《體源鈔》與《樂家錄》中的樂器記載比較研究①

周 汨（上海音樂學院，上海 200031） （武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

日本古代音樂的記錄主要由大量樂書所承載，而且這些樂書均由樂人所撰寫，因此其內(nèi)容包含了大量與表演相關(guān)的實踐性內(nèi)容，從而也形成了日本古代樂書的顯性特點。其中《體源鈔》與《樂家錄》分別成書于永正九年（1512）元祿三年（1690），其內(nèi)容涉及日本雅樂的各個方面，也被稱之為雅樂全書。而日本雅樂又與中國唐樂淵源頗深，故這兩部樂書對研究日本雅樂及中國唐樂具有重要意義。在兩部樂書中，樂器均為重點詳述的內(nèi)容。圍繞樂器的制作方法、演奏方法、律調(diào)譜字等內(nèi)容在此兩部樂書中均得以全面呈現(xiàn)，為中日兩國樂器實踐的研究提供了重要依據(jù)。

關(guān)于這兩部樂書的研究，國內(nèi)學界主要從文獻學的視角，對其中所征引的中國史料和部分樂曲來源進行了考察，而兩部樂書樂器部分的研究，則尚未涉及。筆者在此以《體源鈔》和《樂家錄》中的樂器記載為研究對象，從比較研究的視角，先說明兩部樂書樂器記載的差異及其原因，再通過兩部樂書樂器記載的分類比較與特點歸納，考察其中的樂器變遷問題。

一、兩部樂書樂器記載內(nèi)容的差異

《體源鈔》為京都方笙樂家豐源家本流傳人豐源統(tǒng)秋所編撰，共13卷，主要記載了樂器、樂曲、樂舞、樂人譜系、本土歌舞等內(nèi)容，其中樂器記載為第一卷、第四卷至第八卷，總共六卷內(nèi)容。《樂家錄》是由京都方篳篥樂家安倍氏本流傳人安倍季尚編撰，共50卷，主要記載了樂儀、樂器、樂律調(diào)、樂舞、樂人、用樂等內(nèi)容，其中樂器的記載為第7—15卷、第17—28卷，第41卷、42卷，總共22卷內(nèi)容。兩部樂書的樂器記載均占全書比例最大，且記述內(nèi)容最為詳細。筆者以下將兩部樂書中記載的樂器分為管樂器、弦樂器和打擊樂器三類，分別歸納其記載內(nèi)容，進而比較兩部樂書樂器記載的差異。

表1.《體源鈔》與《樂家錄》中的樂器記載內(nèi)容對照表① 表中“體”代表《體源鈔》，“樂”代表《樂家錄》。

表1中歸納的樂器總共26種，②這些樂器覆蓋了兩部樂書中詳細記載的樂器，兩部樂書中還分別記載有其他樂器總目，由于未記錄其詳細信息，故在此不論及。《體源鈔》記載有樂器26種，《樂家錄》記載有樂器13種，因此表1以26種樂器為基準。其中管樂器4種、弦樂器7種、打擊樂器15種。

從上表的標記中可以看出，《體源鈔》中管樂器主要有笙、橫笛、篳篥、尺八。其中笙、橫笛和篳篥的記載內(nèi)容較為全面，涉及釋義、圖示、譜字、譜注、樂曲、樂律調(diào)、記事方面內(nèi)容的記載，尺八只涉及圖示、樂律調(diào)和記事方面的內(nèi)容。弦樂器主要有和琴、箏、琵琶、五弦、箜篌、琴、瑟。其中和琴、琵琶、箏的記述內(nèi)容較為豐富，涉及釋義、圖示、譜字、樂律調(diào)、記事方面內(nèi)容的記載，五弦、箜篌、琴、瑟則只涉及釋義、圖示和記事方面的內(nèi)容。打擊樂器主要有大鼓、羯鼓、鉦鼓、壹鼓、二鼓、三鼓、四鼓、腰鼓、揩鼓、雞婁鼓、銅拍子、大拍子、柷敔、鐘、方磬。其中大鼓、羯鼓、鉦鼓、壹鼓、三鼓的記述內(nèi)容最為豐富，涉及釋義、奏法、拍子、譜樣、記事方面的內(nèi)容，其他打擊樂器則只涉及釋義和奏法方面的內(nèi)容。從這些樂器記載的詳細程度來看，可確定笙、橫笛、篳篥、和琴、箏、琵琶、大鼓、羯鼓、鉦鼓、壹鼓、三鼓為日本雅樂常用演奏樂器。

