“全球-地方史”視野下的中國民族音樂學發展史 ①
——《音樂民族志方法導論：以中國傳統音樂為實例》教學與輔導之四

楊民康（中央音樂學院，北京 100029）

民族音樂學方法論系統，包含了觀念層、學統層和方法層三個基本的范式層面?！秾д摗防?，緒論和第一章主要涉及了觀念層，討論了一系列有關學科主旨、學科定義的問題；第二、三兩章漸次進入到學統層，開始從一般性和特殊性的不同層面和角度，討論民族音樂學/音樂人類學在人文社會科學領域的學科性質和地位，以及中國民族音樂學史在民族音樂學學科學中的特殊性地位和作用。拙文《分久必合：論中國傳統音樂研究與音樂學、音樂人類學之間的相互關系》[1]里，繼《導論》第三章之后，又結合20世紀80年代改革開放以來民族音樂學與中國傳統音樂研究的相互關系，對于中國民族音樂學傳入前后的學科歷史再度做了簡單的勾勒。以上述兩文為討論基礎，本文將進一步就民族音樂學中國化發展的文化背景及深層次原因展開討論。

一、民族音樂學/音樂民族志學科樣態的多元性、多層性與多向性

筆者曾經在拙文中提出一個觀點：相比文化多樣性，以往我們基于傳統的人類學觀念，談得比較多的是文化多元性。但在今天的學術格局里，文化多樣性是一個大于文化多元性的概念。更具體一點，文化多樣性或可用公式表述為：多樣性=多元性+多層性+多向性。②筆者曾在《淺論中國民族音樂話語體系的開放性和多樣性特征》（發表于《音樂藝術》2018年第1期）一文中初次提出這個觀點，在本文中又給予了更加完整、全面的解釋。這里，多元性通常指的是人類學者眼中，人類社會里族性（種族、民族、族群等）與文化的多元存在；多層性涉及文化的世界性、整體性（或全球性）與地區、族性等局部性因素之間的相對性與分層關系；多向性則指文化內部與外部之間的主位（局內）、客位（局外）關系，以及由“傳統與現代”所透現出來的“共時、歷時”文化交錯關系。此外，由于民族音樂學/音樂民族志從學科樣態、理論方法到書寫風格里一直存在著的多樣性特點，皆起因于上述作為研究對象的人類文化多樣性，以致若想進一步思考這個問題，就有必要結合研究對象和研究者兩方面來予以討論。

在本文里，圍繞西方民族音樂學中國化展開的所有話題，都將一直聯系、貫穿著上述因文化多樣性（含多元性、多層性、多向性）研究對象而帶來的學科學、學術史解釋立場。從理論上講，這樣的學科學、學術史討論應該從人類學母學科和民族音樂學/音樂人類學子學科兩個層面上同時展開。然而，從近年來兩類學科的學術現狀看，可見人們的討論對象僅只是涉及研究方法的多元性、多樣性與“復數”等問題，很少有人考慮到多層性和多向性問題。從問題的另一方面看，作為人類學母學科來說，由于它看問題時通常擁有從文化的世界性、整體性及文化客位層面俯視地區性、局部性因素的特點，由此決定了該類學科學者可以暫時性地忽略后者研究；而作為藝術學子學科學者來說，我們卻由于時時刻刻直接面對著這樣的地區性、局部性文化對象，故而完全沒法回避去從這樣的學術視角探討相關文化問題。

二、多層性：民族音樂學學術視野下的“宏觀—微觀”“方法—對象”分層關系

從研究對象看，多層性涉及文化的世界性（或全球性）、整體性與地區、族性文化等局部性因素之間的相對關系，由此而鑄就了人類學作為母學科擁有的基于全局觀基礎上的宏觀學術與文化思維。

