【八聲甘州】曲牌演變考①

黃金龍（中山大學，廣東 廣州 510275）

一、【八聲甘州】源于唐大曲《甘州曲》

【八聲甘州】，又名【甘州】【瀟瀟雨】【燕（宴）瑤池】，同為詞牌、曲牌名，有異名【八聲甘州歌】（《琵琶記》第七出“才俊登程”）實為【甘州歌】，【八聲甘州過】（《王祥臥冰》）實為【八聲甘州】，《焚香記》第三出“閨嘆”【八聲甘州】曲非【八聲甘州】本曲，乃【八聲甘州】【皂羅袍】與【傍妝臺尾】相犯而成的犯調②此犯調接近【二犯傍妝臺】，其中【皂羅袍】應為【掉角兒】，然首幾句犯【八聲甘州】仍與【二犯傍妝臺】曲牌格律有稍許出入，這里【八聲甘州】疑為誤題，實為【前腔】，存疑。[1]328（《焚香記》第三出“閨嘆”）。因此【八聲甘州】為該曲牌常用名，今歸入仙呂調。將【八聲甘州】曲牌作為考察對象，意在揭示邊地音樂在昆曲曲牌源流上的演變規律。

【八聲甘州】曲牌源于唐大《甘州》曲?！案手荨痹瓰楦拭C河西走廊上“張掖郡”（隋唐）的別稱，元明清時稱“甘州”。唐代音樂的發展與甘肅河西走廊進獻民族音樂有著深厚的淵源。唐代燕樂創作中的大曲是一種在民歌、曲子的基礎上發展起來的，繼承了漢魏以來相和大曲、清樂大曲和融合了西域音樂所形成的大型歌舞曲。大曲中包含法曲，法曲以器樂演奏為主，比一般大曲接近漢族的清樂系統，較為清雅。如《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲。《新唐書·音樂志二》記載：

開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調、法曲與胡部新聲合作。[2]345

隋唐時期，無論燕樂九部樂還是十部樂，西涼樂一直是少數民族音樂中的一環，在宮廷宴饗和典禮儀式中占據重要地位?！陡手荨非鸀楫敃r河西、隴右節度使所獻③“上嘉蓋嘉運之功，以為河西、隴右節度使。使之經略吐蕃。嘉運恃恩流連，不時發。”“蓋嘉運自恃屢立戰功，沉溺酒色、不思防務，拖延赴任時間，結果遭到左丞相裴耀卿的彈劾。唐玄宗看完奏疏，才催促蓋嘉運赴任，蓋嘉運赴任后，為討好唐玄宗，獻上《甘州》曲?！睋杜f唐書·韋恒列傳》。[3]832，唐玄宗對《甘州》曲十分喜愛，命教坊演唱。唐

①本文為國家社科藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（項目編號：19ZD05）的中期成果。崔令欽撰《教坊記》載有大曲四十六曲，《甘州》曲位列其中居第七位[4]16，可見其在唐時之盛行。《新唐書·五行志二》又云：

天寶后，詩人多為憂苦流寓之思，及寄興于江湖僧寺，而樂曲亦多以邊地為名，有《伊州》《甘州》《梁州》等，至其曲遍繁聲，皆謂之“入破”。又有《胡旋舞》，本出康居，以旋轉便捷為巧，時又尚之。破者，蓋破碎也。[5]388

湯顯祖《紫釵記》第二十九出“高宴飛書”亦有一曲【節節高】：金花貼鼓腰。一聲敲。紅牙歌板齊來到。龜茲樂。于闐操。花門笑。怕人間譜換伊梁調。甘州入破橫云叫。[合]酒灑西風茜征袍。軍中且唱從軍樂。[6]76該曲正是邊地音樂場景的描繪，其中“甘州入破”正是敘《甘州曲》在其時邊地的表演情形。

