現代戲曲燈光審美與古典戲曲燈光的內在聯系

王宇鋼

(中央戲劇學院舞臺美術系燈光教研室，北京 100710)

引言

戲曲是我國的藝術瑰寶，是中國傳統的演劇形式。在戲曲舞臺上，燈光設計也經歷了較長的歷史發展時期[1-5]。我們所看到的現代戲曲舞臺，其所展現的視覺設計與古典戲曲舞臺有著千絲萬縷的聯系。舞臺燈光在戲曲舞臺上的應用與發展進程，既伴隨著科學技術的進步，也融合了戲曲藝術發展的時代印記。戲曲現代戲燈光設計中所形成的審美特征，是古典戲曲燈光經過發展之后的延續，也已經形成了自己獨特的藝術特征。

1 戲曲的自身特點及其燈光設計的審美特征

中國古典戲曲在其精神實質上，和中國其他藝術形式一樣，隸屬于東方美學的范疇，講究以虛帶實、動中求靜，以形傳神、形神兼備，計白當黑，黑白互襯。戲曲的燈光設計既要考慮到戲曲藝術的特點——綜合性、虛擬性和程式性；也要考慮到戲曲藝術的不同體裁——戲曲傳統戲、新編傳統戲、戲曲現代戲等。不同題材的設計風格和理念有較大不同，所以說戲曲的燈光設計首先要仔細分析戲曲本體，在其本體中獲得設計的種子。

1.1 戲曲藝術是高度程式化的藝術

若要分析戲曲的燈光設計，我們必須首先來分析戲曲本身。戲曲藝術，作為中國傳統演劇藝術的一種形式，其綜合性是很強的。它的綜合性體現在它融合了如舞蹈、雜技等其他藝術門類，且具有其獨特的新意。此外，戲曲藝術是高度程式化的藝術，體現在其唱、念、做、打等藝術程式的運用上，這四種表演技法的交替使用，將演員動作與劇作精神，凝結成為一個有機統一的整體；將視覺與聽覺藝術相統一，其表現出和諧與節奏之美的戲曲藝術獨有的感染力。

在戲曲藝術的表演中，生活的動作規范化及表演的舞蹈化也是程式的組成部分。表演的程式直接或者間接地表現了生活本身，又遵循特定的規范，對生活進行提煉、概括和藝術美化。程式的形成離不開代代藝術家們藝術實踐成果的積累，是新一代戲曲藝術家創作的源泉。戲曲表演中的一些生活化動作如梳妝、開關門、騎馬、行舟等，皆有固定的形式。戲曲中的程式是體現在各個方面的，不僅限于舞臺表演，戲曲的程式也存在于戲曲服裝、臉譜化妝、角色行當以及文本形制、音樂唱腔等各個方面。當然，也體現在舞臺美術上。

戲曲中的服裝,從某種程度上說，可以被叫做穿在身上的舞美，可服裝再精美，最終目的也是為了角色的神采傳達。在戲曲藝術中獨強調演員之表演，在燈光上則講究潤物無聲，不去過多地追求表面的、形式上的奢華。

在燈光處理上對人物的體積感和空間造型采用減法理念。中國傳統戲曲中對燈光使用是有要求的，講究“無為而為之”，由于戲曲的高度程式性，其演員可能會從其孩童時期就開始進行一招一式的練習，以求在日后達到爐火純青的地步。因此，在戲曲的燈光設計中，萬不可以忽略其演員表演上的要求。同時，觀眾在欣賞其演劇形式的過程中，也著重欣賞其表演程式的部分，故而，燈光的舞臺呈現上也要讓觀眾欣賞到起表演的程式之美。這一點與西方傳統戲劇中追求幻覺表演空間的舞臺理念相反，而將更多的注意力放在演員表演程式的體現上。

