過去的記憶和傷痕走入這個時代的時候，更多的是想著怎么更新和重啟自己。對傳統的反思和摒棄，在那個年代里是一種潮流。

至于我們這一代的“生活也大多并不如意，物質條件豐厚的同時往往是婚姻的不幸”。我覺得沒什么大不了的，反而是一種社會進步，而不是失落或者損失。至少我們對婚姻可以有了自由的選擇。合得來則過，合不來則離，不管有多么痛苦，但至少自己有選擇的權利和余地。如果當時我的父親也有這么自由選擇婚姻的余地，我覺得他的悲劇是可以避免的。也許您可以說，當時法律允許離婚，也的確有人離婚。確實有，但更多的是一種說法，現實中離婚的人非常少，而且在大眾面前是抬不起頭來的。也就是說，即使你有離婚的權利，但是沒有離婚的余地。那是一個封閉的時代，封閉到幾乎任何人都可以干涉你的私生活。也是一個拮據的時代，一個人輾轉騰挪的空間非常非常小。

楊毅：《風中的母親》塑造了一個與傳統鄉土作品中勤勞智慧的母親截然不同的“母親”形象——不僅對各種家務一竅不通，而且是毫無主張地過了一輩子，可以說是和《黃河故事》中的母親截然相反。但是，恰恰是這樣一個手足無措的“母親”成了鄉土與城市的“剩余物”——她在鄉村生活得捉襟見肘，更無法適應城市的生活。小說結尾，“母親”在風中抽泣的情節令人隱隱作痛，似乎暗示了母親看似平淡的一生何嘗不時刻處于“風中”。您為何要塑造這樣一個“反傳統”的母親形象？她蘊含了您什么樣的思考？

邵麗：這個故事說起來真的很有意思，首先它有一個真實的原型，其次她這種真實并不荒誕。故事來源于我們家兩個鐘點工，前一個是我親自從家政公司請來的。當時工作人員給我帶來了好幾個任我挑選，我一眼看上了一個四十多歲的女人。她穿著很得體，漂亮，不太會說話，兩個大眼睛水汪汪的，很有些羞怯。我家的活兒不多，我覺得她這個年齡段的女人做事情應該踏實安寧。結果完全出乎意料，她只會收拾自己，對家務事幾乎一竅不通。哪怕家政公司臨時培訓一點技能，她都做得顧頭不顧腳。我耐心地教她，十幾天做同一種飯都應付不了，常常一個廚房弄得像戰場一樣。后來她干脆把菜買回來等我，她說，你做得快，比我做得好吃，我洗好菜等你算了。她兩個孩子，大的是個女孩，已經結婚。我說，你這樣不理家事，兩個孩子怎么養大的呢？她說結婚前我媽做，結婚后我婆婆做，我不會呀。她出來打工，是因為在家不當家，老公掙的錢都交給她婆婆管。她有一天意外發現婆婆藏錢的地方，一共有兩萬多，她拿了錢來到城市租了間房子。她的一個親戚教她擺地攤。她不會算賬，每天都賠錢。后來錢花光了，她不好意思回家，所以想出來做家政。后來換的一個鐘點工是個八零后，人踏實能干，可在工作的過程中，她總是請假回娘家，不是這事兒就是那事兒。后來我就問她，你都成家了，娘家怎么那么多事情呢？她就講起來她的母親，她父親不在了，母親單純、懶惰、簡單和淺薄。她不干活，也不做飯，天天混吃等喝。孩子們送回去點東西，她就守著那點兒東西，沒有了就伸手要。其實在農村，這樣的婦女很多，幾乎是一代人。要真說起來，她們似乎是最離不開傳統的人，因為她們本身就是“家庭婦女”。但事實上，她們跟傳統決裂得最徹底，比起母親那一輩，女紅、炊事、農耕……她們什么都不會，是她們不愿意會。男人都出去打工了，他們把錢寄回來。村頭有小賣部，煮一包方便面，買幾根火腿腸或者幾袋餅干和飲料，就能支持她們沒日沒夜地打牌、搓麻、追劇……