《樂家錄》中所記載的每種樂器的具體內(nèi)容比《體源鈔》更加系統(tǒng)、全面。《樂家錄》中所記載的管樂器包括笙、琵琶、篳篥，涉及釋義、圖示、制法、奏法、譜字、譜注、樂曲、樂律調(diào)、記事方面的內(nèi)容。弦樂器包括和琴、箏、琵琶。涉及釋義、圖示、制法、奏法、譜字、譜注、樂律調(diào)、記事方面的內(nèi)容。打擊樂器包括大鼓、羯鼓、鉦鼓、壹鼓、鉦鼓、三鼓、揩鼓、雞婁鼓，涉及釋義、圖示、制法、奏法、拍子、譜樣方面內(nèi)容。《樂家錄》所記載的樂器種類與《體源鈔》中所詳細記載的樂器種類相同（除揩鼓、雞婁鼓以外），且每種樂器加入了制作方法和演奏方法等更具操作性的內(nèi)容，減少了記事方面內(nèi)容。

總體來看，兩部樂書對于樂器的記載，《體源鈔》中的樂器種類較多，但其記述內(nèi)容繁簡不一，其是否都為雅樂傳承與使用需再行考證。《樂家錄》中則減少了樂器記載的種類，但每種樂器都記述了詳細的制作方法和演奏方法，更具操作性。那么兩部樂書的樂器記述結(jié)構(gòu)和內(nèi)容為何會形成此種差異？以下從兩方面進行分析。

（一）兩部樂書的撰寫背景

《體源鈔》的成書背景和記述特征在其解題部分有述說：應(yīng)仁之亂（公元1476—1477）后①“應(yīng)仁之亂”是1476—1477年間在八代將軍足利義政任期內(nèi)幕府管領(lǐng)的守護大名之間發(fā)生的斗爭。，先王的雅樂基本消亡殆盡，為保存和傳承雅樂之道，作者開始先將自家（豐源家）笙的情況記錄在冊，然后記錄雅樂的各類大小事跡。除樂道之外的，其子孫習樂之心得體會也都進行記錄，讓后世之人得以了解當時的傳習情況。[1]1-6也正因如此，本書以隨筆的形式呈現(xiàn)，敘述順序稍欠邏輯性，也有較多重復記述之處。但由于所記事件豐富，卻極具史料價值。從上所知，《體源鈔》是在政亂之后，文藝待興之時，為雅樂不失所傳，廣泛獵取典籍和口傳內(nèi)容編纂而成的。故而書中內(nèi)容并未經(jīng)過精心篩選和編排，整體結(jié)構(gòu)略為雜蕪。在這其中，樂器記載數(shù)量也較為繁多，其內(nèi)容主要以抄錄先行文獻和記錄口述事件為主，且不論當時或前朝是否使用之樂器，均被統(tǒng)編其中。

《樂家錄》的撰寫，從起草至完成花費很長時間，經(jīng)過多次修訂。書名初為《大成錄》，后經(jīng)改編命名為《樂家錄》。[2]1-4《樂家錄》成書于元祿三年（公元1690），元祿年前后為日本地方性經(jīng)濟逐漸發(fā)展的階段，町人文化逐漸取代貴族、武士文化，宗教、學術(shù)思想都進入徹底自我化時代。此時的新文化里既有對古典文化復興的重視，也有對人文自由主義發(fā)揚的意識形態(tài)。[3]可見，回歸經(jīng)典與提倡人道的雙重思想背景，促使《樂家錄》的從撰寫方式到具體內(nèi)容與《體源鈔》相比，必然有所不同。其中樂器記載減少了相關(guān)事跡，增加了如制作方法、演奏方法等這些更具實踐性的內(nèi)容，且更系統(tǒng)的編排了體例，使其結(jié)構(gòu)更為清晰，呈現(xiàn)出事典兼教材的特點，也凸顯了當時大環(huán)境下以人為中心的實用主義思想觀。

可見，此兩部樂書體現(xiàn)了不同時代背景下，因階級需求和文化認知的不同，而形成了音樂記錄的不同方式和內(nèi)容。而這兩部樂書中樂器記載的不同方式和內(nèi)容，又顯示了日本古代雅樂之本體與文體的變革方向，此問題在下一章中詳細討論。

（二）樂書中樂器的使用情況

表1中的26種樂器，據(jù)樂書中的史源記載，除和琴為日本本土樂器、三鼓為朝鮮所傳樂器以外，其他均為中國所傳樂器。這些樂器傳至日本后所用的音樂體裁、場合，在史料中有詳細的說明。筆者以下將其整理為表格，展示這兩部樂書中樂器的使用情況。