（一）當代中外民族音樂學對象格局的層次性、階段性和同步發展性特點

若結合“把音樂投向人”和“大寫、小寫”“單數、復數”的概念做進一步討論，可以參考筆者曾經提出過的，在研究傳統音樂文化時應該兼顧“文化圈（或文化區）、文化層、文化叢”理論區分的觀點。其中，有關“文化層”的概念區分，可以云南與周邊傣仂跨界族群亞佛教音樂文化圈為例，劃出其中關涉的三個文化演生層次：1）地域性——原生性民間音樂文化層：即有關“前現代”背景下形成的，同一條邊境兩側呈定居狀態的跨界族群傳統民間音樂文化的研究①在中國內地漢族和少數民族中，則體現為音樂文化次圈或次區域性（地域性）音樂風格區。。該層面所涉及的文化族群，通常即指“移民群體和在政治上沒有被動員起來的少數群體”中，呈復數分布的單一個體“族群”（ethnic group）。2）區域性（跨地域性）——次生性音樂文化層：即因傳統的國家政治、人為宗教、經濟等橫向傳播交流影響而形成的跨界族群佛教音樂文化的研究。該層次所涉及的文化族群，主要是那些為“多‘族群’結合而成的”“主體信仰持有者”。他們仍然屬于“移民群體和在政治上沒有被動員起來的少數群體”。族群認同、區域認同和信仰認同是他們共有的身份認同要素。3）整體性（跨區域性）——再生性雜糅音樂文化層：指現代——后現代背景下，受到現代民族國家上層政治、社會、經濟文化因素或外來的移民文化與本土文化互融現象的影響而形成的雜糅音樂文化的研究。該層面同樣涉及該文化圈內的主群體和亞群體，但這些群體在價值取向上更接近于區域認同和國族認同，整體上看更帶有“愈來愈強調民族‘作為一政治實體及獨立主權的涵義’”的“文化一政治共同體”的社會性質。[2]從研究者與研究對象的關系上看，上述三個層次的劃分，既是共時性、當下性和現實性的具體存在，也同時從中包含了民族音樂學研究觀念的歷時性發展過程的因素特點，并且在當代歷史上，差不多同時體現了中外傳統音樂發展的共性和同步性發展特點。僅就后者來說，在20世紀中葉現代民族音樂學初建時期，梅里亞姆提出“研究文化（語境）中的音樂”的定義，即是在當時全球化潮流尚未到來，世界各民族流動性較為停滯的情況下提出來的，以上述“地域性——原生性民間音樂文化層”為主要研究對象，致力于開展地域性、族群性音樂民族志個案研究的學術主張。但是，學者們不久后即發現，這個舉措即使在當時也只能解決經驗性和具體方法論層面的問題，而無助于從文化哲學觀層面去觀察、思考當時北美社會必須面對、愈演愈烈的族群性和社會性矛盾。于是，梅氏提出了另外一種學科定義“音樂作為文化的研究”及相關的一系列學術主張。此類定義和主張一經提出，就為民族音樂學學科解決中觀及以上層面，亦即區域性（跨地域性）的文化問題提供了理論依據，隨著人類學兼顧“大傳統、小傳統”研究觀念的推行，民族音樂學的“經驗性——理論性”學術框架和“區域性（屬中觀層面）——世界性（屬宏觀層面）”文化格局也就相應地建立起來。到了新世紀之交，全球化、在地化浪潮將人類學和民族音樂學學者的目光引入了更深、更廣的跨區域、文化研究領域，蒂莫斯·賴斯指出：“也許由于傳統理論舒適的空間構建已經不足夠，在過去十五年以來，社會理論開始對更新空間（space）、地方（place）、場域（location）產生興趣。人類學家研究中的社會或村莊和社會學家的階級或國家已經被其研究對象的發展所超越，地理學家們也正在重整他們固定不變的理論，而開始從一種社會構建、社會在空間上的映射、一種像時間一樣動態的角度去理解?！盵3]這時在人類學和民族音樂學的研究方法論中，都隨之出現了多點（音樂）民族志、線索（音樂）民族志等研究思維和觀念。如今，在民族音樂學乃至整個音樂學學科領域，對于上述研究對象引發的學術研究觀念，已經由國際性（強調普世性）、世界性（強調差異性與多樣性）到全球性（強調關聯性與流動性），以致提出了“全球音樂學”①參見國際音樂學協會（International Musicological Society）現任主席，香港大學音樂系主任蔡量寬教授2019年在上海音樂學院的學術講座《展望全球音樂學》，文章發表于《音樂藝術》，2020年，第1期。的口號和主張。但無論如何，只要人類世界有一天存在著差異性與多樣性，由地域性、區域性（跨地域性）和整體性（世界性、全球性）的文化層區分就不會輕易消失。盡管我們今天已經一只腳邁入了全球化和“大寫”“單數”的“全球音樂學”時代，但由于面對著大量過去遺留下來的“地域性、區域性”層面的音樂文化現象，我們仍然需要采用“小寫”“復數”的學術研究思維和方法去加以應對和處理。