圖1.日抄本《仁智要錄》中《泔州》開始部分

楊蔭瀏將唐大曲的結構劃分為三個部分：

（一）散序——節奏自由，器樂獨奏、輪奏或合奏；散板的散序若干遍，每遍是一個曲調；

靸——過渡到慢板的樂段。

（二）中序、拍頭或歌頭——節奏固定，慢板；歌唱為主，器樂伴奏；舞或不舞不一定；排遍若干遍，慢板；

（三）破或舞遍——節奏幾次改變，由散板入節奏，逐漸加快，以至極快；舞蹈為主；器樂伴奏；歌或不歌不一定；入破——散板；

虛催——由散板入節奏，亦稱“破第二”；

袞遍——較快的樂段；

實催、催拍、促拍或簇拍——節奏過渡到更快；

袞遍——極快的樂段；

歇拍——節奏慢下來；

煞袞——結束。[7]213

《甘州曲》今國內不傳，今傳保存完好的《甘州》(佚名辭)箏曲保存在由日本人藤元師長（1138—1192）編撰的《仁智要錄》中，該書是一部專門收錄中國唐傳箏曲的曲譜集，共12卷，成書于1171年，日本歲樂唐舊藏樂書，中錄13種調，兩百多首箏曲。其中《甘州》列卷第六“平調曲”①平調，也即仙呂調，林鐘羽。之第六首。唐《甘州》曲情形可據此窺見一斑，《仁智要錄·平調曲·甘州》記：

泔作甘，洲或作州。拍子十四，可彈五反，合拍子七十，終帖加拍子。南宮橫笛譜云，可吹七反，合拍子九十八，從六帖打三度拍子，又三帖后有詠，四帖詠，詠云：燕路波山遠，胡關易水寒。茫茫風騷動，跨跨陽使閑。殘陽廬江白，老花菊岸舟。竹驚暖露冷，桑落寒飆南。

今世詠斷了。舞出時調子入時彈當曲，加拍子。小曲，新樂。

本曲結構為“3+3+3+3+2”，五樂句，十四小節（“拍子十四”），末句辭七字反復為第五樂句，曲調緊縮一小節，最后有羯鼓三聲。②譯譜配詩有與此處配詩不同，譯譜配佚名作同名五律，參見圖2。[8]93-94、345

唐段安節《樂府雜錄》“舞工”條亦記唐時有《梁州》《綠腰》……《甘州》等軟舞曲。[9]48-49陳旸《樂書》卷185云：“大曲前緩迭不舞，至【入破】則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場，投節制容，故有【催拍】【歇拍】，姿制俯仰，百態橫出?！盵10]因此，【入破】以后皆是舞曲。其詞段數繁簡不同，源出于《霓裳羽衣曲》。因此我們可以肯定，《甘州曲》來自大曲中序部分，而《甘州曲》之后的“入破”部分，則是同名分曲的變體再現。大曲中的第二部分為中序，唐初的歌辭多為五言詩或七言，加之有歌有拍有舞，基本構成了中序的結構特點。正如白居易長詩《和微之霓裳羽衣舞歌》中對大曲中序的描述一樣：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆，”后注云“散序六遍無拍，故不舞也。……中序始有拍，亦名拍序?！敝行蚺淖拥闹匾詾榍埔魳返陌l展起到了重要的推動作用，唐宋時期為了突出詩歌的節奏和韻律，在歌唱時往往在押韻處下板，稱為“樂句”。宋張炎《詞源》云：“所以眾樂部中用拍板，名曰‘齊句’，即此論也”。又云：“散序無拍”“引近則用六均拍”，“慢曲八均拍”。[11]14因此我們可以了解設板的目的是為了齊樂，唐大曲的拍在曲牌音樂發展為板，成為音樂節奏變化發展的重要構成部分。陳旸《樂書》對“拍”的問題也有論述：

