“讓存在自行言說”
—— 對哈爾濱地方戲院①二人轉現象的思考

關 杰（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150028）

劉 楠（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150028）

二人轉在北方歷史久遠，對其萌芽究竟何時的問題沒有定論[1]。

二人轉建立的初期是為藝人謀生。他們將自己的全部才藝展現出來，要說吉祥話、能逗觀眾開心，觀眾需要什么，他們就要唱什么、表演什么，其目的就是能夠獲得更多的賞錢。

二人轉的特色在其“生成”。“二人轉……是由多條河流匯聚而成。它的本體形態是在融匯多種藝術形態的基礎上，經過長期演出實踐而逐漸定型。對二人轉追根溯源……從師承關系、劇目、曲調等方面往前逆推都會推到其他劇種(曲藝)。”[1]

因此，二人轉藝術的本相就是對中國傳統劇目、曲調的發揚和別具特色的演繹，通過俗文化的傳播途徑對廣大民間百姓的精神及其娛樂生活增添色彩，并在傳播中國傳統文化方面起到潛移默化的助推作用。

二人轉這一由農村進入城市的草根文化，當它進入哈爾濱市，進入這一以西方音樂為主體的城市文化環境中的時候，它是以怎樣的姿態立足于城市？如何尋求在城市大環境中的發展路徑？這是一個值得深思的問題。

“龍江大舞臺”是一個在哈爾濱城市以民營劇院為主體的二人轉表演場所，它經營著二人轉演出團體，并通過三家劇院：即新聞電影院（即本研究“哈爾濱地方戲院”，以下簡稱“哈戲院”）、香坊電影院、顧鄉電影院的演出而運作。這三家劇院串場演出，內容和形式基本相同。由于該二人轉演出在哈爾濱具有一定代表性，所以我們集中對“哈戲院”的二人轉進行考察。

一、考察紀實

“哈戲院”位于哈爾濱市道外區景陽街374號，始建于1929年，原為中央大戲院。它是隸屬于龍江大舞臺的專業民營二人轉演出團體，成立于2004年。

（一）2018年11月11日，我們第一次走進“哈戲院”觀看二人轉演出

圖1. 2018年11月11日 “哈戲院”外景，劉楠拍攝

“哈戲院”每天只演一場，時間在19:30—22:00。訂票方式可通過電話、微信預定，也可在劇院的售票窗口購票。

觀眾訂票前可通過龍江大舞臺微信公眾號，看到每天演員的演出陣容、演出順序和演員名單。

11日晚7:30分，演出在炫目的燈光和強有力的音樂節奏中拉開帷幕，頭頂圓寸發型，身著黑色休閑西服，體態微胖的主持人從舞臺側面大步走向舞臺中央，他首先用熱情而洪亮的聲音向觀眾們打招呼：“各位觀眾朋友大家好，歡迎來到哈爾濱地方戲院，我是主持人……”，為活躍氣氛，他用一些既定的套路加上些許的臨場發揮，和觀眾及伴奏演員們開著玩笑，調整活躍場地氣氛，現場人氣在緩緩升溫……

大約在19:40分左右，主持人將頭碼①傳統二人轉中，第一對出場演出的演員稱為頭碼。演員請上舞臺。在強勁的音樂伴隨下，一男演員身著藍色條紋T恤，邁著夸張的八字步，繞舞臺一圈后，站在舞臺中央。

按照傳統二人轉的規則，頭碼上場一定要以唱開場，但這個演員上場后，完全沒有傳統二人轉的唱、扮、舞、說等相關內容，而是直接進入“絕”活的表演——吹爆熱水袋。

他站在近兩米高的凳子上劈叉吹爆熱水袋……這同傳統二人轉的絕活——二人轉的標志性的手絹功和扇子功表演完全不同。

為了使觀眾更具有參與感，男演員在表演絕活的過程中，通常會準備一些固定的梗以博觀眾一笑，如在吹熱水袋的過程中會假裝吹不動，說些俏皮話等。

之后他的搭檔上場，她身著華麗的高叉裙，向觀眾擺手問好：“親愛的觀眾朋友們，你們好嗎！祝各位在今天晚上玩的開心，玩的愉快！下面我給大家帶來一首經典歌曲《等你等到我心痛》希望大家喜歡。”

