婚外情:《小城之春》偶遇《相見恨晚》

劉成漢（香港電影導演會，香港 999077）

《小城之春》是費穆（1906—1951）導演第十部電影，也是他的最后一部作品，雖然費穆45歲便英年早逝，但《小城之春》實在是他最輝煌的成就，亦可說是他人生的一個完美總結。

該片自1948年公映之后，近四十年都默默無聞，更曾被批評為消極灰色悲觀，直到80年代初，該片在香港公映時才大獲好評，被譽為經典杰作，甚至被筆者評選之為“世界十大電影”之一。不過最近幾年，我卻發現《小城之春》和英國名導演大衛·里恩（David Lean，1908－1991）1945年的名作《相見恨晚》（Brief Encounter）關系密切，明顯受到其啟發，雖然費穆導演和編劇李天濟都沒有提到《相見恨晚》一片。不過即便如此，也并沒有影響《小城之春》的重大成就，該片實在是青出于藍，比《相見恨晚》藝術境界更勝一籌!

一、對《小城之春》的重新發現

全世界翻拍別國別家電影的例子多不勝數，但是真正做到成功的并不容易，出色的例子有導演約翰·斯特奇斯（John Sturges）把黑澤明的武士道電影《七武士》（1954）翻拍成《七俠蕩寇志》（The Magnificent Seven，1960），意大利導演賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone）將《用心棒》（1961）改編成克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）主演的《荒野大鏢客》（Fistful of Dollars，1964)，十分成功，美國名導演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）亦翻拍了香港的《無間道》而獲得奧斯卡獎。

大衛·里恩是英國最偉大的導演之一，他的電影以氣勢磅礡、劇情動人著稱，名作《桂河大橋》（1957）《阿拉伯的勞倫斯》（1962）和《日瓦戈醫生》（1965）膾炙人口。我第一次看到《相見恨晚》是20世紀70年代初在加州洛杉磯學習電影的時候，當時大衛·里恩已經是名震世界的大導演，連他早期的黑白電影如改編自狄更斯（Charles Dickens）名著小說的《遠大前程》（Great Expectation）和《霧都孤兒》（Oliver Twist）亦十分出色，所以我也特別找來《相見恨晚》一看，但看過之后卻沒有預期那樣興奮，雖然影片的編導演和黑白攝影都十分出色，片中浪漫的拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》亦令人陶醉，但是我當時還年輕，對一部中年人未能有情人終成眷屬的婚外情電影實在感受不深，當然亦不至于像1948年上海左翼影評對《小城之春》那種所謂頹廢悲觀、無病呻吟、未能指示光明出路的譴責那般極端。當時，我根本不知有《小城之春》的存在，當然無從比較，只是覺得《相見恨晚》這部小制作和大衛·里恩的彩色大銀幕千軍萬馬的巨片不可同日而語，所以，看過之后就拋諸腦后、畢業回到香港影視界工作了十多年也從未有機會再看到。

直到內地改革開放，過去被認為有問題的電影都有機會在香港重新放映，因此在1982—1983年間，香港電影文化中心舉辦的“中國電影回顧展”使我有機會第一次看到《小城之春》。當時香港的電影文化界都驚為天人，因為一向以來所看到的大陸電影基本上都是工農兵、“三突出”，以階級斗爭為主，人物正邪分明，完全缺乏真正復雜的心理描寫，更是政治宣傳意味強烈，此時突然間看到一部這樣深入描寫人性感情欲望和道德良心責任的強烈沖突，而技巧風格都上乘的作品，實在為之震撼。當時和內地訪港的電影文化界座談會之中，我就指出，《小城之春》在先行進入意識流多層次電影語言敘事方面，在人物角色的復雜心理刻劃方面，以至結合中華傳統和現代電影美學藝術的創新奧妙，可以說是中國電影發展上的突破，所以我認為，《小城之春》在20世紀40年代的中國電影之中，實在可以和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》（Citizen Kane）在20世紀40年代的美國電影中的突破相媲美。而兩片公映時都奇異的命運相連，既不叫好亦不叫座，《公民凱恩》要到20世紀50年代得到法國著名電影理論家巴贊和新浪潮導演們極力推崇，才鳳鳥復生，成為經典；而《小城之春》更要等待差不多四十年后才重新被人認識，當然它今天已被公認為中國電影文化的瑰寶，更值得我們作出深入和多角度的探討。