（二）不同學科觀念及方法在“宏觀、微觀”對象格局與分層關系中扮演的不同角色

從對象層面看，人類學的“宏觀、微觀”視界分野，既是學者們對研究對象——人的符號性方面不斷加以綜合、抽象和提煉的觀念性認識，也是他們長期以來對于各種人群及其文化進行辨析、歸納和分類的實踐性結果。倘若再以“多層性”來區分，可見上述觀念性認識的方面，鑄就了人類學母學科和子學科學者們對于“形而上、形而下”（如文哲思辨與對象分析）“道與器”（如觀念、行為與產品、過程）的習慣性站隊；而實踐性結果則體現在兩類學者對一般性與個別性（如文化研究中的世界主義與本土視域）和“整體與局部”（如“全球化與在地化”以及費孝通提出的“中華民族多元一體格局”）關系中的選擇性偏好。對于民族音樂學/音樂民族志學者來說，在其中更多擁有“形而下”，音樂器物、產品或本土視域、族群音樂的選擇偏好，似乎成了必然之舉。故此，中國民族音樂學在國際、國內關系上面臨的文化多元性與多向性問題便逐漸擺到桌面上來。

早期的人類學，也曾經像當今部分學者眼中那樣，是一群崇尚“西方中心論”的學者建立的經驗學科，這些學者也以擅長定點個案研究起始，并非生來即擁有文化全局觀或宏觀文化思維。然而自20世紀中期以來，因為一些引領學術潮流的學者的持續性努力，逐漸提升了文化哲學觀層次，此后便成為學者們所描述的那樣：“從理論上講，人類學是一種富有創造性意義的寄生性研究，它通過親身的民族志調查獲得對異文化的個案認識，并依據這種認識來檢驗經常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論。”[4]其學科內容及研究主旨便兼有了“文化觀念與社會行為”這兩個“形而上、形而下”互補互滲，理論與實踐交叉互映的層面，并且以其“文化觀念”層面所占據的學術高度和理論優勢，奠定了其作為人類學母學科的“大寫、單數”（相對于“小寫、復數”而言）的學術性地位。如今在人文社科學術陣營里，人類學作為一個根深葉茂、分布面廣的學科群，面對同一類文化（如藝術）研究對象，其母系學科和不同的分支學科既有共同的學術主旨，也有具體的分工過程，彼此均能夠根據自身的學術所長，對之做出自己特殊的判斷和貢獻。并且從觀念層及一般性文化研究及身份認同研究等問題上，與其他人類學分支學科實現合一和共見。一方面，從人類學母學科的較宏觀的層面看，由于它意圖窺探和面對的研究對象囊括了完整呈現的整體或局部人類社會，它的研究視角既可以同時涵蓋不同的團體、階層、門類，從觀念層[5]提出總體布局、劃分層次和研究思路，也可以伸向其中任何一種對象側面，對其相對隱性、內在的行為規范、類型特征及變遷脈絡展開描述和劃分?；蚺c其他不同分支學科一道，于學統層和方法層兩個下屬層面，從各自所擅長的角度和側面，去具體貫徹和完善各個分工過程。而另一方面，音樂學、美術學等藝術學分支，盡管其學科發展歷史較為悠久，學科理論較為成熟豐厚，但受限于自己的視野狹窄和入口單一，要想擁有一個足以讓自己走出困境的、較為寬宏的觀念范疇和思維格局，就必須盡力去尋找自己與人類學和其他人文社科的相通之處，以彼之長，補己之短，借助于后者的眼光、方法和思路；同時立足于本學科的對象和方法層面，去進一步探索、拓寬和延伸自己的發展方向和道路。