表2主要通過《樂家錄》和《大日本史·禮樂志》中的記載歸納了這些樂器在日本古代宮廷祭祀、御游和禮佛三種基本場合中的運用。首先是祭祀用樂，這里的祭祀主要是指日本皇室的神道祭祀，所用音樂體裁主要包括神樂和東游，此兩種體裁均為日本本土所傳歌樂舞。史料中言明神樂主要用于鎮(zhèn)魂祭，而東游主要用于賀茂臨時祭，所用樂器包括和琴、笛（神樂笛）、篳篥、笏拍子。然后是御游用樂，御游為宮中朝覲宴享、皇子誕生、冊封祝壽等天子所參與的儀式活動。史料中言明催馬樂是御游中的主要用樂，所用樂器包括和琴、琵琶、箏、笛、笙、篳篥、笏拍子、三鼓。最后是禮佛用樂，這里主要指佛寺法會、供養(yǎng)中所用之樂，史料中所載的佛前用樂體裁主要為左方唐樂和右方高麗樂，且規(guī)模形式多樣。所用樂器也較為豐富，包括笛、笙、篳篥、琵琶、箏、羯鼓、大鼓、鉦鼓、揩鼓、壹鼓、二鼓、三鼓、雞婁鼓、大拍子、銅拍子、鐘、磬、柷敔。綜合可見這些樂器使用呈現(xiàn)以下特征：

第一，笛和篳篥的使用最為廣泛，在祭祀、御游和禮佛中均會用到。其次是笙、琵琶、箏在御游和禮佛中用到，和琴則在祭祀和御游中用到。大量的打擊樂器基本只用在禮佛中（除笏拍子、三鼓外），且大鼓、羯鼓和鉦鼓使用較多。整體來看，笛、篳篥、笙、和琴、琵琶、箏、大鼓、羯鼓、鉦鼓的使用頻率較高，可歸為宮廷雅樂中的主奏樂器。這里的主奏樂器也印證了上述兩部樂書中記載這些樂器的特征，即《體源鈔》偏重記述了主奏樂器，《樂家錄》中全面記述了主奏樂器。

第二，表2中的樂器涵蓋了表1中的大部分樂器，唯尺八、箜篌、五弦、琴、瑟、腰鼓、四鼓沒有使用記錄。回看日本宮廷雅樂早期的用樂記錄，《令集解》中有記載：“大同四年三月二十八日官府云，定雅樂竂雜師事，歌師四人、舞事四人、笛師二人，唐樂師十二人（橫笛師、合笙師、簫師、篳篥師、尺八師、箜篌師、箏師、琵琶師、方磬師、鼓師、歌師、舞師）、高麗師四人（橫笛師、箜篌師、莫目師、舞師）……”[5]這段文字中明確表明，大同四年（809）宮廷雅樂竂中有”尺八師“和“箜篌師”，說明尺八和箜篌早期在宮廷中是得以運用的。而五弦、琴、瑟都是存在于正倉院中的樂器，[6]1未見有雅樂使用的記錄。關(guān)于腰鼓，《樂家錄》中集《新唐書》《和名類聚鈔》之說認為腰鼓為三鼓。[2]690關(guān)于四鼓，《大日本史·禮樂志》中記載：“四鼓，又曰大鼓，其制與大鼓等自別，古樂所用，東大寺藏之。”[4]15即四鼓為“古樂”所用，即早期使用。那么這些早期使用的樂器和完全沒有被納入雅樂中的樂器，都在《體源鈔》中得到記載，吻合了之前所述《體源鈔》的撰寫背景，即在政亂后為復興雅樂而收集盡可能多的內(nèi)容所撰寫，故把不再用或未使用的樂器也載入其中。而《樂家錄》則對其進行了篩選，雖然其中所載雞婁鼓、揩鼓在古代后期也被取締，但其基本詳細記述了雅樂的主奏樂器，并加入了實踐方法的記錄，編排了更系統(tǒng)的文本體例，這與上述新興文化萌芽的環(huán)境里為實踐與傳承而撰寫的時代背景也是契合的。

第三，以上所述表1中這些樂器大部分為中國所傳。根據(jù)中國宮廷雅、俗、胡樂之分類，傳入日本并為之所用的樂器大多為胡、俗樂之樂器。胡、俗之樂器在中國古代宮廷主要用于宴饗之樂。又據(jù)表2歸納所見，這些樂器傳入日本以后，其主要用樂功能發(fā)生了一些變化。篳篥開始在祭祀樂中被運用，其他樂器也在御游、禮佛等儀式場合的演奏。而中國雅樂樂器鐘、磬、柷敔傳入日本則作為佛前法器使用。這些樂器在日本使用場合的劃分，《樂家錄》比《體源鈔》的記述更為明確。