我當時根本沒有想到《小城之春》會是受到一部外國電影啟發，直到近幾年大量經典電影獲得修復、出版藍光盤，《相見恨晚》便有機會重新看到，我竟然發覺其故事結構、人物、對白旁白的運用，場景以至鏡頭都有和《小城之春》雷同之處，慶幸《小城之春》的影碟亦重新出版，可以作一詳細比較，我終于肯定，費穆的《小城之春》曾受到大衛·里恩的《相見恨晚》所啟發，最初我譯片名為《偶遇》，但得到南京藝術學院秦翼老師協助翻查得知，其在內地的正式譯名是《相見恨晚》，并于1947年三、四月間在上海首映，時間恰好在《小城之春》創作前后。雖然費穆沒有提到此片，但他一向欣賞英法電影，對一部奪得戛納大獎的作品當然不可能錯過，至于編劇李天濟是否看過則無從斷定。這就是我發現兩片有關聯的經過，但正如前述，這個重要的發現并沒有影響我對《小城之春》的高度評價。

《相見恨晚》改編自英國著名戲劇和電影人諾埃爾·考沃德（Noel Coward）1936年的獨幕話劇，其時代背景是未曾爆發慘痛的第二次世界大戰的20世紀30年代，所以電影是毫無戰爭破壞的跡象，內容就是一個鄉郊四人的中產家庭，夫妻和還在上學的一子一女，丈夫佛烈（Cyril Raymond飾演）稍顯胖碩，片中沒有交代其職業，似乎是一個溫和平凡的行政人員，整天坐在沙發上沉迷報上填字游戲，因為結婚已有十年之久，對妻子的感情欲望似乎毫無感覺。在此情況之下，妻子羅拉（Celia Johnson飾演）亦心如止水。羅拉每周四下午都坐火車出外購物，一次在火車站臺上遭沙子入眼，碰巧在茶點室得到一位倜儻醫生阿力士（Trevor Howard飾演）幫忙解困，結果兩人竟然陷入熱烈的婚外情，難以自拔，阿力士亦有妻兒，各自處于家庭道德責任的沉重壓力，愛得深亦愛得痛苦，雙方更明白示愛并擁抱接吻，而且二人在一次共看電影和郊游劃艇之后，羅拉在阿力士的強烈示愛之下更主動到阿力士借宿好友的房間，準備接受一夜情，只是緊要關頭好友突然回來，羅拉滿面羞愧急忙從屋外防火梯逃去，最終雙方都缺乏勇氣，為一見鐘情而豁出一切去對抗社會家庭道德良心重擔，只能無奈地分手，各自回家去。

圖1.中西妻子都與醫生陷入婚外情，面對情欲與理智的煎熬

圖2.倜儻醫生都是來自火車站

《小城之春》劇本最初來自27歲的年輕舞臺劇工作者李天濟，李于1947年從成都來到上海第一次編寫電影劇本，劇名原來叫作《苦戀》，后改成《迷失的愛情》，最終是《小城之春》，劇本曾經費穆大加刪改，最后據說改到面目全非，令李天濟大發脾氣。①根據女主角韋偉所說，“我們拍的時候李天濟發了脾氣，覺得把他的劇本改得一塌糊涂。”[1]《小城之春》顯然受到《相見恨晚》的啟發，《小城之春》的劇本可以說是來自李天濟、費穆和《相見恨晚》的共同貢獻。其實電影劇本經歷多人之手，并受到各方面的影響是很平常的事，每個時代，每個地區的電影都有這樣的例子，不足為奇。

《小城之春》也是一個鄉郊的中產家庭，雖然丈夫戴禮言（石羽飾演）是患上肺病在家中靜養的“病夫”，家園也受到抗日戰爭的破壞，妻子玉紋（韋偉飾演）是全職主婦，小姑戴秀（張鴻眉飾演）在上中學，還有個傭人老王。雖然家道中落，似乎生活仍然無憂。

玉紋面對著結婚八年、患病六年的丈夫，兩人已分居兩三年，她每天出外買菜，下午就回到小姑的房中獨自繡花打發時間，也是心如止水。丈夫見妻子如此，自知對不住妻子，害了妻子，但沒有解決的辦法，禮言滿懷郁結和《相見恨晚》的肥碩樂天丈夫是完全相反。妹妹戴秀天真活潑，和哥哥有如陰陽對比，為戴家帶來一點生趣。

一天，突然禮言的小學同學，已是西醫的章志忱（李緯）逾破墻而入來訪，原來他竟是玉紋的同鄉鄰居，更是因為抗戰失散十年的初戀情人，所以這個三角關系是有重要互動的，和《相見恨晚》的丈夫毫不知情并不一樣，佛烈從來沒有機會見到醫生阿歷士。

