楊蔭瀏“宮調”話語學術影響述略①

劉永福（揚州大學 音樂學院，江蘇 揚州225009）

習近平總書記在2013年全國宣傳思想工作會議上指出，要加強話語體系建設，著力打造融通中外的新概念新范疇、新表述，增強在國際上的話語權。植根中國，面向世界，開放包容，融通中外，努力構建充分體現中國特色中國風格、中國氣派的哲學社會科學話語體系，增強中國學術的國際話語權，這是新時期我國社會科學的一項重要使命。[1]在此背景下，探討如何構建中國音樂理論話語體系問題，將成為音樂學界當下和今后一個相當長的時期內所面臨的一項重要任務。

“宮調”作為中國傳統音樂理論話語體系中的重要內容，以其鮮明的特色、浩博的內容，成為解讀和詮釋中國傳統音樂的“本體話語”之一。在過去的20世紀里，眾多老一輩民族音樂學家，為中國傳統宮調理論話語體系建設，辛勤耕耘、不懈努力，在幾千年所積淀的紛亂繁雜的文獻史料中，撥迷霧、探源流，梳理并創建了許多具有中國特色、中國風格、中國氣派和充滿時代特征的學術話語，為中國傳統音樂的不斷繼承和創新發展，提供了必要的理論基礎和話語保證。

作為20世紀最杰出的民族音樂學家，楊蔭瀏先生在中國古代音樂史、傳統樂律學以及中國傳統音樂研究等方面，均作出了歷史性貢獻。其畢生精力用于民族音樂遺產的搜集、整理、研究工作，致力于溝通中、西音樂藝術的隔閡和解決民族音樂的古今脫節現象[2]605。他所整理和規范的許多“宮調”話語，得到學界的普遍認可和接受成為20世紀本學科領域的經典范例，產生了極其重要而廣泛的學術影響。對其進行必要的梳理和總結，對當下和今后的傳統宮調理論研究及話語體系建設，具有積極意義。、、，

一、創始“七聲音階”之名

“中國的傳統樂學理論把音、律、聲、調之間的邏輯關系總稱為‘宮調’。音樂實踐中所用一定音階（音）的各個音級（聲），各相應于一定的律高標準（律），構成一定的調音體系；某一調音體系中的音階，又都具體地體現為以某‘聲’為主的一定的調式（調）。審查其間的諸種邏輯聯系，包含律高、調高、調式間各種可變因素在內的綜合關系的研究，即是宮調理論。”[2]78可見，“音階”作為樂音結構的基本表現樣態，是“宮調”及“宮調理論”話語生成之“元”，蘊含著豐富多彩的樂調風格及民族特色。中國傳統七聲音階以律、調、譜、器為實踐基礎，是均（調域）、宮（調高）、調（調式）三層次概念的綜合反映，集中體現了三者之間的音律邏輯關系。它的形成、發展和完善，是中國傳統音樂不斷走向成熟的重要標志。可以毫不夸張地說，中國傳統七聲音階的命名，與時間性、理論性、實踐性、技術性、情感性、地域性、民族性等“各種可變因素”有直接關聯。

首先，綜合各種因素，楊蔭瀏先生認為，從所用的樂器看來，原始時期（約公元前21世紀前）已經出現了音階觀念的萌芽，形成了“由不定型到定型，由種類很少到種類增多，由不定音到固定音，由個別的單音到有一定高低關系的多音的音階序列”[3]13，但此時期尚未形成完整的“七聲音階”概念。直到“公元前11世紀中期十二律的音律體系已經完成，七聲音階已經開始被應用”[3]44。楊先生將此時開始應用的半音位置在四度與五度和七度與八度之間的“七聲音階”，命名為“古音階”或“舊音階”。并且認為，“在一個古音階形式已在理論上得到公認之時，其他音階形式也有同時出現的可能。……因此可以說，新音階形式，在春秋時代，已在我國出現”[3]88。所謂“新音階”，相比較“古音階”或“舊音階”，“其后面的一個半音音程，雖仍在七度與八度之間，與舊音階完全無別，但其前面的一個半音音程，則移到了三度與四度之間”[4]83。