胡部夷樂有拍板以節樂句。（《樂圖論·八音·序胡部》[10]）

安樂儀歌鐘者……設于壇上，宗廟設于堂上，皆居歌磬之東，以節升歌之句。（《樂圖論·八音·歌鐘》[10]）

唐大曲遍數很多，王國維《唐宋大曲考》云：“唐人以《伊州》《涼州》，遍數多者為大曲?！庇衷疲骸氨檎撸円?。古樂一成而變……或云變，或云遍，知此兩字同音同而互用也。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各迭，非偶然也?！盵12]494-495因此大曲音樂變化之多，由少變到多，小變至大變，顯然是一種大變——多變的大型變奏樂舞曲?！陡手萸方厝∽蕴拼笄行虿糠?，富于演唱性，常被單獨演出，是謂“摘遍”?！胺泊笄小旧⑿颉俊眷儭俊九疟椤俊緮劇俊菊龜劇俊救肫啤俊咎摯摺俊拘柋椤俊緦嵈摺俊拘柋椤俊拘摹俊練⑿枴?，始成一曲，此謂‘大遍’，凡數十解。每解有數迭者，裁截用之，則謂之摘遍。今人大曲，皆是用， 非大遍也。”[13]44陰法魯云：“然每遍中所包括之小曲，亦不止一曲者。此種小曲，或亦未之‘遍’，或謂之‘迭’，或謂之‘闕’，《大日本史樂制》謂之‘帖’?！盵14]31《甘州》曲為三帖到四帖，每帖一韻，是為一變，七帖再加上原句正好為八韻，原曲為五言八句，入慢詞，《詞譜》也有：此調前后段八韻，故名八聲，乃慢詞也。與《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令詞不同。[15]1680-1681正是【八聲甘州】名稱的來源。

【八聲甘州】曲之韻與拍的關系對后世音樂節拍的發展有著非常重要的影響，從段韻到韻拍是韻律性節拍（均拍）的必經之路。著名語言學家王力在《漢語韻律學》中說：“韻文的要素不在于‘句’，而在于‘韻’。有了韻腳，韻文的節奏就算有了一個安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節奏還是沒有完。依照這個說法，咱們研究詩句的時候，應該以有韻腳的地方為一句終結?！盵16]19其次，就是板和拍的問題。王灼于《碧雞漫志》曾言：

或曰，古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟。予曰，皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度數，古今所尚，各因其所重。昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說，亦曰所以節樂。樂之有拍，非唐虞創始，實自然之度數也。故明皇使黃幡綽寫拍板譜，幡綽畫一耳于紙以進曰：“拍從耳出。”牛僧孺亦謂拍為樂句。嘉佑間，汴都三歲小兒，在母懷飲乳，聞曲皆捻手指作拍，應之不差。雖然，古今所尚，治體風俗，各因其所重，不獨歌樂也。古人豈無度數，今人豈無性情，用之各有輕重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人復生，恐未能易。[17]112

“歌無定句”“句無定聲”，說明唐宋時的均拍已不再是一板一板的自然節拍，也不是四拍按一板的計量性節拍，而是“節隨所律改”，這一轉變具有十分重要的意義。唐宋之均拍為板，自然節拍成為拍，那么韻律性節拍的關系就可以闡釋為：板無定拍，正如丘瓊蓀《詩賦曲詞概論》中談到的“拍即一板三眼之板，合若干拍以成一均，均之拍數無定，所謂：‘一曲有一曲之譜，一均有一均之拍’也”。[18]181唐代節拍以板位衡的節樂方法，從多處變化到板有定拍（一板兩拍或一板四拍），中國節樂法逐漸成熟起來。

二、《甘州曲》向【八聲甘州】詞牌的轉向

伴隨著晚唐以來音樂的重心由宮廷走向民間，文人音樂逐漸興起，宋代以來，裁用大曲也即“摘遍”為宋詞所用成為大曲詞牌化的一種路徑?！景寺暩手荨肯蛟~的過渡，即是在唐大曲的音樂基礎上，配合新詞而成，成為一種擅長表達纏綿柔婉、抒寫離愁別恨的新曲。然《甘州曲》并非直接向【八聲甘州】詞直接過渡，而是經過了一個過渡，以五代后署王衍《甘州曲》為中間過渡，《新五代史·前蜀世家》云：“（王衍）嘗與太后、太妃游青城山，宮人衣服，皆畫云霞，飄然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙狀，上下山谷，衍常自歌，而使宮人皆和之?！盵19]792王衍《甘州曲·畫羅裙》：“畫羅裙，能解束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春。薄媚足精神，可惜淪落在風塵。”正體，單調二十九字，六句，五平韻。另有變體單調三十三字，六句，五平韻。以顧夐《甘州子·一爐龍麝錦帷旁》為代表。[15]77可見，大曲《甘州曲》向詞的轉化過程中經歷了一個句式和字數的逐漸調整，并非直接向【八聲甘州】詞直接過渡而【八聲甘州】從唐時大曲的五言八句變為宋詞，規模已經相當宏大，全詞以柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》為格律正體，雙調九十七字，上片四十六字，下片五十一字，各四平韻，其變體從九十五字到九十八字不等?！景寺暩手荨吭~首先在于其聲律上遵循著《甘州曲》的“八聲”規范，因此在宋詞【八聲甘州】上有以開頭第一句即押韻的，雖在格律上沒有太大問題，但對于“八聲”的曲詞源流來說，顯然是不合適的。

柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄桿處，正恁凝愁！

【格律】

仄中平中仄仄平平，中中仄平平。仄中平中仄，中平中仄，中仄平平。中仄中平中仄中，仄仄平平。中仄中平仄，中仄平平。

中仄中平中仄，仄中平中仄，中仄平平。仄中平中仄，中仄仄平平。仄中中、中平中仄，仄中平、中仄仄平平。平平仄、中平中仄，中仄平平。①“中”即“可平可仄”。[15]1680-1681

我們說，【八聲甘州】曲牌向宋詞的過渡，是“曲”到“詞”格律化的一個過程。這一過程包含者極其復雜的邏輯線索，其中核心在于詞與樂關系的束縛與釋放，又體現在宮廷與民間的矛盾與融合之中。初唐以來，齊言體的格律化首先在士大夫文人手中完成，而在燕樂吸收了來自邊境民族音樂以來，來自民間的雜言體詩不斷涌入宮廷，又不斷被士大夫文人格律化，中晚唐時期首先對短篇小令進行了初步的格律規范，到北宋中葉以后又進一步將長篇慢詞進行格律化。

自永明體詩人運用漢語音韻聲律作詩以來，貴族文化這種近乎苛刻的聲律要求以及所講求的形式規范美對詩的寫作和傳播產生了一定的限制，如“若前有浮聲，則后須切響。一間之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重殊異。”“約等文皆用宮商，亦平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”（《南齊書·陸厥傳》）等實際上使得近體詩僅僅于宮廷之中流行，而一般民眾卻無法染指。近體詩格律規范是對永明體格律規范的解放，僅以“一三五不論，二四六分明”等簡單易行的平仄和容易掌握的粘對要求，完成了近體詩格律的基本建構。

而《甘州曲》這樣的邊地民族音樂向唐代宮廷的進入，使得曲詞這一概念得以彰顯并繼續深入。曲詞本身有著比近體詩更為復雜的聲律音韻的特質，這一特質，并非永明體詩那樣的近乎苛刻的復雜，而是帶有一種民間音樂的天然的音樂上的敏感性，但又與格律、內容上時不時帶有自由隨意的特點。民間伶人頗通音律，對音樂的變化有著敏銳的嗅覺和極強的調適性，因此詞樂之變遷自民間興起，廣泛地向社會流動，成為文人制曲的主要參照標準。這一制曲的標準過程就是雜言體詩格律的規范化過程。

《甘州曲》或者《涼州曲》這樣的概念，揭示了曲詞本身就帶有“曲”的基本特質，又帶有天然的娛樂文化功能，因此，邊地民族音樂的進獻為宮廷音樂尤其對燕樂的發展帶來了極大的沖擊，對中原音樂的融合和發展也是一段值得書寫的章節。邊地民族音樂本身裹挾著民俗音樂的前沿性和詞樂關系的張力，當遇上宮廷高雅的聲樂表演，便使得曲詞顯示出極大的矛盾和張力，釋放出獨特的美感。唐大曲中序有歌有拍有舞的這樣一個形式特質被北宋詞人“摘遍”出來，也是對大曲這一藝術美感的認同。這種美感，使得我們能夠深切感受到“曲”與“詞”在藝術形式上的矛盾和張力，就《甘州曲》大曲表演，自不必多說，本身就是歌、舞、詞的高度統一；就【八聲甘州】詞而講，其嚴格完整的格律規范在士大夫文人手中逐漸形成，逐漸將宮廷高雅文化與民俗文化相融合，卻傳遞出一種悠遠縹緲的獨特韻味。甘州因其獨特的歷史背景和自然環境，觸動邊疆軍士和羈旅行人的寂寞愁緒與悲涼情懷?！景寺暩手荨坑蒙n涼雄渾的音調，抒寫了鐵馬金戈、狼煙四起的邊疆戰爭場景，又寫出駝鈴聲聲、羌笛悠悠的羈旅之思，浸潤著懷才不遇與命途多舛的無奈和悲涼。即使將【八聲甘州】的音樂成分去除，我們依然能夠感受到文詞平仄跌宕起伏，悠悠遠遠的慷慨與悲涼。因此，我們可以看到，詞本聲從格律上對詩的解放，不僅僅是一種文學格律上的解放，而是一種曲詞上的雙重解放，將邊地民族獨特的文化內涵與詩的文學技巧進行技術上的規范和處理，又將大曲中的音樂、舞蹈等藝術成分充分滲入其中，曲詞最終在這里擺脫了一部分聲律不穩定的特質，或是相對粗糙的文詞，形成了一種有別于詩的獨特的藝術美感。