表2. 兩部樂書中樂器使用情況表

二、兩部樂書樂器記載的特點

以上分析了成書于不同時期的《體源鈔》與《樂家錄》樂器記載的整體差異，其主要體現(xiàn)于文本結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容兩個方面。然而，從兩部樂書樂器記載的差異中，也能側(cè)面觀察到這些樂器記載的發(fā)展與變遷。下面筆者主要針對兩部樂書共同記載之樂器，仍然根據(jù)管樂器、弦樂器、打擊樂器三種分類進行比較分析，并歸納其文本記述與本體流變之特點。

（一）管樂器記載中律、譜、形的“比較”意識

《體源鈔》和《樂家錄》中共同記載的管樂器有笙、篳篥、橫笛。中國傳入日本的笙為十七管笙，《體源鈔》中有笙的唐譜字、日本譜字、中國律名的記載，而《樂家錄》記載有笙的日本譜字、日本律名的對應(yīng)，筆者將兩部樂書中的譜字和律名，結(jié)合其音高制表3，以進行對照。

表3. 《體源鈔》與《樂家錄》笙的譜字、律名、音高對照表

依表3可見，在《體源鈔》中，唐笙的“匕”“斗”“丄”“リ”“以”字在日本笙中寫作“比”“亡”“上”“行”“美”，但所對應(yīng)的律名相同，故其音高也相同。然而，正倉院所藏之唐傳笙竽旁注譜字與《體源鈔》所記之唐笙譜字，又有所區(qū)別。其中“下”作“ス”；“千”作“ム” ；“言”作“く”；“乞”作“レ”；“也”作“ヤ”。[6]192可見唐笙譜字的寫法傳入日本以后經(jīng)歷了多次變化。《樂家錄》中的日本笙譜字與《體源鈔》中所記載的日本笙譜字大致相同，只“亡”字改寫作“毛”字、“乚”字改寫作“乙”字，對應(yīng)的律名均為日本律名。“毛”和“也”字因?qū)?yīng)兩個空管，故在《樂家錄》中未記律名，此與正倉院所藏之唐笙有兩空管相符合。而《體源鈔》中將兩空管施簧，從而有了律名（音高），但并未用于實際演奏。若將《體源鈔》中的中國律名看作唐俗律名，與《樂家錄》中日本律名作比對，二者音高是相同的。所以十七簧笙從唐傳入日本，只有部分譜字寫法發(fā)生了變化，其音高和形制并未發(fā)生改變。對于這一結(jié)論，以林謙三為代表的諸位學者，曾從不同角度進行過論證。但在此因《體源鈔》中所記有唐笙和日本笙譜字的比較，加上《樂家錄》中日本笙譜字、律名的印證，卻能直觀地體現(xiàn)這一結(jié)果。笙在具體的演奏中主要在“乞、一、工、幾、乙、下、十、美、行、比”十管上進行合竹，且均為不協(xié)和音程。左繼承認為此合竹法源于唐代，[7]而張振濤則從實踐的角度否定了這一說法。他根據(jù)日本雅樂、能樂中笙合竹所形成的不協(xié)和音程只能作為背景音，無法獨奏旋律這一現(xiàn)象，說明此合竹法并不是繼承于能獨奏旋律的中國笙。[8]但唐笙的實際演奏法，并無詳細史料記載，單從中、日現(xiàn)存可能已經(jīng)進行過改良的演奏方式，是難以判斷當時的準確演奏法的。

橫笛是與笙之構(gòu)造不同的管樂器，笙每一根竹管均有其音高，而橫笛是在一根管內(nèi)以相應(yīng)的開孔數(shù)和按孔數(shù)來獲得不同的音高。《樂家錄》言橫笛傳入日本以后，多開一孔，從七孔變?yōu)榘丝祝◣Т悼祝琜2]418所以兩部樂書中所記述的橫笛均為八孔橫笛。《體源鈔》中記載了橫笛譜字以及所對應(yīng)的日本律名，而《樂家錄》中則記載了橫笛中、日兩種譜字以及所對應(yīng)的中國律名。