作為音樂史學家，楊蔭瀏先生之所以將半音音程在四度與五度和七度與八度之間的音階命名為“古音階”或“舊音階”，主要源于史料的記載和解讀。在有史以來的文獻（特別是“正史”）中，明確記載的“七聲音階”就是半音音程在四度與五度和七度與八度之間的音階。另從音律角度講，這樣的“七聲”結構有著“音律相生法”的強力支持，亦即人所共知的“三分損益法”。“三分損益”作為我國古代制定的一種音律相生法，在歷朝歷代的相關文獻史料中都有明確記載，并作為一種“至高無上”的理論得到了廣泛傳播和應用。依據“三分損益”音律相生法，由某一律作為始發律，分別按“損一”和“益一”兩種方法先后生成的七個音律，并將這七個音律按從低到高的次序由始發律到始發律排列在一個八度范圍內，這樣便形成了半音音程分別在四度與五度和七度與八度之間的結構形態。如“黃鐘—太簇—姑洗—蕤賓—林鐘—南呂—應鐘—清黃鐘”。換言之，依據“三分損益”音律相生法，“由宮音出發推算，最后由變宮所生的變徵，是合蕤賓，而不是合仲呂的緣故”[5]81，即“黃鐘（宮）—太簇（商）—姑洗（角）—蕤賓（變徵）—林鐘（徵）—南呂（羽）—應鐘（變宮）—清黃鐘（宮）”。這就是楊蔭瀏先生將半音音程在四度與五度和七度與八度之間的七聲音階命名為“古音階”或“舊音階”的主要依據。

對于“半音音程在三度與四度和七度與八度之間”的“七聲音階”來說，由于“乖相生之道”，史料（正史）中對此并沒有明確的記載和說明。但是，正如楊先生所考據的那樣，這種七聲音階早在春秋時期就已經被應用，亦即黃翔鵬先生所說，“新音階不新，古音階不古”[2]76，特別是隋唐以來，在音樂實踐中“新音階”的地位則更加鞏固。之所以將其命名為“新音階”，主要是因為20世紀以來，西方的“音階理論”被國人所普遍認知和推崇的緣故。由于“半音音程在三度與四度和七度與八度之間”的中國傳統“七聲音階”與近現代以來傳入我國的西方大音階的七聲結構完全形似，據此，楊先生便將其命名為了“新音階”。

除“古音階”和“新音階”外，楊蔭瀏先生還提到了隋唐時期所出現的另一種“七聲音階”，即“俗樂音階”。關于“俗樂音階”的結構形態，楊先生強調“為新音階與清商調音階二種音階所含因素的混合體，它的音階是清商調音階，是以舊音階的二度為主調音，半音在三度四度與六度七度之間”。認為，“這種音階，至今仍不失為一種最普遍的音階”。進一步指出，“俗樂所用的音階，是俗樂音階，即清商音階”[5]179-182。

關于三種傳統七聲音階，楊蔭瀏先生曾經解釋說，“在音階備具七音，而同時重視五正聲的風氣依然相當流行的情況之下，由于五音在七音間流轉的習慣，最容易產生的音階形式有三種：一種是原來的古音階，一種是新音階，另一種便是以商為宮的清商音階。清商音階的流行，是自然的結果，并不一定需要外來的影響”[5]181。

楊蔭瀏先生所創始的三種七聲音階之名，自新中國成立以來便被寫進了各種有關音樂專著、辭書及教科書中，因而產生了廣泛的學術影響。如繆天瑞的《律學》在介紹“中國律學簡史”問題時，即明確使用了“古音階”“新音階”“俗樂音階”“清商音階”等稱謂。又如，《中國音樂詞典》專設了“古音階”“新音階”“俗樂音階”“清商音階”等詞條，并對此作了詮釋。此外，對于黎英海《漢族調式及其和聲》、李重光《音樂理論基礎》等專著和教科書中所使用的“雅樂音階”“清樂音階”之名，雖然楊蔭瀏先生沒有特別強調，但也與其史學研究有直接關系。在《中國音樂史綱》一書中，楊先生已經提到了“雅樂音階”之稱謂。他說，“蔡元定‘用字記聲’一節中所用的律名，已用雅樂音階的二度為黃鐘，即清商律的黃鐘”[5]179。至于“清樂音階”一詞，楊先生盡管沒有明確提出，但在闡述“新音階的應用”時，已將“清樂”與“新音階”并提，認為“清樂”應用“新音階”。作為“清樂音階”亦即“新音階”的史學資料，這一點應該得到承認。總之，新中國成立以來幾代人所熟知的三種七聲音階之名，均源于楊蔭瀏先生的創始，或與楊先生的史學研究有直接關系，為國人學習和掌握中國傳統“宮調”話語之音階結構形態、調式特征創造了必要條件。