1.2 戲曲藝術是高度虛擬化的演劇藝術

虛擬化的表現手法是戲曲表演藝術家表演的重要手段。在戲曲表演中，演員用意象化的表演方式來刻畫人物、渲染情景，以此來表現戲劇情景。在戲曲舞臺上，所有的時間和空間都是虛擬化的，而這也給予戲曲演員處理時空上以非常大的自由。這種虛擬性與西方傳統戲劇對于時空所使用的“三一律”以及后來由斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的“第四堵墻”的概念截然相反，全然沒有寫實環境所帶來的局限性。把舞臺有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是固定的，但是在戲曲的演出中，說它是這里，它就是這里；說它是那里，它就是那里。一千里路雖然很長，說它走完了，它就走完了。從門口到屋里，說它沒有走完，它就沒走完[1]。

戲曲藝術的虛擬性的形成有兩大原因：一是技術上即戲曲舞臺技術相對比較落后的局限性帶來的結果，二是傳統戲曲藝術實踐者與創作者們不斷追求“神似”的美學理念。這種獨特的審美極大地給予作家、以及二度創作者以巨大的發揮空間，也激發了觀眾的想象力，造就了戲曲所特有的審美特征。中國的戲曲藝術是大虛大實的藝術，舞臺布景講究大虛，很少直接交代具體的故事環境。在戲曲舞臺上，拿著馬鞭做出騎馬的動作，即為騎馬，而拿起船槳的動作，就以為正在河上劃船游走；戲曲中很多小的砌末是很實的，如《貴妃醉酒》中貴妃的酒杯是實的，然而酒杯中卻沒有酒；醉酒的貴妃的表演也是很寫意的舞蹈化動作，卻讓人覺得很是酒醉。中國藝術寫形的目的是為了傳神，最終達到形神兼備。

1.3 戲曲的不同體裁對燈光設計的不同要求

戲曲的燈光設計也會因傳統劇目、新編劇目或樣板戲等不同體裁而有不同的要求。一般情況下，仍然沿襲一桌二椅的傳統劇目如《霸王別姬》《四郎探母》《白蛇傳》等的燈光設計，基本也沿襲傳統的布光格局。雖然現代舞臺的燈光器材有很大進步，燈具也由原來單純的白熾燈類光源進步為種類豐富的氣體放電光源，但仍然使用以面光、耳光、頂光、腳光等傳統光位，以白光為基本照明的原則，這也是對中國傳統藝術的寫意、傳神基本原則的追求。

樣板戲是文革時期對戲曲藝術內容、形式的重新闡釋，如《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等。樣板戲在燈光設計的要求上也會有所不同，在表現英雄人物的用色冷暖區別上、明度區別上都有所體現。如英雄人物一般用暖光，而且人物要鮮明，以區別與反面人物如《智取威虎山》中的座山雕的陰冷、灰暗的光色。樣板戲中燈光對人物的處理是由當時鮮明的階級愛恨決定的，雖然它顯得有些直白和突兀。

戲曲中新編劇目和戲曲現代戲的燈光設計中，加入了很多現代的設計元素。如在燈具上使用大量新光源燈具，如電腦燈、LED燈和追光燈等。為了對角色心理空間的外化和突出，大量使用主觀情感色彩及定點光區，或者使用數字影像等現代手段綜合化的處理。戲曲現代戲中對新的舞美手法的探索運用一定要與中國傳統戲曲的精髓不相矛盾，在其美學框架內不斷探索。當今舞臺燈光不僅要“使人看得見”，而且還要情景交融地塑造演出空間，使人看得美[2]。

2 現代戲曲燈光的審美特征

當下戲曲創作中的燈光設計，應當結合每出戲的本體特征來進行設計，而不應當一概而論地認為戲曲燈光要以白光為主；或是認為與話劇、歌舞劇一樣，以變化多樣的色光為主。在面對傳統戲時，我們應當尊重傳統的做法，用足夠亮的白光照明舞臺，因為這有利于精美的戲曲服裝的展現、有利于武生演員武打動作的展開、有利于將演員的表演與切末道具的場景暗示在觀眾的想象中完成。