三、多元性與多向性：由內外、中西關系到“大寫、小寫”“復數、單數”關系

作為學科發展史層面上的主流觀念和研究主體，“大寫、單數”的人類學和音樂人類學應該展現出宏闊、寬廣的學科視野。對此，前一講已經盡力論及。至于“小寫、復數”的中國民族音樂學/音樂民族志層面，應該體現出相應的國別、族別、區域乃至個體的音樂學學術發展史特點，這即是本講的一個比較重要的著眼點。

由此看中國百余年來的民族音樂學/音樂民族志學術發展史，由20世紀初葉的王光祈、蕭友梅等寥寥幾位持比較音樂學觀念的學者開始，由外部世界反觀中國，“認清”和歷數自身的“弱點”“劣勢”之后，又由中國推及西方世界，經歷了延至世紀末的糾纏于“中西關系”論爭的中期發展階段，其中一直暗含著“內外關系”和“中西關系”這兩條主線，討論主旨由孰強孰弱之論蛻變為話語權之爭；直到新世紀之交，孰中孰西的爭論才稍有停歇，一種研究主體及對象中涵括了“單數、復數”“大寫、小寫”的觀念才逐漸樹立了起來。對于中國民族音樂學界中的此類經歷狀況，《導論》及其后幾章（如第五、第九章）內容對之做了梳理和初步的論述，但受到篇幅和時代眼界的局限，對于其背后所包含的問題和機理，在本文中才逐漸予以展開討論。

關于文化的中西關系之爭，歷代學人觀點各異。其中一種“單數、大寫”之說，如錢鍾書所言：東海西海，心理攸同。南學北學，道術未裂。[6]當代學者中，歷史學者何志武的看法也頗具代表性：“按我自己的理解，學問作為知識來說，無所謂中西。學就是學，是人類共同的財富，所以中學西學之爭，爭的肯定是背后現實的利益，而不是學術上的真理，學術上的真理沒有中學、西學之爭。古代希臘有畢達哥拉斯定理，中國古代有一個科學家商高，他早就發明這個定理了，這證明這個定理不應該叫畢達哥拉斯定理，應該叫商高定理，但我們不能說三角形的定理是中國的學問，不是西方的學問，反過來不是說西方的學問中國就不能接受。 作為學問或學術來說，有先后、精粗、正確與錯誤之分，但無所謂中西，誰先進就學誰的。不論是人文科學、社會科學或者是自然科學，都不歸某一個民族壟斷，某一個國家壟斷，即使是最機密的科學。”[7]文化的中西之爭，到了改革開放之后，又一度成為顯學。何志武就此指出：“新中國成立后有一個時期中學、西學之爭好像比較少了，我以為這個問題應該已成為過去，無所謂中學、西學之爭了。中學不代表真理，西學也不代表真理，中學有正確和謬誤，西學也有正確和謬誤，所以這個問題應該不成其為問題。但是出乎意料的是，到20世紀80年代，中學、西學之爭又冒了出來，我不知道當時所爭論背后的具體問題是什么，它的語境是什么，內涵是什么。按我個人的理解，學問作為知識來說，無所謂中西之分，而只有正確與謬誤之分，有高低之分、精粗之分、先后之分?！盵8]