二、探究“同宮三階”之術

“律聲命名系統”是“宮調理論”研究的重要內容之一，每一“宮調”話語，均需要通過律聲命名系統的“宮調關系”加以明確和闡述，任何單一的“律”或“聲”都無法形成有實際意義的宮調理論話語，其中“黃鐘”“太簇”“姑洗”如此，“宮”“商”“角”也如此。即使是“黃鐘—太簇—姑洗—蕤賓—林鐘—南呂—應鐘”（七律），亦或是“宮—商—角—變徵—徵—羽—變宮”（七聲），均無單獨存在的價值和意義。只有二者結合在一起，才能表達一個相對完整和有實踐意義的概念，這就是所謂的“律聲命名系統”關系。

對于中國傳統宮調理論而言，最為“單純”和具有一定實踐意義的律聲系統關系，莫過于“五聲”配“五律”或“七聲”配“七律”，如：“黃鐘宮—太簇商—姑洗角—林鐘徵—南呂羽”，抑或“黃鐘宮—太簇商—姑洗角—蕤賓變徵—林鐘徵—南呂羽—應鐘變宮”，等等，前者稱為“五聲音階”，后者稱為“七聲古音階”。“律”作為“音高標準”全人類共有（用），“聲”作為“階名”雖然具有鮮明的民族性，能夠體現一定的“音階屬性”和“樂調風格”，但也無法形成較為完整的“宮調話語體系”。由于中國傳統音樂中使用著“宮、商、角、清角（和）、變徵（中）、徵、羽、清羽（閏）、變宮”九個“階名”，這樣也就形成了三種不同特點的“七聲音階”結構，亦即楊蔭瀏先生所命名的“古音階”“新音階”和“俗樂音階”。從律聲系統的角度講，如果三種七聲音階的“宮音”為同一“律高”，即“九聲”配“九律”而形成的律聲系統關系就是所謂的“同宮三階”。

據目前所掌握的資料來看，較早使用“同宮三階”這一稱謂的音樂理論家是童忠良先生。20世紀90年代末，童先生在《從十五調到一百八十調的理論框架——黃翔鵬“同均三宮”學習札記》[6]《正聲論》[7]兩篇文論中，正是通過“同宮三階”現象，對“同均三宮”原理進行了比較分析和系統論證。之后不久，“同宮三階”作為一種詮釋三種七聲音階律聲關系的宮調話語，先后被寫進了由童先生任主編的《基本樂理教程》（2001）《中國傳統樂理基礎教程》（2004）《中國傳統樂學》（2004）等專著和教課書。

實際上，早在20世紀40年代，楊蔭瀏先生在《中國音樂史上新舊音階的相互影響》一文中，便透過史學與樂律學的雙重視角，對“同宮三階”音律關系作了詳盡的闡述。如前所述，楊先生將兩個半音音程分別在四度與五度和七度與八度之間的音階，命名為“舊音階”或“古音階”，而將兩個半音音程分別在三度與四度和七度與八度之間的音階，命名為“新音階”。為進一步說明新、舊音階的音律關系、結構形態及相互影響，楊先生強調指出，新音階“可以用兩種方式表示”，其一，“黃鐘宮用黃鐘為宮，而在舊音階所用諸律中，改用一律”[4]82。不難理解，楊先生此時所闡發的就是“同宮雙階”。不僅如此，在稍后出版的《中國音樂史綱》一書中，為進一步證明“唐代的雅樂律、清商律及俗樂律三者之間，有一定的高低關系存在”，楊蔭瀏先生還“借雅樂律名，表示古音階七音、新音階七音、俗樂音階七音”所形成的“同宮三階”關系，并列表[5]182如下，見表1。

不難看出，楊先生雖然沒有使用“同宮三階”之名，但表1所顯示的“同宮三階”的音律關系是明確具體的。由此證明，楊蔭瀏先生是最早詳盡闡述“同宮三階”的音樂史學家和樂律學家。

表1.