這是一首流行歌曲，但他們加入了很多電音元素，再經過這位女演員的演唱，已與原有風格相去甚遠……

第二碼下裝男演員上場時是以諷刺的口吻對上一對演員進行挑刺，如：“上一場都演的是什么玩意兒，就這你們還鼓掌？”

他開始逗觀眾開心，然后以一段二人轉快板《人生一世》開始表演，他與伴奏演員合作默契：

上裝女演員上場，她帶來一首黃梅戲《女駙馬》選段。

雖然說二人轉演員個個都是模仿行家，但她的黃梅戲表演，談不上有什么唱功。

我們觀察，觀眾對演員唱功及表演的如何似乎并不在意，他們只是被動地被現場的熱鬧氣氛所牽引，并習慣性地或機械式地鼓掌。

主持人串場演唱流行歌曲《我要像夢一樣自由》《沙漠駱駝》，在整個演出過程中起到上下銜接、熱場以及烘托氣氛的作用。

正在這時，在大屏幕上播放相關第三碼戲演員的宣傳片，并以此請出第三碼男演員上場。

他演唱第一首歌是軍旅歌曲《為了誰》，之后請出他的搭檔女演員，二人共同演唱了一首二人的傳統小帽《雙回門》。

他們的演唱和表演繪聲繪色，幾乎是進入到演出一半的時候，真正具有二人轉味道的唱段才出現。

第三碼戲結束后，是雜技表演，然后才是第四碼演員上臺為觀眾們帶來了一段以病人之間的幽默故事為題材的小品《診所》。

在演出接近尾聲時，大軸演員（也就是壓軸戲）的二位演員出場，他們身穿流行服飾，大搖大擺走到舞臺中央。

首先帶來了幾個幽默笑話和兩首流行歌曲，之后男演員高喊兩句自創順口溜并不時與拉弦演員貧嘴對嗑……

（二）2018年12月11日我們第二次來到“哈戲院”

表1.根據演出劇目整理

與第一場相比，整場演出的結構、順序以及節目的內容基本相同，唯一差別是在這場演出的第三碼中看到了二人轉傳統曲目《大西廂》的表演。

表2.根據演出劇目整理

《大西廂》是二人轉傳統劇目，該劇目講述了崔鶯鶯逃脫封建枷鎖尋求真愛的故事。兩個二人轉演員為觀眾帶來了《大西廂》的第四部分“西廂苑”觀畫一折。

他們運用極快的語速應和竹板的節奏。與其說是“唱”出《大西廂》，不如說是“念”出《大西廂》，因為在極快的語速下，演員根本沒有任何時間空間去表現唱腔的韻味和功夫，沒有跳入跳出的角色轉換，更沒有情人五更相會時的情境表現……有的只是急、急、急。

唱詞：“一輪明月照西廂，二八佳人巧梳妝，三請張生來赴宴，四顧無人跳過粉墻，五更夫人知道信，六花板拷打草草審問紅娘，七夕大膽佳期會，八寶亭前降夜香，久有恩愛難割舍，十里亭哭壞鶯鶯盼壞紅娘……”

從節目整體看，傳統劇目占總比例的10%，缺失傳統唱腔及傳統二人轉表演的功夫（功力），基本以20世紀流行歌為主。

表3 .根據演出劇目整理

（三）2018年12月22日，我們第三次來到“哈戲院”

同前兩場相比較，只有個別的流行歌曲作了更換，其他相差無幾。

三場演出總共40個節目，快板一個、二人轉小帽一段、二人轉唱段兩段、其他地方戲表演一段、小品一個、絕活一個、特技一個、模仿秀一段、口技一段、幽默笑話三段、雜技兩場、流行歌曲二十五首。

炫目的舞臺燈光，靚麗的道具和服裝，演員們唱著20世紀的流行歌曲，我們似乎是在迪廳，但又確實是在二人轉劇場……經營者們為什么一定要以二人轉作為標牌來吸引觀眾？

“哈戲院”的二人轉表演依然是以“土”和“俗”為主，但這里的土和俗與原有二人轉的“土”和“俗”不一樣，似乎缺少了原有的底氣和根基，丟失了原有的自信和灑脫，叫人更多地感受到演員在無奈的“迎合”中漸漸的失去自我……