與何先生一直所持的“大寫、單數觀”相比，畢業于哈佛大學的著名藝術史學者巫鴻的說法更帶有隱喻、象征的意味：“我認為現在很多人說的‘西方’實際上是‘現代’，我們中國人在現代化的過程中吸收了很多西方的東西，將之與中國自己的文化和國情相結合?！盵9]按照此說，今人的“中西關系”之爭，其實體現了某種“傳統與現代”的關系（或古今關系），此說不僅相異于錢鍾書、何志武對于傳統與現代所持的“大寫、單數說”，同時也區別于另外一些學者的“古今道一觀”或“新舊、中西無別觀”。持“古今道一觀”者如姚鼐：“夫文無所謂古今也，惟其當而已。得其當，則六經至于今日，其為道一也?！盵10]；持“新舊、中西無別觀”者則如王國維所說：“學無新舊也，無中西也，無有用無用也；凡立此名者，均不學之徒，即學焉而未嘗知學者也。”[11]但是在巫鴻看來：“我們這一代已經很難說是傳統文化意義上的中國人，我們不是背古文寫毛筆字長大的、是一種現代型的中國人——當然中國文化的根基肯定是存在的，特別是語言和文字，這是和西方學者最大的不同。應該承認作為現代中國人，我們和古代文化并沒有直接關系，尤其在城市里長大，我們對古代文化的理解也要通過發掘和研究?！盵9]若按此說，我們所面對的文化，也許不易按“中、西”簡單區分，但可以按“新、舊”或“現代、傳統”區分。當然，新或現代未必好，舊或傳統未必就差。持前論者是一般的歷史學、文化學視角，持后論者是人類學視角。何、巫兩位學者的觀點，其實就體現了某種歷史學與人類學之辯。

本文在基本贊同上述人類學立場觀點的基礎上進一步認為，學者們對所謂“中學、西學”給予的“傳統、現代”定義，非指一種簡單的二元對立關系，亦非將之與具體文化事象簡單地等同和對應，而是更多從思想、觀念的層面上賦予了其中的“西學”以某種當代性（或當下性）的深層意義，并且在人類學所強調的共時性或當下性語境下，將之看作一種文化場域或學術平臺，亦是中國民族音樂學存在的文化基礎，對之寄予了將古今中外文化納入其中，進行整合、調適的厚望。以中國音樂文化為例，可將其重要性大致歸為以下三個方面：

其一，通過這個場域和平臺，可以轉換并矯正百年來中國音樂在“中西關系”上的模糊性定位和偏離性走向。20世紀一直困擾中國音樂學界的一個學術難題，就是“傳統與現代”僅僅被錯誤地理解為中西文化兩種對象性要素，忽略了其思想性特質，并將之簡單地納入中外文化二元對立關系看待。以致可以說，以往人們將“中西關系”導入學科之爭，其實質上乃是話語權之爭，亦即有關文化解釋的學科發明權或發現權之爭，與我們現在所談論的“單數、復數”“大寫、小寫”不是一回事。在民族音樂學/音樂人類學在中國建立和發展的過程中，這兩種觀念在其中的確存在，并且發生著輪換和交替的情況。若我們在自己的研究中，能夠持以人類學的共時性或當下性的眼光和立場來看待中國民族音樂學/音樂人類學的學科性質，就可以將“傳統、現代”兩類要素納入此學術平臺上予以縱向審視，并且首先置于“中國音樂話語體系”或“中國樂派”當中進行內部評價和討論。

其二，從這個平臺出發，無論對“中國音樂話語體系”或“中國樂派”來說，都意味著有了一個“立足當下，指向未來”的基點。尤其是當傳統文化面臨無所適從的困境時，若將傳統音樂文化納入共時性、當下性文化場域和學術平臺，就不會僅僅只被看作是某種靜態的、只供傳衍、保護的“非遺”產品，而是“傳承、建構”兼而有之的、活生生的音樂展演及文化行為過程。