“同宮三階”作為一種較為單純的律聲系統關系，主要在于全面揭示和認知“調關系”原理，是初學者所應該掌握的基本樂理常識，因此，一般的音樂基礎理論專著和教科書都設有此內容。如黎英海《漢族調式及其和聲》一書，主要通過譜例[8]28形式對此進行了闡述，其內容與楊蔭瀏先生所列圖表基本一致。又如，李重光《音樂理論基礎》一書，在專設的“七聲調式”一節中，主要講述的就是“同宮三階十五調”[9]56問題，即三種音階、五種調式。其他同類樂理教科書也都設置了相關的章節和內容。此外，繆天瑞的《律學》一書在介紹“音階和調式的發展”[10]140問題時，首先闡述的也是“同宮三階”，而且所示譜例與黎英海《漢族調式及其和聲》一書中的譜例也基本一致。不僅如此，黃翔鵬先生在為《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）所撰寫的“宮調”詞條中，仍然以“同宮三階”為切入點，并以此作為詮釋“傳統音樂中三種基本的音階形態”的主要理據，其中所列圖表[11]223也與楊蔭瀏先生所列圖表基本一致。至此可以確信，楊蔭瀏先生在20世紀40年代所闡發的“表示古音階七音、新音階七音、俗樂音階七音”的“同宮系統關系”及所列圖表，無疑是“同宮三階”理論之源。

三、揭示“同均三宮”之理

“同均三宮”這一“宮調”話語已公開發表三十余年，期間，“出現了各種不同的反應，贊同、附議者有之，采用、發展者有之，懷疑、反對者有之”[12]，其中，在第一時間公開撰文表示支持并肯定“同均三宮”的人包括童忠良、趙宋光等著名樂律學家。童忠良先生曾先后撰寫發表了多篇有關“同均三宮”的文章，如前面所提到的《從十五調到一百八十調的理論框架——黃翔鵬“同均三宮”學習札記》《正聲調》等。不僅如此，童先生還先后將“同均三宮”概念寫進了由他任主編的《基本樂理教程》《中國傳統樂理基礎教程》《中國傳統樂學》等教科書和專著。趙宋光先生的《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》[13]等文章，則從“邏輯思辨”的角度，對“同均三宮”的音律邏輯關系進行了解讀。此外，趙先生還將“同均三宮”作為“旋宮”詞條中的重要內容，寫進了《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）中，并對其內涵作了簡明扼要的詮釋，指出，“實際上，五個正聲在一均之內還可以處于三種不同的位置，形成音階的三種形態。……這就是‘一均三宮’的概念”[11]765。而且所列“一均三宮”表與黃翔鵬所列的“同均三宮”表完全一致。總之，在過去的三十余年里，多數學者對“同均三宮”均抱有支持和肯定的態度。