演出場場爆滿，豐盈的經濟效益確實給經營者和演員帶來收益……

可是在這種“火”之現象背后，我們發現，整場演出中有一個斷斷續續時隱時現的、被遮蔽的一個現象存在，它雖很微弱，幾近消失，但卻活著……

從現象學理論維度對這一被遮蔽現象進行觀照后，我們看到了現象背后的問題和所引申的意義所在。

二、被遮蔽現象的背后

二人轉的這種生存樣態出現在哈爾濱絕非偶然。隨著城市商業演出的出現，一些私營企業發現了商機，于是，在二人轉藝人還處于觀望和尋找出路的時候，被一股經濟大潮帶入自身無法預料和掌控的快速運轉的潮流之中。

“自20世紀90年代中葉以來，伴隨著中國市場經濟進程，民營二人轉劇團紛紛成立。”[2]“哈戲院”就是在這樣的氛圍中于2004年應運而生。

三場考察，二人轉的現狀擺在眼前，以市場為主，經濟利益為主，以生存為中心的模式凸顯無異。

但在這種以二人轉為主題，實際上幾乎不是二人轉的演出中，我們卻從一些時隱時現的二人轉元素中看到了被遮蔽現象的顯現。

（一）隱藏卻被顯露之一

三場“哈戲院”二人轉的演出已被大量流行歌曲所占據，但有四首流行歌曲《關東風》《沙漠駱駝》《美觀》《為了誰》卻在整個流行音樂中占據主體，其中《關東風》和《美觀》帶給我們一種全新的感受。

如二人轉演員孫小寶參演的電視劇《美麗的田野》中的插曲《美觀》，以其歡快的鼓點和喜慶的嗩吶開頭，以流行音樂的形式來保留了二人轉傳統唱腔的風格特色。

由著名二人轉音樂家楊柏森作曲的電視劇《劉老根》（二）之《關東風》，其電視劇的片尾曲也融匯著二人轉的特色。

歌詞中：“火辣辣的紅高粱，說不盡咱關東情，大秧歌扭起來了關東人的浪，小手絹舞出了關東人的豪情。”

雖然傳統二人轉的很多元素都已難見，但卻不時會在流行歌曲中感受到二人轉固有的風格和味道。也就是說，我們在二人轉的表演中看不到傳統唱腔和功夫展現，但卻在流行音樂中聽出了其中所深藏著的二人轉的基因和內涵。雖然很難說清楚這些流行音樂究竟運用了哪種二人轉曲牌，哪些“嗨嗨”元素，但它卻像影子一樣，深藏在流行音樂的隱秘之處。

（二）隱藏卻被顯露之二

整場二人轉演出，雖然以流行音樂為主體，看不到二人轉的相關元素，但二人轉的形式在，名分也在。

三場演出，五對分碼的形式依舊，“上裝”“下裝”的傳統搭檔模式，“一副架”的稱謂等依然存在。傳統的一旦一丑、二人轉的“雙玩意兒”、敘述體的走唱，演員跳入、跳出表演不同角色的表演形式還在，內容被換掉，模子卻依存。

在“哈戲院”，雖然我們僅看到一個傳統劇目《大西廂》的表演，但我們卻在這個表演中感受到了異樣的味道，這是二人轉傳統被遮蔽的一個悄悄顯現，雖然采用的是快口形式（嘴皮的功夫），但一直被遮蔽的二人轉傳統劇目正在一點點地從后臺躍躍欲試，一點點地顯現自身。

二人轉的劇目，不論是傳統劇目，還是新中國成立后的當代劇目，其內容非常豐富，表現范圍異常廣泛。特別是傳統劇目的“仁、義、禮、智，以及忠孝節義，以及敘述歷史故事，包括傳播地理知識，勸人行善的教化內容等，一直為老百姓所稱道和喜愛。如《楊八姐游春》《綱鑒》《大清律》；關注女性命運的《大西廂》《天仙配》；勸人行善的《二大媽看病》《小姑賢》《一片好心》《包公賠情》《良醫慈母心》以及《武大郎娶嫦娥》等。

二人轉的音樂唱腔更加豐富，以“基本唱腔”“輔助唱腔”“專調”和“小帽音樂”加上二人轉的伴奏音樂等，都會帶給人們豐富多樣的體會和對于真善美的欣賞的追求。二人轉中的民歌曲調大約有一百多支，唱腔變化多樣，并在豐富的曲牌類、民歌類以及雜調類中自由運行。