其三，最重要的是，當我們把思路進一步推及到文化多元性與多向性上面，就有必要將思考和討論的重心由內外、中西關系拓展、轉移到“單數、復數”或“大寫、小寫”關系上來。若從后者觀念上看，我們面對的中國音樂文化的內外關系，亦并非是一種簡單的“中、西”二元對立關系，而是在多元性層面上包含了“X國”“X地”“X族”的復數關系的同時，還在多層性意義上從屬于從上述“世界音樂”關系中脫胎出來的“全球化-在地化”整體、全局關系格局。在此基礎上，還有必要從多向性角度，去關注其中包含的“由內向外”的“我者→他者”“局內→局外”文化本位視角和反向、“由外向內”的“他者→我者”“局外→局內”客位文化視角。就此來說，文化也許無中、西之分，但有“我者、他者”“主位、客位”之分。若將這個觀點縮小并置入任何一個復數、小寫的“X國”“X地”“X族”音樂文化語境中，可說其內部關系也幾無例外，其理皆然。

四、中國民族音樂學進入“復數”行列的艱辛歷程

前一講曾經論及，民族音樂學發展史以人為研究對象之一，不僅其所研究的人有大寫和小寫之分，作為“研究主體”的學科學本身也有大寫和小寫或“單數”與“復數”之分。該講主要討論了“單數”和大寫的民族音樂學發展史。本講將更多涉及小寫的民族音樂學發展史。從討論對象看，“復數”的概念展現了各國、各民族、各區域的音樂學發展史和音樂藝術史，也涉及同個體音樂人相關的各種文字史和口述史。從本書一直強調的文化本位（或音樂文化本位分析法）角度看，前者體現了某種“由外向內”的研究思路，后者則體現了“由內向外”的研究思路，兩者是一體兩面、開放交融、互補互滲的關系。從中國民族音樂學身上，體現了其中一條頗為復雜、曲折的發展道路。

圖表1.“中西文化”與“傳統-現代”關系對比圖示

從國際民族音樂學發展情況看，該學科真正呈“復數”的學科群狀態并立于世，是在20世紀中葉現代民族音樂學學科建立以后才出現的事情。在較早的比較音樂學時期，除了在歐洲有原本非音樂學出身的學者批量加入外，其他各國的比較音樂學都普遍還沒有形成規模。有個別從其他國家前往西方留學，接受了西方比較音樂學方法的學者，如中國的王光祈先生，學成后回到母國，開始傳播該類學術思想和方法。當時即使在整個亞洲，這也是一件孤例，以至于王光祈被日本學者視為“將比較音樂學引入亞洲的第一人”。直至“二戰”前后，各國、各地區始有不同學科的學者加入進來。這些不同程度接受了比較音樂學方法，并呈“散兵游勇”式開展民族音樂研究者，其學術背景也相當復雜：在北美是人類學或音樂學學者，在東歐是作曲家，在日本是歷史音樂學學者，在中國也多是非職業背景的研究者或作曲家。直到20世紀中葉以后的現代民族音樂學時期，以梅里亞姆、胡德等為代表的北美民族音樂學學者以文化哲學觀、具體方法論的學術構架，建立起多層多元的民族音樂學學術體系，改寫了舊的學術歷史，開啟了新的學術時期，這時才具備了學科內部“大寫、小寫”并行并立，并且可以“單數、復數”加以區分的條件。

中國民族音樂學形成和發展的道路上一直充滿荊棘，遍布泥濘，呈現出十分曲折艱難的狀況。早期由王光祈引入的比較音樂學研究路徑，到了20世紀中期一度中斷。對于此后一段時間內中國民族音樂研究的學科性質，后來存在著不同的學術觀點分歧。有些學者認為，這一時期并沒有民族音樂學存在，“民族音樂研究并不等于民族音樂學”。當然，也有學者持有不同意見。比如，20世紀80年代，在南京召開的首屆中國民族音樂學年會上，會議主辦者高厚永的主旨發言《中國民族音樂學的形成和發展》，就把中國的近百年民族音樂研究歷史，同國際民族音樂學的發展過程鑲嵌起來，放在同一條發展路徑上加以討論。此后，沈洽在中外民族音樂學刊物上陸續發表的文章，其觀點與此一脈相承，同樣把王光祈以來有關中國民族音樂研究的發展狀況均納入民族音樂學的發展歷程加以討論。