我在基層掛職的時候，計劃生育還是天下第一難。不知道從哪一天開始，從城市到農村，大家都不愿意再生孩子了。村小學的生源枯竭，幾個村學校并在一起，還是五個老師三個學生。都不生孩子，表面上看起來是養不起，其實是人的文化觀念和生育觀念發生了根本性變化。人在迷失中找到了自己。她除了生兒育女，她還要自己“快活”。這種思想變化，在中國幾千年的歷史里都是沒有過的。

上面我們曾經說起過關于現代化對鄉村的沖擊。其實這種沖擊不僅僅限于鄉村，我覺得城市也面臨著這個問題。也就是，移動互聯網已經造成世界是平的。在這個信息迅速爆炸的時代，人類將面臨什么？我們還將怎樣走下去？當然，這不是我這篇小說的主旨。但我在寫這篇小說的時候，是有這方面的思考的。而且我只是選擇了一個這樣的母親，表達出我的這種焦慮和擔憂。不僅僅是母親在風中，我們都在風中。

楊毅：毫無疑問，您是一位秉承現實主義的作家。文學如何回應時代難題，如何面對不斷變化發展的現實，這些都是文學的真正追求，也是一位作家的真正雄心。很大程度上，您二十多年的創作歷程也是您面對時代難題不斷做出自我調整的歷程，體現出作家的時代感和責任感。對您來說，如何認識紛繁復雜的現實？如何處理虛構與真實的關系？如何有力地揭示出我們所面臨的時代難題和人的自身處境？您經常思考的問題是什么？您在創作中遇到的挑戰有哪些？

邵麗：我始終認為現實主義不是一種技術，而是一種寫作態度。所以也希望“現實主義”不要濫用。我們活在現實里，也用現實的態度發聲，這是一種“道”，而不是“術”或者“器”。當然，認識和反映現實，現實主義并不是唯一途徑，也未必是最好的途徑。但文學必須面對堅硬的現實，這一點對于我來說始終是堅定不移的。同時我還堅持認為，現實主義不但在今天，甚至在更久遠的未來依然有它的價值所在，甚至可以說在今天比以往任何時候更需要它。

我之所以認為自己是一個現實主義作家，可能跟我的經歷和寫作習慣有關系。我對現實主義的喜愛，因為貼近基層現實，更有了一種正相關。當你沉在生活的最底層，你才會真正明白一個作家的責任和使命到底意味著什么。當然，對于“現實”我們既不能靜止，也不能過于功利地去討論。在不同的時代，它會呈現出不同的樣貌，存在不同的主要矛盾，也必然對文學提出不同的要求。生活是變動不羈的，這看上去是常識，但是我們一旦進入對“現實”的討論時，卻常常會忘記這一點，忘記隨著現實生活發生變化，我們的文學認識和觀念也難免要發生變化。舊有的現實主義創作理念，面對變化的生活也要適時做出調整。所以，現實主義文學創作的探索之路，也是沒有止境、歷久彌新的。

我覺得您最后這個問題非常有殺傷力，那就是如何“有力地揭示出我們所面臨的時代難題和人的自身處境”。這其實是個非常大的課題，不但文學家要面對，社會學家也要認真面對。同時這也正是我經常思考的問題。對瞬息萬變的這個時代，我們的難題到底是什么？它和人的自身處境同題嗎？人與人、人與自然、人與社會和時代，從來沒有如此復雜過。但我覺得唯一不變、至少是非常難以改變的，是人性和文化。如果說寫作也有路徑依賴的話，這也就是我們認識和尋找現實主義創作態度最合適的路徑。

我寫作方面的挑戰，主要還是來自對生活、工作和寫作的擺布問題。如您所知，身兼作協主席和文聯主席，我肯定會受到體制的規約，對我的寫作影響還是比較大的。不過話又說回來，社會職務雖然占據了我大量時間，也影響了我的寫作，很難有大塊時間靜下心來寫東西。但在這樣的平臺上，接觸的人多了，信息資源也豐富了。同時也會拓寬你的視野，豐富寫作素材。前幾天我看到《小說月報》對石鐘山老師的訪談，他說到一個觀點我深表贊同：“作家的修為是重要元素。作家寫到一定程度后，寫的不是文字和技巧，而是胸懷。胸懷是萬千世界，是百姓大眾苦樂，是對家園的憂思。最好的文學要跨越所有的一切，一部作品如果沒有責任擔當，不為疾苦吶喊，就失去了文學的品質和意義。”