“同均三宮”之所以遭到少數學者的質疑，主要是因簡單問題復雜化而導致的結果。其中，最大的問題就是“均”“宮”混同，根據古人的所謂“均宮說”或“宮均說”，錯誤地認為，“七律”等于“七聲”，將“三個層次”的均、宮、調關系，誤解為兩個層次。殊不知，任何一個有實踐意義的“音階”（如黃鐘宮—太簇商—姑洗角—蕤賓中—林鐘徵—南呂羽—應鐘變），都必須包含“七律”（均）與“七聲”（宮）兩種因素，二者缺一不可，古人之所以稱“均宮”或“宮均”是有一定道理的，其含義是“均、宮”一體，既不能相互替代，更不能相互脫節。“均宮”或“宮均”所體現的雖然是一種事物（一個具體的七聲音階），但并不是說“均”（七律）等于“宮”（七聲）。“均”強調“物理屬性”，“宮”凸顯“民族風格”；“七律”是世界性語言，“七聲”是中國傳統話語。如前所述，任何一個具有實踐意義的“音階”概念，均涵括“律”“聲”兩種屬性，其中，“聲”（階名）對“音階屬性”的確立至關重要。換言之，不同的“律聲系統”，其“音階結構”不同，進而體現不同的音樂風格和民族特色，故不能將“古音階”和“俗樂音階”視為“新音階”的“上下五度關系轉調”。而要揭示“同均三宮”的內涵屬性，只要證明中國傳統音樂中存在三種不同“律聲系統”的“七聲音階”即可，或者說，只需三首不同的“七聲音階”的樂曲就完全可以證明“同均三宮”話語的合理性，并不像一些學者所宣稱的那樣，“‘同均三宮’不是一個簡單的理論問題，可以說它是我們音樂學界所遇到的一個最為復雜而又繁難的課題”[14]，相反，“同均三宮”就是一個簡單的“宮調學”原理，亦即童忠良先生所說，“‘十二均三十六宮一百八十調’，這是一個簡單的數學問題”[6]，“不管你是否贊同，都必然得出這種極為簡單的樂學基本理論的結果。”[7]

愚以為，“同均三宮”之名的創用，其學術價值主要在于引發人們對均、宮、調三層次概念的邏輯思辨和哲學思考，凸顯了“宮調話語”的律聲系統及音律邏輯關系，對系統梳理古代文獻，構建中國傳統宮調理論話語體系，具有啟示和引領作用。其次，“同均三宮”原理的重新被提起，旨在拓寬作曲家的創作思維，像羅忠镕先生創作《同均三宮》[15]作品那樣，利用這一原理創作出更加豐富多彩、內涵深刻、特色鮮明的民族風格音樂作品。總之，從律、聲系統關系的角度來說，“同均三宮”并不是“一個最為復雜而又繁難的課題”，更不像個別學者所說，“黃先生的同均三宮說，是關于三種七聲音階的一種全新論說，在黃先生之前，并沒有如此理論高度與體系化的學說”[16]。恰恰相反，在“同均三宮”之名尚未創設的幾十年前，其理論話語早已明確化、系統化，黃先生只是為其冠上了一個稱謂而已。誠如陳應時先生所說，此前雖無“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”理論之實，尤其黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書所列的譜例中已表述的十分清楚[17]。

對于黎英海先生《漢族調式及其和聲》一書中有關三種七聲音階的概念表述，以及各種形式的譜例[8]22-28，學界并不陌生，因為從20世紀60年代開始，三種七聲音階（包括“同宮三階”）問題就被寫進樂理教科書，時至今日，仍在繼續得以承傳。在此之前的數十年間，尚無學者對此提出任何異議，相反卻備加推崇。也正像反對者自己所說，“在黃翔鵬先生提出同均三宮理論之前，也對三種七聲音階說深信不疑”[16]。但遺憾的是，自黃翔鵬先生為其冠上“同均三宮”之名以來，少數學者的反對聲音始終沒有停止，至今仍在持續。

從律、聲關系的角度講，“同均三宮”與“同宮三階”并無本質區別，屬于三種七聲音階在音律應用問題上的兩種表現形式之一。“同宮三階”是“九律”與“九聲”的結合，而“同均三宮”則是“七律”與“九聲”的結合，二者所包含的都是5調·3階·12律，其“積數”都是“180”，亦即“180調”，只是觀測點不同而已。尤其需要強調的是，與“同宮三階”一樣，“同均三宮”理論話語的原創者并非黎英海，也不是黃翔鵬，而是楊蔭瀏。

