銅茶盤子里的藝術品北京鬃人的“戲夢人生”

鄧欣

逼真的鬃人。

《三英戰呂布》場景。

鬃人陸文龍。

鬃人何元慶。

“鬃人王”到“鬃人白”

太陽升起，街邊上的包子粥鋪飄著食物的香氣，住在東官房胡同的白大成老師和老伴兒也照常起床，開始他們的日常生活。我沿著白老師在電話中告知的路線，尋到門牌號，按響門鈴，入屋就坐。見一張靠窗工作臺和木柜子占據了屋子左側部分，靠窗工作臺擺放的書籍、收音機、毛筆等工具在自然光線的映照下好似電影畫面。

白老師坐在工作臺前的椅子上，雖已過古稀邁入耄耋之年，看上去身體仍是十分硬朗，精神矍鑠。旁邊的木柜子上擺放著白老師收藏的老北京玩意兒，其中插著靠旗，手拿刀槍的戲裝小人是白老師的親密“好友”，也是我此次拜訪的目的。

戲裝小人名為鬃人，外形看起來與皮影戲中用獸皮或紙板做的小人有幾分相似，都是筒式身子，衣褲連綴不分。但臉譜和把式則是受京劇的影響，以表現京劇人物為主，還曾在皇帝小玩意兒的展覽中出現過，可見鬃人也應是出身高貴。

這個繁盛于清末民初，已有百余年歷史的老北京玩意兒，據說最早開始制作是一位姓海的滿族人，但已年久無法考證。后來進入市場被廣泛熟知是一位姓王名春佩的京戲愛好者，他常將自己手工制作的、惟妙惟肖的、巴掌大小的鬃人帶到隆福寺、護國寺、白塔寺等廟會上表演和售賣，“鬃人王”的昵稱也由此而來，鬃人在此階段發展迅速。

第三代傳承人白大成。

京劇大鬧天宮《美猴王和花果山群猴》場景。

到了其子王漢卿，他作為鬃人的第二代傳承人，以制作鬃人的手藝為生。但在新中國成立前期，王漢卿僅憑制作、售賣鬃人不足以維生，后改行修理無線電收音機，并因其兒子遠在西北，一直保持著獨脈相傳的鬃人手藝眼見就要消失。

直到新中國成立后，彼時20歲的白老師因身體的緣故，從航空工業學校休學之后在家養病。他打小住東城區報房胡同，常去附近的隆福寺廟會，廟會上的絨鳥、泥人、鬃人成了記憶中難忘的事物。后輾轉結識了對民間玩意兒情有獨鐘的李寸松老先生，通過老先生與鬃人王的第二代傳承人王漢卿見面，兩位一見面，把鬃人恢復起來的想法達成一致，王漢卿決定將鬃人的制作手藝傾囊相授給白老師。就這樣，白老師成為了鬃人的第三代傳承人，繼承了“鬃人王”優秀的制作手藝。

白老師將鬃人的制作手藝掌握后，在20世紀60年代初給市政府寫信，申請鬃人的營業執照且最終在王府井的美術服務部有了柜臺。其后的幾十年間，他一直致力于民間藝術和鬃人的發展。說起過去幾十年的往事，白老師如數家珍般同我娓娓道來他與鬃人割舍不開的緣分，說到開心之處也絲毫不掩飾愉悅的心情，笑不攏嘴。已過八十的白老師雖白發如絲，但從爽朗的笑聲以及清晰的思路中，不難看出白老師這一生對鬃人的熱愛。

鬃人在前輩藝人精湛的手藝和白老師的有力助推下，于2007年被列入北京市非物質文化遺產保護項目，“鬃人白”也于2008年被列入傳統文化項目進入文化遺產展示項目。現在白老師退居幕后，將畢生所學傳給了自己的兒子，也就是第四代傳承人白霖。學英語出身的白霖，彌補了之前鬃人走出國門語言溝通上的缺陷，將鬃人的發展融合時代的特性，拉近鬃人與欣賞者的距離，進到校園、舉辦展覽會等，讓傳統文化在鬃人這個實際的載體上，活態傳承，煥發新活力。