表4. 《體源鈔》與《樂家錄》橫笛譜字、律名、音高對照表①表中譜字順序為橫笛從開尾端第一孔依次往前開孔的音高，“口”為全閉孔音，“下”為開第二、第三孔音。

通過表4可見，《體源鈔》與《樂家錄》中橫笛的譜字記載除了前者中的“次”字在后者中無名以外，其他均一樣。而“次”這個譜字所對應(yīng)的音孔為橫笛傳入日本以后多加一孔所設(shè)，因此《樂家錄》中的漢譜字中是沒有這個譜字（音）的。據(jù)原文所載，《樂家錄》中漢譜字為工尺譜字，其與中國律名的對應(yīng)關(guān)系來源于明代李之藻《頖宮禮樂疏》中的唐橫笛記載，且對應(yīng)結(jié)果為“和漢之笛律同而譜字異”。[2]418根據(jù)此信息，若將這里的中國律名按唐俗律的音高與《體源鈔》中的日本律音高相比，除了“次”所對應(yīng)的音高半音，“口”所對應(yīng)的音低一音以外，其他音基本相同。也就是說，通過這兩部樂書橫笛內(nèi)容記載可看出，橫笛自唐傳至日本以后，雖然形制發(fā)生了變化，即增加一孔，多一音，但其整體音高未發(fā)生太大變化。且從中也可見，自唐以后，中日兩國橫笛譜字逐漸形成不同的體系，即中國用工尺譜，日本用笛專用譜。而《樂家錄》中所記載的中日譜字的比對是其重要的依據(jù)。

篳篥似于橫笛，以相應(yīng)的開孔數(shù)和按孔數(shù)來獲得不同的音高。《體源鈔》中記錄了篳篥在古代不同時期的兩種譜字記寫順序。《樂家錄》中則將日本篳篥譜字與中國工尺譜字相對應(yīng)，并以日本律名標注。

通過表5可見，《體源鈔》中只有日本古代和近世（室町時期）兩種篳篥譜字記載而沒有律名記載。兩種譜字記載的寫法相同，但其中有幾個譜字的順序有調(diào)換，“幾、工、五”對應(yīng)“五、幾、工”。由于未記載相應(yīng)的律名，所以無從考察這幾個譜字的音高是否變換。《樂家錄》中篳篥譜字則與《體源鈔》中的日本近世譜字是基本相同的，所對應(yīng)的工尺譜字源自馬端臨的《文獻通考》，其原文中對于篳篥的描述為“而九竅者其失蓋與太平管同矣，今教坊所用上七空、后二孔，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字，諧其聲。”[9]76意為依次開前七孔音所對應(yīng)的譜字為“五、凡、工、尺、上、一、四”，開后二空音加全閉孔音對應(yīng)“六、勾、合”。此與陳旸《樂書》中篳篥音孔和譜字對應(yīng)圖是相同的。基于此，筆者將陳旸《樂書》中的篳篥譜字音孔關(guān)系與《樂家錄》中的日本篳篥譜字音孔關(guān)系進行對應(yīng)，日本譜字“丁、丄、一、四、六、、工、五、無、舌”所對應(yīng)的工尺譜字順序應(yīng)為“五、六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合”，[10]2與表5中的對應(yīng)關(guān)系完全不同。那么其音高是否相同？陳旸《樂書》中的工尺譜字沒有相對應(yīng)的律名，但從沈括《補筆談》中的工尺譜字與律名的對應(yīng)關(guān)系來看[11]28，其律名所表示的音高與《樂家錄》中律名所對應(yīng)的音高也不同。所以，《樂家錄》中的和漢譜字對應(yīng)只能說明篳篥的日本譜字與工尺譜字的寫法尤為接近，但其律高的對應(yīng)關(guān)系需重新考量。

從兩部樂書關(guān)于笙、橫笛、篳篥的記載，我們從中看到早在兩部樂書的成書年代，撰寫樂書的樂人已經(jīng)萌發(fā)了中日音樂“比較”的意識。不論是《體源鈔》中的所記載的兩國笙譜字、律名的“比較”，還是《樂家錄》中所記載的兩國橫笛、篳篥的形制、譜字、律高“比較”，均能直觀地體現(xiàn)這些樂器的變遷情況及其在中日兩國不同的發(fā)展路徑。結(jié)合樂器以外的樂曲、樂舞之流傳與變遷的相關(guān)研究可見，在日本古代雅樂“自我化”路途中，樂人在改編、創(chuàng)作中實際也在不斷反思雅樂的根源與變化問題，進而將其記錄，讓日本較早進入了中日“比較”研究的思域，并對中日古代音樂的“同”與“異”有更為深刻的認知。筆者在此將兩部樂書中的“比較”內(nèi)容進行“再比較”，意在說明兩部樂書中“比較”意識下潛藏的上述樂器流變問題。