20世紀40年代，楊蔭瀏先生在《中國音樂史上新舊音階的相互影響》一文中，除了對“同宮三階”進行系統闡述外，還揭示了新、舊音階的“同均雙宮”現象。關于新音階，楊先生明確指出，“全用舊音階所用諸律，而改用林鐘為宮”，并為此設置了一個表示“同均雙宮”的表。他進一步強調，“舊音階黃鐘宮的七律，個個都用，但把調首移在林鐘律上，這便成了林鐘宮的新音階”。此外，針對同一個七律為何出現兩個“黃鐘”的史料記載，楊先生也對此進行了解釋。他說：“這么一來，黃鐘的絕對音高，便不知不覺有了兩個：一個是舊有的黃鐘音高，……一個是舊有的林鐘音高。因為調首移到了林鐘上面的音階，既被誤稱為黃鐘宮，林鐘便也被誤稱為黃鐘，這種以誤傳誤，在當時，便產生出來了另一個黃鐘。……鄭譯、蘇夔主張恢復舊音階，他所取作辯論根據的，是古代階級的象征，便是《樂記》所謂‘宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物’；他們無異在說：把‘事’移到了‘君’的地位，與‘尊卑’的大道理不合。這種論調，在音律上，其實是沒有什么大道理；不過在政治上，也許更容易叫不懂音樂的君主覺得更加動聽，因之容易得到‘照準’罷了。”[4]83-84這也正如黃翔鵬先生在解釋“同均三宮”問題時所說：“在古代的理論中也不能這么講，因為‘宮’是‘君’，你有三個宮，就是‘犯上作亂’，要殺頭的！在姜白石的音樂中，他就用‘以無射宮歌之’的話來對自己的作品作出解釋，不能明講。”[18]181可見，黃先生有關“同均三宮”問題的一系列理論表述，的確在很大程度上沿用了楊蔭瀏先生的觀點。

除此之外，李純一先生在《曾侯乙墓編磬銘文初研》一文中也明確闡發了新、舊音階的“同均雙宮”現象，其觀點與楊蔭瀏先生幾十年前新音階“全用舊音階所用諸律，而改用林鐘為宮”的“同均雙宮”原理完全一致。他指出，“就音階結構而論，新舊音階的差別僅在于第四級之為羽曾（清角）或商角（變徵）。所以這兩種音階相錯五級（即把舊音階的宮當做新音階的羽曾，或把新音階的宮當做舊音階的徵），便能重合起來”。而且還列有“同均雙宮”表[19]。可見，李純一先生對曾侯乙編磬銘文中有關音階結構的揭示，以及所闡發的“同均雙宮”現象，無疑受了楊蔭瀏先生關于新、舊音階結構原理的啟發和影響。因為，楊先生曾特別強調，“雅樂因為鐘磬之音，是固定的，要用新音階，而同時又要利用現成的鐘磬，這種辦法，最是便捷”[4]84。

表2.

隨著“俗樂音階”的被揭示，楊蔭瀏先生還對“俗樂音階”與“舊音階”的“同均雙宮”現象進行了闡述。指出，俗樂音階“是以舊音階的二度為主調音，半音在三度四度與六度七度之間”。并通過表2[5]179將“俗樂音階”與“舊音階”所形成的“同均雙宮”原理進行了揭示。

從以上論述和表2中可以看出，楊蔭瀏先生的“同均三宮”原理是以“舊音階”為基礎而分別闡述的。如果將楊先生新、舊音階的“同均雙宮”與俗、舊音階的“同均雙宮”合為一體，就是“完整版”的“同均三宮”。無論是黎英海所示譜例，還是黃翔鵬所列圖表，亦或是趙宋光先生在《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）中所列的“一均三宮”表，均來自楊蔭瀏先生的首創。至此可以肯定，最早系統揭示“同均三宮”原理的音樂史學家和樂律學家應該是楊蔭瀏先生。

四、解讀“三分損益”之法

“三分損益”是“中國古代制定音律時所用的生律法。……此方法的記載最早見于《管子·地員篇》，是同關于宮、徵、商、羽、角五音的記載聯系在一起的；到《呂氏春秋·音律篇》，又開始與關于黃鐘、林鐘等十二律長度規范的記載聯系在一起。三分損益包含‘三分損一’‘三分益一’兩層含義。……三分損益法與古希臘畢達哥拉所用的定律法，阿拉伯人所用的‘量音學’，在數理上是相通的、一致的，近現代統稱之為‘五度相生法’。但三分損益法，只包括生出高五度與第四度的律，不包括生出低五度與高四度的律，而五度相生法則兼指兩個方向的相生”[11]560。從完整的“十二音律”角度而言，由于《管子·地員篇》僅僅涉及了“徵—羽—宮—商—角”五聲，只是“三分損益法”的某種“生律”實踐，且為“先益后損”，非“先損后益”，因而不是真正意義上的“三分損益”音律相生法。《呂氏春秋·音律篇》則較為完整系統地闡釋了包括生律屬性、生律次序和方法，以及“十二律”生律結果在內的各種因素，因此，《呂氏春秋·音律篇》無疑是最早記載三分損益法的古代文獻。