王易在《詞曲史》中曾對詞曲的演變也有一段深刻的闡釋：

蓋吾國歷史，亙世過長，名物之立，往往一字數義，一物數名?！曳角磁d，詞亦泛稱為曲；迨曲既盛，曲又廣稱為詞。……就曲而言：有稱雜劇者矣；有稱院本者矣；有稱傳奇者矣；有稱散曲者矣。

曲可主歌，唐宋詞皆可歌，詞與曲一也。自有不能歌之詞，而能歌者又漸變為曲，則宋元之所謂曲也。而曲之源實起于漢，樂府《鐃歌鼓吹》之類是也。

明徐師曾《詩體明辨》云：“高下長短委曲以道其情者曰曲?！薄瓮踝啤侗屉u漫志》云：“隋以來，今之所謂曲子詞漸興，至唐稍盛?！弊允怯写笄?，有法曲，有北曲南曲，遞衍遞變，雖為體各異，而統以曲名，要以被之聲歌音韻曲折為主。特錦元以后，則專以其名屬之戲曲耳。[20]1-5

自《甘州曲》到【八聲甘州】詞的轉化，【八聲甘州】曲牌基本上將原《甘州曲》的民族文化特色帶入了詞中，并擴大詞的情感表現領域；其次，將民族音樂的優秀成分與宮廷雅文化融合，形成了大曲獨特的藝術風格并延續傳承，這一演唱與度曲原則成為后來【八聲甘州】曲牌的重要依據，而【八聲甘州】詞牌文詞的規范，成為【八聲甘州】曲牌文詞規范的基本參考標準，奠定了【八聲甘州】曲牌的格律規范。隨著【八聲甘州】在詞的進一步傳唱以及宮廷樂曲在民間的下移和輻射，【八聲甘州】漸漸走入民間，在諸宮調、散曲、南戲、雜劇和傳奇中逐漸傳播，成為一個穩定的曲牌樣式。

三、【八聲甘州】曲牌的北曲南曲化

今傳【八聲甘州】為南曲仙呂宮，主要為過曲。一般認為，《荊釵記》【八聲甘州】兩曲為該曲牌的格律樣曲，《九宮譜定》《南北詞簡譜》均持此種意見，曲牌譜式為全曲共八句，八韻，二十四個正板板位。其中第二句九言有“上三下六”“上五下四”兩種樣式。其中，在一些曲牌的具體使用中，【八聲甘州】偶爾會有八句式和九句式的區別，諸宮調如《天寶遺事諸宮調》“引辭”—“天寶遺事引”【八聲甘州】“開元至尊”曲即為九句式，雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折【八聲甘州】“朝綱倦整”曲亦為九句式，套數如王嘉甫【八聲甘州】“鶯花伴侶”曲，散曲如【八聲甘州】“相思無底”曲，南戲《孟月梅寫恨錦香亭》【八聲甘州】“春深離故家”曲，《南柯記》第三十六出“還朝”【八聲甘州】“閑身未老”曲等可看出，其主要區別在于，將第二句唱為一個樂句還是兩個樂句，兩個樂句的唱法，也不出（五+四）和（四+五）兩種樣式，不會對曲牌格律造成太大訛變。如上文所言，【八聲甘州】其名正來源于曲中有八韻，而今曲界亦認為該曲第三句，可不韻，如《牡丹亭·勸農》該曲第三句“雨”字即不入韻，只可視作該曲的變體，如《昆曲曲牌及套數范例集》將其列為例曲，恐有不妥。綜合蔣孝《舊編南九宮譜》（以下簡稱蔣譜）、沈璟《增訂查補南九宮十三調譜》（以下簡稱沈譜）、鈕少雅《南曲九宮正始》、東山釣史、鴛湖逸者同輯《九宮譜定》、張大復《寒山堂曲譜》、呂士雄《新編南詞定律》、周祥鈺等輯《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）、吳梅《南北詞簡譜》、王季烈《集成曲譜》、元王伯成《天寶遺事諸宮調》、明郭勛《雍熙樂府》、毛晉《六十種曲》、錢南揚《宋元戲文輯佚》《永樂大典戲文三種校注》等曲譜與戲曲本子，可以得出的關于【八聲甘州】曲牌在詞到北曲、南曲的演變和格律特征分析如下。