8《八大錘》場景

還原戲劇舞臺效果的制作手藝

鬃人最初可以說是京劇文化的載體之一，臉譜、戲裝行頭和人物的性格都是根據戲劇舞臺上的效果進行還原，戲劇舞臺則是為了還原現實生活。因此小巧的鬃人制作起來工序繁瑣，需要耐心、靜心、細心才能將其做生動，還必須得熟悉京劇，才能把這盤中的大戲呈現出來。

首先是做泥頭和底座。拿出泥頭的模子和泥托的模子，將膠泥揉勻成一個小球，放在頭模子上，根據頭模子大小將多余的膠泥去除并壓實，讓膠泥能充分地與頭模子上的眉毛、鼻子、眼睛位置接觸，這樣人物的臉面才能清晰可見，如果力使得虛壓得不實，人物的臉面就會模糊，也就不能進行下一步的制作。

《美猴王》場景。

將膠泥壓實之后，拿出輕便、質地結實的秫秸稈作為脖子，找準居中的位置插進泥頭;根據鬃人的人身長度，裁減為適當的長短，同時也要將泥頭的后腦勺露出來，作為臉譜中的盔頭。再拿一塊膠泥粘在泥頭上，快速地將泥頭從頭模子里完整地粘下來，粘下來后輕輕地將泥頭和膠泥分開，就得到了泥頭的雛形。粘出的泥頭邊上還留有參差不齊的泥，需要用手來細細修整形狀，這就非常體現手藝人手上的功夫和多年積累的經驗。通過手和泥的觸感，與腦海中對戲劇人物的了解，把臉譜的大概其修整出。再用拔針稍稍給泥頭正臉不平整的槽拾掇拾掇，一個泥頭就初步完成。放在陰涼處晾干，因為日曬容易干裂。

做完泥頭做底座。拿出托模子，把膠泥揉成一個錐體，放到托模子里壓實，使它能形成上窄下寬錐筒型，再把模子外多余的膠泥去掉，用手在底部找圓，不圓易導致鬃人轉動不久就倒了。從托模子取出底座的方式與取泥頭一樣，要快粘快出。得到一個錐筒型的底座后拿秫秸稈筆直地插進底座，不能歪斜，充當人的胯骨和椎骨部分，這樣鬃人更貼近戲劇舞臺上演員的身段。

《龍虎斗》場景

揮舞刀槍的鬃人

鬃人楊宗保。

《獅子舞》場景。

在等泥頭和底座晾干時，可以進行戲裝行頭的勾畫。對于戲劇舞臺人物來說，往往是通過服裝來展現人物的性格，那么鬃人為了還原戲劇舞臺上的效果，在戲裝行頭上自然是下了不少的功夫。拿出鬃人戲裝所需的絲綢，按照2片護肩、1片護肚、2片靠肚、2片下擺和2片護腿，共計9片，裁剪出對應的絲綢來，包括武將背后插的靠旗也是同樣的做法，不同的是服裝是單面綢，靠旗是兩面綢。裁剪好之后便用毛筆對服裝進行彩繪，彩繪的關鍵是根據人物服裝上的紋飾，勾畫兩道色，講究一筆落停，一氣呵成，能熟練地掌握毛筆的運用。

經過不斷地摸索，現在用的顏料是丙烯廣告色，這種顏料顏色艷麗且持久度較好，也易于在絲綢上勾畫。第一遍是畫底紋，通常用深色系的顏料來勾畫，能夠達到陰影的效果;第二遍是在底紋的基礎上用白色來上花紋，使服裝上的紋飾圖案既有陰影效果又不過于黯淡。勾畫好戲裝行頭，拿出晾干的泥頭，由于膠泥呈現黃色，為了使上色之后的臉譜顏色不偏色，要先打底色，也就是刷白，根據毛筆的使用力道從上至下，將毛筆與接觸面保持在垂直的狀態下，便于控制手中的臉譜，確保都能畫白。

第四代傳承人白霖

上完白，手摸上去不會粘時，就可以進行下一步臉譜彩繪。對如此小巧的臉譜繪畫要比畫面積大的臉譜難得多，由于泥頭還是立體的，在彩繪的過程中，需要控制好毛筆的力道，走筆要穩，才能讓整個臉譜更流暢、生動，把人物的神態畫到位。