在筆者看來，中國民族音樂學的形成和發展道路，與包括歐美在內的世界各國的民族音樂學一樣，都毫無例外地走過了由不成熟到成熟，由封閉、內斂到開放、外向的發展道路；整個學科則經歷了由分散、隨意到集中、凝聚，由經驗學科到理論學科（亦即由“小寫”到“大寫”）的過程。而集“單數、復數”“大寫、小寫”為一體的現代民族音樂學學科，正是在這些過去的學術經歷基礎上積累、拓展而成的。在其由弱到強，發展壯大的過程中，有沒有始終如一、未經變化的“學科”概念或內容宗旨并不重要，重要的是看這些學者們有沒有一個遠大的目標和志向，并且百折不撓，始終如一地行走在這條道路上。況且，如果一定要持本質主義的觀點，以現代民族音樂學學科建設的標準來衡量以往的話，包括西歐、東歐、日本的比較音樂學都在較長的一個時期里不能說登堂入室，只能作為現代民族音樂學的“前學科”狀況來看待，上述中國的學科發展狀況亦是如此。所以，在《導論》第三章里，把20世紀80年代以前的幾段學術經歷均視為民族音樂學的“萌動時期”，然后進入中國學界接受并建設中國現代民族音樂學的新的發展階段和歷史時期，即是考慮到這個歷史原因在內。

中國民族音樂學學科自20世紀80年代確立之后，可以看到這個學科給中國學術界帶來的最大變化，就首先是為以往僅關注表演藝術和作品詮釋層面的舊的音樂學領域注入了“研究文化中的音樂”和“把音樂作為文化來研究”等文化哲學觀，從而為這一新的學科樹立和奠定了反對民族文化中心主義及提倡文化多樣性的思想觀念和學術宗旨；其次才是輸入了音樂民族志和各種為國際學術界普遍證明行之有效的新的音樂分析手段；此外還陸續傳入了各種應用民族音樂學層面的研究思維和方法。這些自改革開放后由國際民族音樂學界傳入的新的，相對前沿的學術思想、觀念和研究方法，明顯地豐富、拓展了我們舊有的學術觀念和方法論層次和范圍。應該說，與其他國內改革開放后四十年來產生、形成的重大經濟、文化成果一樣，這些音樂學術領域產生的新的成果中，絕大多數都是同一時期中國音樂學界解放思想，擁抱世界，銳意改革所獲得的、應該享有的學術紅利。故此，筆者仍然依從《導論》第一章及前面第二講所提出的看法，傾向于采用現代民族音樂學的學術觀念，把這類問題歸置于民族音樂學的文化哲學觀與具體方法論以及“單數、復數”“大寫、小寫”的縱向的學術框架之內，而非簡單地放到“中西”“中外”的橫向二元對立關系里面看待。所幸的是，從當前中國民族音樂學暨傳統音樂研究領域的實際情況看，絕大多數學者都對于民族音樂學所奉行的以文化多樣性和“音樂即文化”的文化哲學觀持認同態度。在我們對學科方法論進行觀念層與方法層區分的框架里，這樣的觀點通常隸屬于觀念層和學統層，并且關乎“大寫”“單數”的學科主旨意義層面；與之相比，一些人所爭執不休的諸如“音樂與文化孰輕孰重”的問題，則主要是居于較為具體、微觀的方法層，其學理基礎也主要源于較為局部的學科理論層面?！秾д摗烦醢媸嗄陙恚袊鴮W者繼續以開放的心態，接納國外民族音樂學的新思維和新方法，除了翻譯多本國外民族音樂學的經典著作（見第一講）外，還翻譯并出版（或待出版）、發表了一些新的譯文集和論文，其中譯文集有張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學理論》（中央音樂學院出版社，2012年）；譯文有蒂莫斯·賴斯著，魏琳琳譯《民族音樂學中音樂與認同的反思》（《音樂探索》2014年第1期）、《建構一條“民族音樂學”的新路徑》（《中央音樂學院學報》2015年第2期）、《民族音樂學理論》（上、下）（《音樂文化研究》2019年第3、4期）等。譯介和綜述文章有郝苗苗《西方民族音樂學視野下的“音樂政治學研究》（《音樂研究》）、魏琳琳《海外民族音樂學視野下的“音樂與認同”研究》（《民族藝術》2015年第5期）等。這些譯著的發表，密切配合、適應國內民族音樂學界近年來的理論探討與研究實踐的需要，對于當下中國民族音樂學的理論建設和音樂民族志研究課題的開展進行給予了很大的幫助。