【八聲甘州】源出自河西邊地俗曲，應為北曲。北曲【八聲甘州】多用套數，例用【點絳唇】居首，【八聲甘州】居首的劇套僅有五例。北曲與南曲【八聲甘州】格律極為相似，又有不同。首先，應該看到，【八聲甘州】曲與柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》以及其他變體相比較，無論是在唱詞句式，還是在音階、宮調的使用上均存在著差別。這與【八聲甘州】于演唱諸宮調、散曲、南戲和昆曲折子戲等不同聲腔劇種不無關系。對于這樣一個問題，《新編南詞定律》《九宮大成》與《南北詞簡譜》產生了較大的分歧。

分歧之一：【八聲甘州】能不能作引子？《新編南詞定律》《九宮大成》均將【八聲甘州】曲作為引子列仙呂宮引下，例曲正為柳永該詞。《九宮大成》后注解釋：“‘疏簾淡月’‘八聲甘州’，蔣譜、沈譜，皆收作仙呂宮慢詞，俱分作二闕，惟《南詞定律》載入引子，并作一闕，當從《南詞定律》為是，或全闕，詞家用之所當。”[21]700【八聲甘州】《霞箋記》第十五出“被賺登程”【八聲甘州】“蘭舟畫槳”曲即為引子，但【八聲甘州】作引子的例子極為少見，也不具備典型性，而且將曲的【前腔】【前腔換頭】混為詞的“闕”的概念，也是不當。吳梅于《南北詞簡譜》對此首先認為“此調與詞絕不相類”，【八聲甘州】的常用如為兩曲，多是【八聲甘州】【前腔換頭】樣式，其中【前腔換頭】首句往往作兩字，為“平平（韻）”，次句作“平仄仄（韻）”平，下同前曲。明人改定戲文往往不加審定，于【前腔】【前腔換頭】處多有訛誤，如《六十種曲·荊釵記》第十九出“參相”、第四十一出“唔婿”【八聲甘州】曲下【前腔】曲均應為【前腔換頭】，這種例子在《六十種曲》中屢見不鮮。

分歧之二：【八聲甘州】曲式和詞式的寬嚴問題。吳梅指出，該曲平仄極為和諧，如《荊釵記》“窮酸魍魎”曲“平生頗讀書幾行”，必須用“平平仄平平仄平”，其中“讀”系入聲作平聲，是為【八聲甘州】曲之特質，可見詞家格律化之影響。但不能拘泥于這種格律化，按照舊曲格律，【八聲甘州】曲牌應該有兩種格式。首句為四字者為常用，《舊編南九宮譜》做此注明“四字起”，為快板曲，《荊釵記》“窮酸魍魎”曲即使如此，其二為首句五句式，如《登程》折“春深離故鄉”曲即是如此，但無論哪種句式，都不能拘泥于固定唱法，如《還魂·勸農》，首曲為四字句式，然是慢唱，次曲為五字句起，然又是快唱，可見該曲句法和唱法之間并沒有特別嚴格的約定。此外該曲一般無贈，但在《登程》折中該曲卻用贈，這是因為該曲為突出長途跋涉之艱辛，戲情之舒緩，與字數多寡無涉。可見，在曲式中，大曲與詞的音樂結構在戲曲演唱中基本有所保留，但在戲曲中，曲牌的格式規范又極為尊重曲詞、戲曲演唱實踐及排場對曲詞規范的約束性和自由度。

【八聲甘州】于《九宮大成》中列北詞三曲，考察北詞【八聲甘州】與南曲【八聲甘州】的不同，基本上在最后兩句的區別，北曲為（五+四），南曲為（二+七），北曲末兩句多為二三、二二句式，南曲末句七字應為上三下四。因此我們可以看到，從《天寶遺事諸宮調》開始，到元雜劇，套數、散曲（包括《九宮大成》部分《月令承應》戲仿作北詞【八聲甘州】），是【八聲甘州】的北詞樣式，而從南戲開始，北詞【八聲甘州】基本上被南曲【八聲甘州】所取代，這一取代的過程基本是以下的方式。