表5. 《體源鈔》與《樂家錄》篳篥譜字、律名、音高對照表①表中譜字順序為篳篥從開底部第一孔依次往上開孔的音高，“舌”為全閉孔音。

（二）弦樂器記載中調(diào)弦法從“獨立”到“統(tǒng)一”

《體源鈔》與《樂家錄》中共同記載的弦樂器譜字有琵琶、箏、和琴。琵琶、箏從中國傳入日本其形制未變，即四弦琵琶與十三弦箏。和琴作為日本本土樂器，早期經(jīng)歷過弦數(shù)的變化，最終為宮廷所用的六弦琴。在這其中琵琶的研究一直是學界較為重視的，日本所保留的唐傳琵琶的形制、譜調(diào)，為中國唐代琵琶研究提供了依據(jù)。此兩部樂書重點記載了樂器的演奏法，因此這兩部樂書對琵琶以及箏、和琴的調(diào)弦法有詳細的記述。而從兩部樂書弦樂器調(diào)弦法記載的不同，又可見其調(diào)弦法之樂調(diào)在日本從“獨立”到“統(tǒng)一”這一轉(zhuǎn)變現(xiàn)象。

首先是琵琶的調(diào)弦法。《體源鈔》所述調(diào)弦法有黃鐘調(diào)、返黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)、返風香調(diào)、風香調(diào)、雙調(diào)、清調(diào)七種，而《樂家錄》所述的調(diào)弦法則為壹越調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)、太食調(diào)、黃鐘呂調(diào)、盤涉調(diào)六種，可見兩部樂書中所記琵琶調(diào)弦法之調(diào)名截然不同。從現(xiàn)存于日本的唐傳琵琶譜集《琵琶諸調(diào)子品》中的樂調(diào)名以及成譜于平安時期的《琵琶譜》《三五要錄》中的樂調(diào)名來看，[12]《體源鈔》中調(diào)弦法之調(diào)名是由唐琵琶專用樂調(diào)發(fā)展而來，并被使用了很長一段時間。而至《樂家錄》時期，琵琶調(diào)弦法之樂調(diào)名改為現(xiàn)所熟知的雅樂六調(diào)之名。《日本音樂大事典》中言，這些琵琶調(diào)名是被笛調(diào)名所代替，且沿用至今，與之前舊調(diào)名的對應(yīng)關(guān)系為：壹越調(diào)為舊雙調(diào)；平調(diào)為舊黃鐘調(diào)；雙調(diào)為舊返風香調(diào)；太食調(diào)為舊返黃鐘調(diào)；黃鐘調(diào)為舊風香調(diào)；黃鐘呂調(diào)為舊返風香調(diào)；盤涉調(diào)為舊平調(diào)。[13]293

箏的調(diào)弦法在兩部樂書中的記載也不相同。《體源鈔》中調(diào)弦法之樂調(diào)包括壹越調(diào)、雙調(diào)、盤涉調(diào)（秘曲）、盤涉調(diào)、太食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)。這些調(diào)式在雅樂六調(diào)的基礎(chǔ)上多出秘曲盤涉調(diào)，《日本音樂大事典》中言此調(diào)調(diào)弦法為平安時期所用，當時有秘曲三調(diào)，包括雙調(diào)、水調(diào)和盤涉調(diào)；另外還有三調(diào)：壹越性調(diào)（也就是后來的雙調(diào)和壹越調(diào)）、太食調(diào)和平調(diào)；還有黃鐘調(diào)、羽調(diào)、角調(diào)，等等。[13]279可見，《體源鈔》中的調(diào)弦法之調(diào)名已是經(jīng)過篩選而來的。《樂家錄》中調(diào)弦法之樂調(diào)又在雅樂六調(diào)的基礎(chǔ)上加一下壹越調(diào)，但文中也說明了下壹越調(diào)并不是常用調(diào)，所以此時的箏之調(diào)弦法實際上歸為了六調(diào)。

本土弦樂器和琴，兩部樂書中都記錄了和琴在神樂、東游的運用中各自有其固定的一種調(diào)弦法。《樂家錄》中有言：“為律者商角之間相去二律，為呂者角徵之間相去二律，羽宮之間則律呂共相去二律。”[2]207-208神樂中和琴調(diào)弦法符合律調(diào)“商角之間相去二律”，而東游則符合呂調(diào)“角徵之間相去二律”。神樂和東游還有其固定的演奏法，神樂分別為“”“”“折”“摘”來表示所要演奏的旋律型，東游則主要演奏“爪調(diào)”的特殊旋律型。而《樂家錄》中不僅記載有神樂和東游的調(diào)弦法，還記載有和琴奏唐曲的調(diào)弦法，包括壹越調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)五種。這里的唐曲，主要是指御游中的催馬樂。古御游被廢后，于寬永年中（1624—1643）恢復過，因此在《樂家錄》中記錄和琴用于御游中的調(diào)弦情況。這里所記載的唐曲的調(diào)弦法，也用雅樂六調(diào)中五調(diào)。