這些豐富的藝術形式的形成是經過漫長歷史積淀和藝人們的不斷創新和磨練形成的，它不會消失，它正在城市新的文化環境中尋找新的發展及其協調平衡，以觀眾為先是它的發展基點，二人轉正在城市新的文化環境中，以其自身所具有的頑強的大刀闊斧改變自身的力量，去不斷適應新環境。

傳統劇目《大西廂》的表演雖然缺少傳統內涵，但由此讓我們看到，二人轉演員自身正在尋找著如何恰切找到平衡點的追求，看到二人轉演員在尋求經濟效益的同時，卻不想丟掉二人轉本身的意向所在。

我們期待著傳統二人轉的復活！保持它與觀眾貼心的特質，回到二人轉本有的特色和本性。

（三）隱藏卻被顯露之三

傳統二人轉有賞錢習俗，即點戲的觀眾拿出錢放在托盤之中，上裝演員接過賞錢，高喊“謝某某爺賞錢”。由于最初二人轉演員多在鄉間演出，又叫“唱屯場”，農村中民風淳樸且手上的余錢不多，所以大多是以觀眾有什么就賞什么的習俗存在，即除了賞錢還會賞物。

二人轉老藝人程喜發曾在他的回憶錄中提到：“在鄉下唱二人轉，有的給糧，在大煙市唱，就給煙土。有一次我給山里伐木頭的工人唱，他們沒有錢，就給棺材。”[3]

新中國成立后，專業二人轉團體逐漸興起，為了規范演出秩序及環境，這種賞錢戲俗已經取消。

但是在民間二人轉演出中，依舊能看到賞錢戲俗的蹤跡。如“沈陽市中街劉老根大舞臺二人轉演出中，觀眾的賞錢是放在場內服務小姐的水果托盤上，然后再由服務員傳遞到舞臺上正在演出的演員面前。”[4]

在“哈戲院”中，觀眾可以用手機掃描舞臺屏幕上的微信二維碼進入小程序，在頁面中點擊演員頭像，從而向喜歡的演員打賞，平臺共設置“小黃鴨”“小金人”“魔法棒”“對象”“玫瑰花”“什么鬼”“煙花”“欲兔”“雞尾酒”“金話筒”多種道具，觀眾可點擊道具及數量進行打賞。根據打賞道具的不同，對應的金額從高到低分別有：10元、12.88元、16.66元、18.88元、20元、30元、50元不等。

在舞臺的大屏幕上，觀眾可實時監測演員們的打賞金額和打賞觀眾的微信名稱，大屏幕也會實時更新累計消費的排名情況，稱為“豪榜”，榜單中前三名的頭像會一直出現在大屏幕的左上角。

（四）隱藏卻被顯露之四

傳統二人轉中還有一種習俗叫“送戲”，送戲的原意是指，在舊時的戲班為當地權貴義務表演，以求支持。亦指旁人出錢，請戲班為喜慶人家演出。

該說法較早的文獻記載是出自清代白話小說《歧路燈》第七十一回：“或有送戲的，署中不過一天，請弟們同賞。次日便送到隍廟，令城中神人胥悅去了。三日之后，賞他十兩銀就完局。”[5]

二人轉習俗中的送戲則略有不同，是指在演出結束后，演員們將觀眾送出表演場所。《中國戲曲志·吉林卷》中記載：“1958年以后，吉林省的部分劇團興起了謝幕以后演員下臺去送觀眾離開劇場之風，在輕快的廣播音樂聲中，演員們不卸妝，走下臺口擁在觀眾中間將觀眾送出劇場，演員們在劇場門前向觀眾揮手告別。”[6]這種送戲習俗也被保留到了現在。

2018年11月11日，“哈戲院”就有演員送戲的情況。演出結束后，所有演員帶妝回到舞臺，在輕快的音樂聲中，向觀眾們揮手告別，直到所有觀眾離開現場，演員們方才下臺。

如今劇場中的這種“送戲”方式，雖然與傳統送戲有所不同，但送戲習俗的內核卻始終如一，即縮短觀眾與演員間的距離，從而得到觀眾的支持。這種貼近觀眾、貼近生活的方式也正是這種戲俗保留到今天的原因。