結論：立足當下，回首以往， 展望未來——中國民族音樂學之思

就中國的現況來說，當20世紀80年代人類學和民族音樂學/音樂人類學從西方重新傳入時，該類學科的主流層面經過長期的自我反思和反省，已經從根本上轉變了以往的思想和觀念，很大程度上煺去了前文提到的“西方（或民族）中心主義”“殖民主義”等陳舊的妝容，而把文化多樣性視為自己的立足之本。并且，它們與其他傳統社會學科的最大區別，或許就體現在它們愿意持自我批判的態度，希望在實踐過程中不斷地修正自己的學術與文化立場。中國民族音樂學/音樂人類學既然接受了當代文化人類學的學科思想，就一定會繼承上述立場觀念。正如《導論》第三章及后面諸章提到的那樣，該學科的一些重要學者，自20世紀80年代以來，逐漸將自己的學術立場由簡單地討論“中西關系”（實為“新與舊”或“傳統與現代”）轉到討論“復數的、全球的民族音樂學”，或許就體現了這樣一種基本態度和發展過程。

如今以中國傳統音樂為對象的學術領域里，學者分別持有幾種不同的態度：有的極力提倡民族音樂學/音樂人類學學術觀念，愿意站立在這個平臺上，去審視和看待中外傳統音樂乃至一切音樂文化現象；有的出于種種歷史和現時的原因，一直采取徘徊、觀望和模棱兩可的態度；也有的至今對這個學科及其研究方法持以不理解、批判性或反感、反對的態度。值得注意的是，在后一類學者中，還有一些仍然在用“中學、西學”之爭、甚至“西方中心主義”等陳舊的人類學標準來衡量、看待和評價當代民族音樂學/音樂人類學。上述不同的觀點，最終都統統帶入了目前學界有關“中國樂派”“中國音樂話語體系”等學術概念和范疇的學術討論之中。所幸的是，如今至少在民族音樂學/音樂人類學界，有關人類群體文化的“單數+復數”“大寫+小寫”概念已經深入人心，通過這些學術文化種子，讓音樂文化多樣性意識在不同地域、民族中開花結果也指日可待。

《導論》上篇的輔導過程就此結束了！在前面三期輔導文章所論及的學科學、學術史話題之下，還將連帶出與音樂民族志書寫相關的各種問題和話題，本期內容乃是作為其中的一個承前啟后的中介環節而存在。除此之外，筆者還寄希望于在此后3章乃至全書中討論具體研究方法及田野考察實踐問題時，前面幾期文章所涉及的民族音樂學/音樂民族志的一般方法論觀點、方法和學術史脈絡梳理，能夠在其中作為奠基石料，起到某種提綱挈領、搭橋鋪路的關鍵性作用。與此同時，音樂民族志學術框架中的理論與實踐、抽象與具體、整體與局部、宏觀與微觀等二元對立，互補互滲的問題，相信也能夠通過第一、第二兩篇及其兩個基本教學過程的交替、銜接，而逐步得到討論和解決，音樂民族志論著的書寫和成果完成也將有賴于此。