玉紋和志忱舊情復熾，一發不可收拾，雖然導演向女主角韋偉提到演出應該是“發乎情，止乎禮”，但是個中情況，有學者指出實在已經違禮[2]，因為玉紋晚上竟然獨自帶被鋪前往志忱睡房中替他鋪床，期間兩人的手更有意無意多次碰觸；其后一次全家郊游劃艇，兩名舊情人更偷偷在丈夫和小姑沒有注意之下大膽拉手。

玉紋是比較《相見恨晚》的羅拉更為主動，因為雙方曾經是刻骨銘心的初戀情人，在妹妹戴秀16歲生日晚飯時，玉紋喝多了酒，帶有醉意更前來志忱房間鎖上門，關燈主動挑逗志忱，志忱亦禁不住一把抱起她，雙方命運正懸于一線之間，志忱卻突然退縮，把玉紋放下并且逃跑出屋外，更把玉紋反鎖屋內，玉紋情急之下打破門扉玻璃割傷玉手，二人亦清醒過來，良心受責。

后來禮言企圖服食安眠藥自殺不果，志忱和玉紋亦如阿歷士和羅拉一樣無奈分手，由妹妹戴秀和老王送去火車站，正如片首出現的鏡頭，不過志忱卻說明年春天會再來探望，似乎還留下一個開放的結局。

圖3.

二、兩個版本的“婚外情”

從以上兩片故事的論述，已經可以見到不少重要的雷同，現在可以在一些特別題目下再深入討論一下。

兩部電影開頭其實都包含結尾的場面，跟著就是女主角開始回憶婚外情的經過。[3]兩片男主角身份都是從火車站來去的英俊醫生，兩個女主角都是住在鄉郊的家庭主婦，矜持中別有風韻，經常以出外購物和家中做繡花女紅打發時間。

兩部電影在婚外情和男女復雜的婚姻愛情矛盾觀念上亦可以作出十分有意思的比較，《相見恨晚》中主婦羅拉其實有一個相當美滿的家庭，丈夫佛烈性格缺乏瀟灑浪漫熱情氣質，但羅拉結婚時已經知道，而且丈夫雖然沉迷填字游戲，性格卻善良溫和，對妻子明顯有感情，而且肯定給妻子提供了安穩舒適的生活，所以，羅拉偶然碰到陌生的倜儻醫生便輕易墮入婚外情似乎并不尋常，因為她和丈夫在西方社會肯定是經自由戀愛而結婚，必然也有過浪漫熱烈的時刻。不過一點值得注意的是勞拉一直都是被動者，受到醫生阿歷士強烈的攻勢而不由自主，而且也受到醫生為公共醫療防疫服務的理想主義的吸引，比較起來，丈夫則沉迷填字游戲而胸無大志。羅拉在關鍵時刻給予了丈夫一個覺醒的機會，亦是對丈夫是否還對自己有愛惜之心的一個試探——她直接告訴丈夫今天和一個陌生醫生吃午飯，還接受對方邀請一同看電影，而丈夫竟然繼續沉迷填字游戲頭也不抬，心不在焉地說那是好事，醫生是很好的職業，令羅拉啼笑皆非。這似乎是婚姻愛情中男女復雜心理上一個嚴重差異，當男女之間出現感情關系疑惑的時候，似乎女方會試探男方是否還真正痛惜緊張自己。就像羅拉會期待丈夫聽到她竟然和一個陌生男人吃午飯又去看電影，會立即十分緊張妒忌甚至勃然震怒，這樣羅拉才會高興安心，因為丈夫是真正在意自己，然而他竟然若無其事毫不在乎，那顯然令羅拉認為丈夫不再珍愛她，而令她萌生外向之念。但在丈夫方面，可能覺得應該對妻子有信心，不該小題大做，有失男士風度。這明顯屬于男女兩性之間因性格差異而造成的缺乏理解，如不能坦白認真溝通，也就容易造成嚴重誤會，導致痛苦的后果。

阿歷士醫生有妻有兒，只不過碰到羅拉兩次便展開強烈追求，確是浪漫得有點兒戲，難怪羅拉最后臨崖勒馬，亦可能覺得是未必可托終生。當然阿歷士并不認識羅拉的丈夫，自然沒有圣經十誡中不可貪圖鄰人妻子的罪惡感。