一是南北合套的使用。當北曲移入南曲以后，南曲吸收了北曲的部分曲調，除了吸收套北曲外，還在原有南曲中間，漸次插入北曲曲調，形成一南一北相互呼應的形式。【八聲甘州】也有三處南北合套的例子，《西樓記》第三十四出“衛行”、《蕉帕記》第三十六出“揭果”、《飛丸記》第二十出“蕓窗望遇”，前兩例【八聲甘州】已為南曲樣式，后一例【八聲甘州】則仍為北曲樣式。為何會產生這樣的改變，其一是吸收北曲“勁切雄麗”的藝術風格、北曲的演唱藝術以及北曲的曲牌格式規范，以補充南曲的不足。其二是【八聲甘州】演唱方式的轉變，北曲【八聲甘州】限于“一人主唱”，基本上在使用上不會有一曲聯用的情況，而南曲【八聲甘州】在演唱風格上有了很大的轉移，第一是演唱腳色不限于一個行當，從附表中我們可以看到，在傳奇和昆曲折子戲中，幾乎各個角色均可以演唱【八聲甘州】，而且經常是由主角先領起一句后，再全場同唱，還有就是幾個角色輪唱的情形，基本上獨唱很少。合唱多用于行路、寫景的場合，對唱則一般用于爭辯、問答的情形。因此，這種南北合套的形式顯得極其適用于這種排場演出，能起到極其良好的演出效果。

其二是受到北曲尾聲模式影響，南曲用【尾聲】者有所效仿和增加，【八聲甘州】亦有此種情況，如上南北合套三例。在早期的南戲曲調之中，基本上以單曲和組曲為主，一出戲的結尾很少使用【尾聲】結束，南曲尾聲的使用有的時候是將最后一曲的末句放緩節奏，引常其聲，以代替【尾聲】，也有的是因劇情悲哀，會用引子代替尾聲。

無論是南北合套的使用，還是尾聲的使用，均體現了南曲【八聲甘州】在格律規范上的進一步發展和演變，這一轉變也使得北曲【八聲甘州】逐漸被南曲【八聲甘州】代替，成為一個兼具南北詞特色的曲牌音樂體式。今天我們所認識到的南曲【八聲甘州】除了有【前腔換頭】的形式存在，也有多曲【八聲甘州】連續使用的情況存在，這兩種形式有音樂上的聯系，也有排場和情節上的考慮。如《牡丹亭·勸農》中的【八聲甘州】敘述的是杜太守出衙下鄉，曉諭吏民，后接的雙調【孝金經】一套、【清南枝】作尾，則是耕夫、牧童、孝女、茶娘等相繼登場，謁見杜太守，后至勸農事畢回衙。前一曲【八聲甘州】用雙呂調、尺字調，后曲笛色轉為六字調，是上場人物的變化情節和排場變化的考慮，移宮換調，是為如此。

結 語

【八聲甘州】從邊地走向宮廷，首先完成了音樂體制上的規范，又在士大夫文人的手中，完成了曲詞格律的進一步規范，從【八聲甘州】曲牌的演變過程中基本可以看到，維持【八聲甘州】曲牌穩定的核心要素也正在于其樂與詞的調適和轉化。北曲【八聲甘州】向南曲【八聲甘州】逐漸消解融合的過程中，更多地體現了昆曲傳奇在腔詞規范上的創新和包容，既保留了從《甘州曲》以來的音樂基礎，又充分吸收了【八聲甘州】發展以來，北曲和南曲的音樂實踐，更重要的是，將演唱實踐與排場實踐相統一，將曲牌的繼承性和創新性、綜合性發揚光大，使得【八聲甘州】在戲曲表演中獲得了極大的發展和延伸。今時，【八聲甘州】不僅在昆曲中有所發展，也在京劇、莆仙戲、衡陽湘劇高腔、山西清戲、川劇高腔等地方劇種中，也是經常演唱的曲牌，可以說，【八聲甘州】是一個民族音樂融合的產物，也是民族音樂融合的寶貴遺產。