通過以上兩部樂書所記載琵琶、箏、和琴之調(diào)弦法的比對可見，這三種樂器的調(diào)弦法由《體源鈔》中的各自用調(diào)，到《樂家錄》中“統(tǒng)一”為雅樂六調(diào)。自江戶時期起，雅樂的傳承開始不局限于宮廷，轉(zhuǎn)而走向大眾。這也代表著雅樂需要一種更為“一致”的體系，以便廣泛教習。而此時最為明顯且有效的舉措，就是樂人逐漸將不同樂器所使用的不同調(diào)式，從名稱、數(shù)量、結(jié)構(gòu)多個方面進行歸統(tǒng)，并將其落實于書面記載。而這一歷史過渡，通過這兩部樂書得以充分體現(xiàn)。因此，樂調(diào)“統(tǒng)一”不僅是樂人所產(chǎn)生的一種改變音樂體系觀念，也是時代賦予雅樂發(fā)展的必然結(jié)果。

表6. 《體源鈔》與《樂家錄》中打擊樂器譜字對照表

（三）打擊樂器記載中譜字的逐步“專業(yè)化”

《體源鈔》和《樂家錄》中共同記載的打擊樂器有羯鼓、大鼓、鉦鼓、揩鼓、三鼓和壹鼓，且兩部樂書中均有這些樂器譜樣的記載，從中又可見每種樂器所用譜字。而從《體源鈔》到《樂家錄》所用樂器譜字的轉(zhuǎn)變，則是打擊樂器之傳承邁向“專業(yè)化”的標志。筆者將兩部樂書中這幾種鼓類的譜字歸為表6，以示差異。

打擊樂器中譜字即代表拍點或演奏方式。由表6可見，羯鼓的譜字在《體源鈔》中顯示用“來”字，而在《樂家錄》中左邊擊奏用“來”字表示，右邊擊奏用“正”字表示。大鼓的譜字，《體源鈔》中用“”表示，而《樂家錄》中均用“百、圖”表示強弱的擊奏。鉦鼓的譜字在《體源鈔》中用“生”字表示，在《樂家錄》中用代表其材質(zhì)的“金”字表示。揩鼓的譜字，《體源鈔》中用“ 折、打”或“亭（說）、厶”表示，《樂家錄》中用“折、擊”或“亭、厶”二字表示。（“折”可唱作“厶”，其意為三指撫革，“擊”可唱作“亭”，其意為以中指彈革）。三鼓的譜字，在《體源鈔》中用“志、帝”二字分別表示左右手擊奏，在《樂家錄》中直接用“左、右”二字兩表示。壹鼓的譜字，《體源鈔》用“志、體”二字表示，《樂家錄》用“●”符號表示。

那么在具體的譜樣中，它們又是如何呈現(xiàn)？以下再將羯鼓、大鼓、鉦鼓在兩部樂書中相同樂曲的譜樣進行比對，見表7。

羯鼓選取兩部樂書中的《青海波》一曲，《體源鈔》中的小節(jié)用“●”“”表示，“●”也表示重拍，羯鼓的譜字（拍點）在其左右兩邊；《樂家錄》中的小節(jié)用數(shù)字表示，羯鼓譜字同在其左右兩邊。大鼓選取兩部樂書中的《胡飲酒》一曲，《體源鈔》中與笛譜附會，大鼓“”所表示的拍點在笛譜字右側(cè)；《樂家錄》中的小節(jié)依然用數(shù)字表示，代表大鼓拍點的“”在小節(jié)數(shù)兩邊。鉦鼓選取兩部樂書中的《安摩》一曲的亂序部分，《體源鈔》和《樂家錄》的小節(jié)均用大鼓符號“”表示，但前者譜字在其右下方，而后者譜字仍然在其兩邊。