一天，阿歷士亦安排和羅拉郊游劃艇，之后還趁朋友外出借了房間邀請羅拉上去幽會，羅拉最初嚴拒，但最后不由自主還是折返上樓，似乎一夜情無可避免。正當兩人接吻時，朋友卻突然回來，令羅拉十分狼狽，急從屋外防火梯逃走，感覺十分羞恥內疚，無法再承受婚外情在社會家庭道德上的壓力和責任而要求分手，在此情況之下，除非男方能主動承擔起強有力的主導和安全保證才有可能挽回，但是阿歷士顯然亦無法做到，結果是兩人只得痛苦分手，各自回到家中，無奈地生活下去。

《小城之春》的情況則不一樣，男女原本就是青梅竹馬初戀情人，如果不是女家母親反對，二人本來已成眷屬，之后更被日本侵華的抗日戰爭分隔十年，很明顯，玉紋嫁給禮言并非自愿，她更直言，結婚后逼著自己喜歡丈夫，所以現在重逢志忱是舊情復熾而非像《相見恨晚》中的男女那樣見異思遷，實在情有可原。況且，禮言亦自覺一介病夫，無法負起真正男人的責任，實在對不住妻子，他更向妻子直言，如果妻子嫁的是好友志忱便多么好，丈夫可說是鼓勵了妻子的外遇，所以玉紋比之羅拉其實更為主動。導演費穆本人學貫中西，并非完全擁護封建道德，他顯然反對不人道的婚姻關系，他同情青梅竹馬的真正戀人，所以，他對志忱和玉玟的越禮明顯未有深責。玉紋并沒有子女，亦沒有公婆和左鄰右里的社會壓力，她對丈夫禮言僅僅出于妻子的責任，所以她能夠勇敢去爭取真正的愛情和幸福，她是值得同情的。但是志忱卻如阿歷士一般缺乏勇氣承擔，原本應與自己真愛的女子共同追求幸福，卻畏首畏尾猶疑不決。阿歷士有妻有兒還真正有負擔，但是志忱雖仍是獨身卻臨陣退縮，令玉紋失望，他似乎外表穿著現代西服，但內里還是堅持著傳統“朋友妻不可欺”的道德觀念（在此并不涉及筆者的價值判斷，只是就影片討論）。

圖4.兩片都有郊游劃艇的重要場面，婚外情男女也都有身體的觸碰

三、弗洛伊德口誤（Freudian Slip）與死亡本能（Death Instinct）

根據弗洛伊德心理學，“生存本能”和“死亡本能”是人類體內相互對立依存的矛盾體，是人所共有的基本本能，正是易陰陽相克相生之道。面對無法解決愛情幸福與家庭道德責任矛盾的極端絕望，令兩名少婦都萌生一死了之的本能（Death Instinct）。《相見恨晚》中羅拉曾經失控到走出火車站臺，面對疾馳而來的不停站火車時，企圖跳軌尋死，但始終沒有勇氣；《小城之春》的玉紋亦自白雖然日復一日的苦悶，自己卻沒有勇氣去死；情人章志忱擔心她會尋死而把安眠藥換掉，丈夫禮言卻真正去吃安眠藥尋死來成全妻子，幸而安眠藥及早被換掉了。

弗洛伊德心理學著名的口誤說，指出強烈的潛意識令人內心十分隱蔽敏感的言論沖口而出，往往令人后悔莫及。在兩部電影中都有重要的例子。

圖5.對煩透八卦女友的無聲 “弗洛伊德口誤”:真想你死去

當羅拉和阿歷士在火車站茶點室要做永遠分手前的最后話別時，不幸羅拉的女友杜莉無端闖進來坐下“八卦”不停，阿歷士的火車進站，他無奈只得告別，不舍離去。而后羅拉和杜莉一起坐火車回家，在火車上杜莉還喋喋不休，令羅拉十分煩厭，終于控制不住心中自白，希望女友死去，但又立刻覺得，自己這樣想是十分愚蠢和無情冷酷。在《小城之春》中當志忱和玉紋覺得困境毫無辦法解決，互相問要怎么辦的時候，志忱說“除非我走”，玉紋卻突然失控沖口而出：“除非他死了！”跟著她立刻掩口質問自己：“為什么會這樣說呢？我從來沒有這樣想!”費穆導演容許玉紋背后向丈夫禮言如此說白可謂大膽，恐怕他的確是十分同情妻子的處境，亦可以看作是費穆自己的“弗洛伊德口誤”（Freudian Slip）。當志忱面對出軌一夜情而臨崖勒馬后，便和禮言告辭，但是竟然向好友坦白有愧，“差點做了不是人的事”。問題是他明知好友禮言有心臟病，他之前更提醒玉紋切勿告訴丈夫，那為什么自己竟然要明白告訴好友呢？是否也暗中希望刺激好友犯心臟病？以上不都是與“死亡本能”（Death Instinct）有關的“弗洛伊德口誤”嗎？