三、讓存在自行言說

二人轉的上述四種現象均是在二人轉藝人有意無意間，在經濟大潮強勢沖擊下的一種悄悄自顯，這種現象的存在看似不經意，實際上卻將一種現象自顯的規律展現出來①俗話說，不識廬山真面目，只緣身在此山中。真正認識“哈戲院”現象，一定要跳出既有范域，站在一個更高的層面，從更深的理論維度加以探究，才能看到事情的真相。。

（一）現象與自顯

海德格爾現象學在西方學界占有重要地位。海德格爾通過對希臘語的考證認為，“現象”這個詞由動詞“顯現自身（顯示）”而來，因此，“現象意味著‘顯示著自身的事物’，顯現者，公開者。”現象學是“讓人從顯現的事物那里如它從其本身所顯現的那樣來看它。”[7]即“讓存在自行言說”。

海德格爾在《存在與時間》中說：“‘存在’是最普遍的概念。”康德說：“‘存在’是自明的東西。而且只有‘自明’的東西，即‘通常理性隱秘的判斷’[8]。”在存在的問題中，存在是存在者的存在，是存在者的特殊存在方式。

也就是說，每一個人或每一種不同的藝術形式都有自身獨特的存在方式，西方音樂和中國音樂之所以不同，就是因為他們各自在自身獨特的歷史背景和文化環境中形成了自身特有的存在方式。

二人轉也是如此，它在漫長的鄉土氣息氛圍中形成了自身獨有的俗文化特質。

現今的二人轉及其被遮蔽而又時時顯現的現象，恰恰能夠帶給我們從一個特殊的維度來重新審視它，即讓我們從顯現的事物那里如它從其自身所顯現的那樣來看它。被顯現的東西本身就是一種存在，這是它在別樣意義上的一種自行言說。

從“哈戲院”演出中幾乎已沒有“二人轉”的實質內容，但卻不放棄采用“二人轉”作為招牌這個現象看，其本身已經說明問題。我們暫且不去追問經營者的真實想法和目的，但一個事實清晰地擺在那里，即“二人轉”的招牌所具有的價值和意義所在。實際的境況恰恰是讓人們從“二人轉”這一標志性的顯現中看到它的存在。

（二）人的意向性

海德格爾用“生存”這一技術性的術語來表示規定人所特有的存在樣式。即為了認識自己本身，人必須走出自身，并轉向世界。人原本就是“意向性的”自我超越著的存在，只有通過他對世界的精熟了解，作為此在的人才能成為自身，所以他的存在的樣式就是在世界之中存在。[7]118“二人轉”這一藝術形式的形成本身就是一個意向性指向結果，就是意向指向之后的一種存在，這種形式的形成是通過二人轉藝人對于世界的觀察和精熟了解，并經過漫長的歷史發展，在不斷的“生成”過程中形成了一整套集中國傳統文化思想精華、精藝的唱功唱腔、深摯的表演功夫以及各樣的微妙表現手法和它所特有的草根性、民間性、世俗性，并進而成為農民階層的狂歡。二人轉藝術就是這樣因著自身的特殊形式而成其為自身，二人轉藝人因著掌握了這門藝術而立足。

（三）上手狀態

海德格爾認為，在我們的世界中所發現的事物原初地不僅是作為物理客體僅僅是現成在手地躺在那里而被給定的，而是作為有用的東西或某種用具，作為在一種“實踐”的世界中涉及到可能的應用的用具，因而是“當下上手的東西”而被給予的。[7]124

“這樣種類的一些東西內在地相互關聯，并且形成了意義相互關聯的體系……我們稱之為世界的東西是一切相互關聯的體系的總體，在這個總體內，每種東西都能夠作為具有確定意義的東西呈現給人。”[7]63-88

二人轉藝人從小每天艱苦練嗓、十年練功的學習過程，就是一種通過實踐而成就的應用型能力和工具性特質，隨著自身不斷的藝術演練，熟能生巧，達到了一種“當下上手的東西”，即高超的表演藝術和功夫，正是因著自身所具有的這種拿手好戲和熟能生巧的能力和藝術素質，二人轉藝人才能夠以其特有的存在方式呈現自身。

同時，藝人自身所擁有的這種被給予之特殊表演能力，這種手藝和功夫同藝人內在所有素質相互關聯，并就此形成具有意義價值的關聯體系。

就此，二人轉藝術的形成，是作為具有確定意義的東西呈現給人們的，藝人能夠掌握它，既是一種被給予，同時又是與意義相關聯的。如：二人轉藝諺中就有一句話：二人轉是個筐，什么玩意兒都能裝。