從以上分析可見，表6中這幾種鼓類的譜字主要以文字或符號的形式來表示。表7譜樣中的小節(jié)數(shù)很多用大鼓符號“”表示，說明大鼓的擊奏為劃分樂曲小節(jié)的重要節(jié)點。從《體源鈔》到《樂家錄》的譜字轉(zhuǎn)變，其特點表現(xiàn)為更加“直接”“細致”“精確”。如表6中鉦鼓譜字從“生”變?yōu)榇砥渲谱鞑馁|(zhì)的“金”，三鼓譜字從“志、帝”變?yōu)檎f明左右手演奏的“左、右”，這里字面意思表達更為直接。羯鼓從“來”字轉(zhuǎn)變?yōu)樽笥沂謸糇喾謩e用“來”和“正”，大鼓的譜字大鼓從用“”轉(zhuǎn)變?yōu)閺娙醴謩e擊奏的“百、圖”，這里演奏方式標注更為細致。而表7中羯鼓、鉦鼓小節(jié)數(shù)從大鼓符號變?yōu)槊鞔_的數(shù)字，此為節(jié)奏的劃分更為精確。而這些譜字及其所組成的譜樣主要為樂人教學和練習所用，正式的樂譜中一般只有表示小節(jié)的“百”、表示拍點的“·”和一些表示節(jié)奏的符號標注，并不將以上各種譜字寫入其中。因此，從《體源鈔》到《樂家錄》的譜字變化，主要發(fā)生于樂人所學所練的書面譜式之中，和正式演奏樂譜的記寫并不是同一體系。從這個方面來看，這些譜字應(yīng)不來自他國所傳，而是由樂人所創(chuàng)。而以兩部樂書為載體的譜字轉(zhuǎn)變，其目的是為將演奏方法用書面的方式更為“專業(yè)化”的進行傳達，以提高教與習的效率。結(jié)合上述樂人對于管樂器的律、譜、形的“比較”和弦樂器調(diào)弦法的“統(tǒng)一”，足以證明在《體源鈔》至《樂家錄》時期是日本雅樂在平安時期以后的又一次“自我化”。

表7. 羯鼓、大鼓、鉦鼓同曲譜樣對照表

結(jié) 語

本文分別從兩個方面對《體源鈔》與《樂家錄》中的樂器記載進行比較研究。首先是根據(jù)《體源鈔》與《樂家錄》撰寫背景的比較和其中所載樂器使用情況的梳理，來說明兩部樂書中樂器記載結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的不同及其原因。其次是通過對《體源鈔》與《樂家錄》中不同類型樂器具體內(nèi)容的比較，來歸納其特點，并剖析蘊含其中的樂器流變問題。這樣的比較研究，主要為體現(xiàn)這兩部樂書樂器記載的學術(shù)價值。

從整體內(nèi)容比較來看，《體源鈔》與《樂家錄》同為日本古代記載樂器最為豐富的兩部樂書，但因成書于不同時期，故所呈現(xiàn)樂器的方式和內(nèi)容也有所不同，但均反映了兩個不同歷史時期樂器的發(fā)展狀況和記錄狀況。從具體內(nèi)容比較來看，從《體源鈔》到《樂家錄》，我們可以看到各類樂器律、調(diào)、譜的變遷情況，其象征著雅樂在平安時期以后的又一次內(nèi)在革新。也可以看到樂人對于樂器發(fā)展的深度思考，即較早萌發(fā)中日音樂比較意識。

從《體源鈔》與《樂家錄》中著重且詳細的記載樂器來看，樂器是日本雅樂中的重要傳承對象。這兩部樂書均從樂器本體出發(fā)，無論是《體源鈔》中對樂器種類和相關(guān)事件的注重，還是《樂家錄》中對樂器制作方法、演奏方法等實踐性內(nèi)容的注重，均充分說明了口傳心授以外的書面?zhèn)鞒蟹绞皆谌毡緲菲鱾鞒兄幸簿哂兄匾匚弧６跁鎮(zhèn)鞒羞^程中，樂人是其重要載體。樂人以樂家的形式將樂器的演奏技術(shù)和理論知識進行延續(xù)，既是樂人家族內(nèi)部對于一門技藝的責任，也是日本古代社會形態(tài)下所衍生的一種傳統(tǒng)制度。

《體源鈔》與《樂家錄》中所記載的樂器，絕大多數(shù)來自中國唐代。通過對這兩部樂書中的樂器梳理與比較，可以看到，唐代的這些樂器傳入日本以后，既有保留的部分，也有根據(jù)日本自身審美觀念而進行改變的部分。但可以肯定的是，它們發(fā)展至今，無論是樂器的使用，還是樂器本身，都與中國形成了兩條不同的發(fā)展路徑，這是一個值得再深入探討的課題。對于研究者來說，這些樂器的記載雖然為我們提供了追尋日本古代雅樂和中國唐樂的依據(jù)，但不可忽略它們在歷史道路上的變遷。