圖6.有夫之婦婚外情失控的“弗洛伊德口誤”

弗洛伊德的心理學在20世紀30、40年代的歐洲十分盛行，還影響到文化藝術界和戲劇電影界，至于費穆是否有接觸弗洛伊德的理論有待探討，不過在20世紀20、30年代，中國的文化藝術界都對吸收歐、美、日、俄文化藝術知識十分狂熱，尤其在上海租界，各國信息流通，大量外國電影可以觀看，大批留學日本的文化人藝術家亦可經由日本吸收大量西方的知識，所以通曉英、法、德、意、俄文的費穆導演如果對弗洛伊德心理學有所認識也絕非不可能的事。

圖7.仆人向女主人通報有客到， 妙用戲曲場面

四、影音風格的差異

《相見恨晚》的心聲自白、旁白運用得十分精彩，溶入溶出和電影現場人物的對白交錯多層次表達，這方面顯然亦受到1941年奧遜威爾斯《公民凱恩》的影響，同樣《小城之春》在這方面的運用亦比同時期的中國電影先進很多（到現時仍未有其他同樣電影的例子被發現），顯然受到《相見恨晚》的啟發，和《公民凱恩》也有間接的關系。《公民凱恩》在這方面是借用了20世紀40年代十分蓬勃的電臺廣播劇技巧，因為奧遜·威爾斯是出身電臺廣播界。《小城之春》和《公民凱恩》這種間接的關系亦是令我認為，前者在40年代的中國電影之中所表現的先進敘事技巧和心理意識可以和后者在美國20世紀40年代電影的地位媲美的原因之一。[4]

《相見恨晚》和《小城之春》不一樣的地方就是羅拉的心聲基本上是她心中對丈夫佛烈的懺悔，《小城之春》中玉紋的心聲卻也會變成全知觀點的旁白。

《相見恨晚》的黑白攝影十分講究，尤其拍攝火車站的低調黑白強烈反差，配上煙霧彌漫的火車頭，在呼嘯的汽笛聲中，疾馳而過，頗有黑色電影的懸疑氣氛，男女出軌背叛婚姻當然也是40年代黑色電影的重要主題之一。而《小城之春》在燈光攝影方面卻是比較平實舒緩，沒有這樣戲劇化的處理。

在音樂方面，《相見恨晚》全片基本上都以拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》為主，營造出回腸蕩氣的浪漫氣氛，亦比較戲劇化，《小城之春》在音樂和音響的運用上也比較簡潔，基本上以王洛賓所作的兩首歌曲為主。都是由妹妹小姑所唱的《送你一朵玫瑰花》和《在那遙遠的地方》，另外就是頭尾比較抒情的音樂，音響的運用同樣沒有《相見恨晚》那樣講究戲劇化。

圖8.戲劇手法：青衣旦角挑逗書生西醫

在藝術層次上，正如我在其他論文中的分析，《小城之春》并非簡單的是一個婚外情的故事，它也隱比了近代中華家國的破落以及西方文化對中華文化的入侵，禮言向妻子慨嘆自己的不成材，“祖宗留下的產業，到自己手上都毀了”，其實亦比興了清末以來，自古以天下為己任的讀書人對自身衰弱，以致無能保家衛國的悲哀，相當耐人尋味。所以在藝術內涵境界上，該片要比《相見恨晚》深刻不少，而且《小城之春》在影像上表現出的中國古典詩詞般的寫意，結合戲曲園林建筑美學的風格，與《相見恨晚》的英式寫實風格亦大不相同。[5]

當然，《相見恨晚》的編導演技巧亦十分出色，尤其是女主角羅拉憂郁深情的大眼睛十分動人。該片的敘事風格和人物心理刻畫在40年代的英國電影之中確是前所未有得先進、成熟、真實，亦是這部影片能夠打動廣大英國觀眾的原因，所以一直以來都受到英美電影評論界的高度評價。

兩部電影表達的不同復雜人物心態，婚姻愛情道德意識，良心規范與責任內疚情感等，都是極有意思、可以深入討論和辯論的題目，不僅在電影領域，在中西文學、文化比較、宗教倫理、社會學及心理學、愛情婚姻、家庭道德以至女性主義范疇的學科都可做研究之用，亦是啟發思維探索的絕佳電影文本。