但是，由于大量的古代文獻將陰陽五行、周易八卦、天文星象等讖緯之學混雜其中，對于原本清晰明了的音律相生法，從古至今卻出現了各種各樣的誤讀和誤解，尤其在“上生與下生”“為上與為下”等問題上都制造了極大混亂。作為音樂史學家和樂律學家，楊蔭瀏先生為徹底弄清它，不僅認真鉆研古籍史料，而且自學算命，最終通過實踐證明，陰陽五行等讖緯之學與音律相生法沒有任何關系。并以其親身經歷告誡我們，“中國古代論律的書，為數很多，歷代在這方面有很多的研究與發明。但其中也有些理論會叫我們走錯道路。記得我過去曾在盲目的努力中，虛度很多時間，甚至曾為了解決與音律舛涉在一起的陰陽五行問題，而學習了好些算命和奇門等無聊的江湖玩意兒。我在學習那些玩意兒中所得的結論，不過如此而已：陰陽五行與各律絕無關系，古人愛講陰陽五行的，往往倒是對于音律不能徹底了解的。這是迷信部分。”[20]54為獲得可靠的數據，楊先生“吸取現代音樂聲學的經驗，運用數學公式，對中國音樂史中所有關于樂律的重要數據都進行了不厭其煩的驗算。……正是通過如此大量的驗算和分析，給中國樂律史上一些疑問作出合理的解釋”[20]21。其中，對“三分損益法”所作出的正確解讀，是其眾多“宮調話語”中的經典范例之一。

這里，需要特別強調的是，楊先生在解讀“三分損益法”的同時，還提出了“弦律”優于“管律”等根本性問題，明確闡述“三分損益法”出于“弦律”而非“管律”的科學論說，這對今后的律學研究以及本學科話語體系建設將提供新的思路。總之，楊蔭瀏先生有關“三分損益法”的釋文和圖式①楊蔭瀏先生關于《呂氏春秋》音律相生法的釋文和圖式，筆者已在《<呂氏春秋>音律相生法的分析和解讀——兼為楊蔭瀏先生的釋文和圖式辨證》（見《中國音樂學》2017年第3期）一文中進行了闡述，在此不贅。，以及出于“弦律”而非“管律”等學術觀點，是迄今為止對《呂氏春秋》音律相生法最具權威性的解讀，不僅在以往的學術研究中發揮了重要作用，而且對當今宮調理論話語體系建設仍將產生不可估量的學術影響。

結 語

在半個多世紀的學術生涯中，楊蔭瀏先生依據古代文獻記載，對宮調及宮調理論作了定性分析，明確揭示了“宮調”概念的本質內涵，開創性地提出了諸如“形式邏輯”等構建中國傳統宮調話語體系所應注重和遵循的理論規范和基本原則。經他整理和解讀的“宮調”話語遠不止這些，諸如“旋宮轉（犯）調”“弦律為本”等許多宮調理論，均為楊蔭瀏先生的創始和規范。此外，作為近現代以來第一位公開辯駁和否證“陰陽五行”附會“律呂”的音樂史學家和樂律學家，楊蔭瀏先生尊重實事、崇尚科學、追求真理的精神，值得后人很好地繼承和發揚。在新的歷史進程中，重拾楊蔭瀏先生的“宮調話語”，是中國傳統音樂理論話語體系建設的需要，無論如何都不能輕易忽略或遺忘。只有在前人的基礎上，不斷加強對已有學術話語的系統梳理和總結，堅持創造性轉化、創新性發展，不忘本來、吸收外來、面向未來，中國傳統宮調理論話語體系建設才能真正落到實處、取得成效，并不斷推向深入。