彩繪好臉譜和戲裝行頭，就該粘鬃毛了。由于鬃毛具有彈性和一定的硬度，在敲打銅茶盤時，能夠轉動，但轉起來不倒，還能朝著一個方向轉動，就有學問在里頭。拿出鬃毛將它剪短，拿出粘鬃毛的黏著物，把鬃毛稍稍傾斜、疏密適中地粘在黏著物上，看到這，有人會好奇，為什么要傾斜呢？這也是鬃人的巧妙之處，鬃毛往相反的方向傾斜排列，就會反向轉動，左傾斜會順時針轉動，右傾斜會逆時針轉動。不同的傾斜角度能使鬃人往不同的方向轉動，宛如真正的疆場上，兩軍策馬廝殺。那又如何判斷鬃毛是否粘好了呢？將鬃毛在底座上圍上一圈，放在盤上輕輕一敲，沒有出現往前走、往后走，就說明鬃毛粘好了。

而要還原戲劇舞臺上的武生戲，鬃人還需要手持棍、棒、刀、槍來對打，這些兵器多是選取生活的邊角料進行打磨。直到臉譜、戲裝行頭、粘好鬃毛的底座都齊備了，便可以把這些分散部位組裝在一起，安頭和身時要在一個重心點上，才能使鬃人百轉不倒，這是竅門更是功夫。

鬃人關羽。

鎧甲上的花紋

成為保留戲劇記憶的一種方式

“城樓上助你三通鼓，十面旌旗壯壯威嚴，嘩啦啦，打罷了頭通鼓，關二爺提刀跨雕鞍，嘩啦啦啦，打罷了二通鼓，人又精神馬又歡。”這是京劇《珠簾寨》的片段，鬃人即是這樣，唱兩句喜愛的片段，當當當當地敲擊銅茶盤，看神態各異的鬃人開打，這是早先年間老北京人的娛樂方式，同時也是它的來源，稱它為“盤中戲”也正是如此。

鬃人兔奶奶

鬃人兔爺

它由京劇而衍生，也隨京劇而變化。原來“鬃人王”的作品，是用較硬的電光紙做鬃人的服裝，現在“鬃人白”用的面料是絲綢，更貼近舞臺效果。武生戲裝行頭上的盔甲紋理，原來“鬃人王”大部分是用刻出來的、像圖章一樣的小木板印在紙上，經過剪裁糊在鬃人表面后再彩繪，現在“鬃人白”是在絲綢上用毛筆勾畫花紋。形態上也做了一些調整，傳統鬃人的胳膊與皮影人一樣可以隨意擺動，白老師為了能讓鬃人在轉動時能刀來槍往，便將鬃人的胳膊改成固定的，這樣就十分結實。還相應地根據戲劇人物的身形，給鬃人增加了抬腿的動作。

《獅子舞》場景

靠旗

而現今許多不常演的劇目以它為載體，將當時的戲劇舞臺呈現出來，成為戲劇記憶的一種保留方式。與它一同進入到校園里，去展覽，走出國門，緩緩道來千百年的故事，展現中國本土的戲劇魅力。

此刻太陽高掛，交談進入尾聲。細細端詳這棟白老師在20世紀末買下的住所，屋內的格局還保持著老北京的樣式，就好似他仍堅持手工制作鬃人一般，有著最初的味道和信念。一出在銅茶盤里上演的大戲，一個終其一生的夢想，道盡“戲夢人生”。

鬃人呼延贊

鬃人劉備。

鬃人狄雷

在這短暫的交談中，我也仿佛進入了戲曲的世界，當當當當當，鬃人盤中轉，京劇唱一唱，夢回大舞臺。

TIPS

白大成代表作品：《三英戰呂布》《鐘馗嫁妹》《八大錘大鬧朱仙鎮》《孫悟空大鬧天宮》被首都博物館收藏;《盜仙草》《西游記》《水滸傳》等大量鬃人作品被收藏家訂購及收藏。