在傳統二人轉的舞臺上，人們不僅能看到演員的技藝，唱功，同時也傳遞著中國傳統的仁、義、禮、智、信的思想，它通過幽默、滑稽、逗趣、詼諧、諷刺等多種手段，在帶給觀眾圖個樂的同時，還受到程度不同的中國傳統思想教育，特別是二人轉演員長期磨練的九腔十八調之音樂的表演特色以及所帶給觀眾的審美感的獲得，更是其所獨具的特色和美之所在。

隱秘快樂的獲得也是一個因素。由于我國在“性教育”的普及方面相對薄弱，就此形成一個難以啟齒的禁區，人們想了解它，又不敢涉足它。因此，對于“性”的話題，在一般人眼中還蒙有一層神秘的面紗。

二人轉演員巧妙地運用一些動作或比喻來對“性”進行描述和普及教育，好似在無法言喻的地方將“性”這個敏感的話題挑開了一點，在觀眾與演員的心照不宣中得到隱秘的快樂。

二人轉表演還能夠借他人之口，說自己想說之話。現實社會中巨大的生活壓力和社會規則讓人們很難說出自己內心的真實想法，二人轉演員在表演的時候，可以大聲釋放出自己內心的郁積，如他們可以對不滿意的老板大聲咒罵，對不守信的同事進行指責，對朋友進行取笑等，都在不同程度上讓觀眾默默地過了把癮，將生活中不能說、不敢說、說不出的話，通過戲劇性的表現，在舞臺上使觀眾借他人之口，達到宣泄的滿足的共鳴。

強烈的認同感也是它的特色。在二人轉演員與觀眾們的互動中，可以聽到這樣的話：“你看拉弦的人不咋地吧，媳婦還跟別人跑了。但是他孝順啊，他家老媽都七十多了，就他自己照顧。”“他是一名退伍兵，沒有什么特別的本事，只能憑借一把子力氣練點絕活，他的爸爸身患尿毒癥，來這里工作是為了賺錢給父親看病，如果你喜歡他的表演請給這個退伍的軍人一點掌聲。”

二人轉在笑鬧、表演中將人最善的一面表現出來，他向觀眾們傳遞了一絲訊息，雖然生活不易，但是每個人都有值得被人尊敬的一面，這種生活的不如意和人性的光輝形成了相互映照，使觀眾在感同身受的同時，達到雙方強烈的認同感。

這里還有更重要的意義深藏其間，即從生態學維度的“自我實現”（self-realization）原則，最大的自我實現意味著所有生命最大的展現。[9]

可以說，傳統二人轉一直是建立在深厚的中國傳統音樂文化基石之上的一種以娛樂為基礎的世俗狂歡，它在帶給二人轉演員自身之生命活力得到最大的展現的同時，也帶給二人轉的受眾群體以生命影響生命的力量美感，也正是在這種狂歡中，潛移默化地將中國傳統文化的思想精髓傳遞出去。

小 結

海德格爾的現象學認為，存在有一種能力，即“讓存在自行言說”。

事物具有自身內在的發展模式和規律，不論外界如何操縱它、干預它、改變它、影響它，它都會按照自身原有的樣子去發展，去沿承。

雖然目前傳統二人轉藝術形式出現被遮蔽現象，但這并不會影響它以其特有的方式自顯其身，它依然存在著，頑強地、低調地存在著，并且時不時地在不經意間以一種微妙的方式悄悄露一下頭，自顯一下，雖然微弱，雖被遮蔽，但這種微妙的自顯卻是在起著一種決定其意義與根據的作用，因為它才是二人轉藝術的主體。

人之所以為人，不僅僅需要金錢和物質，人還有更高的精神和思想的深度需求，還有對于自身本質屬性的展現需要。

二人轉這一草根藝術形式的存在方式，就是以土和俗為其建構特色，這是二人轉之魂，是二人轉演員之魂，它不會丟失，因為它已固化在二人轉演員的血脈中，成為他們生命的一部分。藝術本身所具有的魔力和規律具有不可抗拒的強大力量，它是事物發展的根本所在。

我們期待著傳統二人轉的復活，更期待著二人轉真正的“火”在城市中燃起。