在進行新編戲曲與戲曲現代戲的燈光設計中，要結合其本身的藝術特點來進行具體分析。這些新戲的人物鮮活、故事性強，相比傳統戲更加真實，更需要燈光在烘托舞臺氣氛、突出人物上有自己的語匯。當然，燈光語匯首先表現為營造靈動的時空氣氛，突出人物，如樣板戲《紅燈記》、京劇《風雨同仁堂》、曲劇《茶館》等。在京劇《駱駝樣子》中，燈光設計使用虛實結合的手法，即將演員程式化、虛擬化的表演合情合理地表達出來，對景物及時空氛圍的表現也是合乎邏輯的。在舞臺上，演員拉著的人力車是實的，同時又做出一套融合角色情緒的表演動作，虛實結合得當，使觀眾仿佛真的來到了角色生活的環境中，感同身受地與角色產生情感共鳴。這樣具有濃厚生活氣息的戲曲，更能夠拉近現代觀眾與舞臺的距離。

戲曲舞臺上燈光在一段時間內常被描述為“大白光”，意為以高亮度、大范圍布光來照明舞臺。這種所謂的“大白光”，并不能說戲曲就完全不存在燈光的設計，其實這種白光的布置，常常會烘托出妙趣橫生的戲曲表演，比如傳統戲曲《三岔口》，兩個戲曲演員在觀眾一目了然的視覺空間中表演“伸手不見五指”的夜間打斗，你一來我一往，組成了一套精妙的肢體表演，從而上演了一出好戲。觀眾最希望欣賞到的其實是二人模擬在黑夜中打斗的動作，從演員的表演中體會到樂趣。試想，如果這出戲是在一個模擬夜間的微弱燈光下進行的，反而削弱了演員表演所帶來的藝術感染力，觀眾可以欣賞到的內容就大打折扣了。舞臺上演戲最忌散神，即使是一出戲終了的時候，只要演員還沒走進后臺，就不容許松懈下來[3]。

然而，在戲曲藝術發展的長河中，舞臺的燈光并不是都以白光登場的，也就是說，傳統戲曲中的燈光并不都以照明舞臺為目的。查閱資料可見，在明傳奇中，劉暉吉為渲染豐富的舞臺氣氛，嘗試在視覺效果上做出改變，并第一次使用特制的燈光。據記載，有一種特制的燈光被劉暉吉應用于戲曲舞臺，這種燈被稱為“云燈”，“云燈”又叫“羊角燈”，這是燈光在戲曲舞臺上的早期應用。在《唐明皇游月宮》這部神話戲中，可以看出創作者在視覺設計上對于美的追求。創作者使用人造光創造出桃源仙境，表現唯美的、田園般的月宮；并利用色光塑造薄的紗幕，構成超世的、富有生機的、浪漫的月宮之境。在戲曲舞臺燈光的應用與設計中，這是較為大膽且具有引導作用的嘗試。20世紀初，我國戲曲舞臺上已經出現了電光源。上海于1908年引進新光源，之后新式的燈光設備也開始在其他城市的舞臺上出現。這段時間戲曲舞臺上的舞臺燈光主要作用有兩個：一是負責照亮舞臺，二是用來突出重點人物。梅蘭芳先生則在自己的作品中使用燈光作為藝術創作手段，在《嫦娥奔月》這出戲中，使用了在當時十分具有創新性的追光去突出角色，利用視覺效果強化嫦娥的行動和心理表現，徹底改變了以往用燈光只來突出某一個人的局限的作用，進而去創造某一種規定情境來貼合戲劇本身發展的心理時空，同時也將演員塑造的更加飽滿。梅蘭芳先生創造和運用了追光，在戲曲舞臺上開創了史無前例的先河。

從20世紀50年代開始，舞臺燈光的藝術追求理念從再現實景的寫實用光到表現環境的抽象寫意手法用光，戲曲藝術創作者不斷實踐、實驗，做了大量的嘗試，并取得了不菲的成績，創造出大量的優秀作品，如新編歷史劇《楊門女將》《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》《西廂記》等。而戲曲舞臺中的燈光設計，在視覺上為戲曲藝術增色添彩，展現出其獨特的魅力。我們進入了科技發展極迅速的人工智能時代，高級燈光器材的優化與定制，結合演出舞臺場地的建設和改造，也在很大程度上推動了戲曲舞臺藝術的發展。

3 戲曲燈光的創新與發展

從表面上看，好像傳統戲的舞臺演出是不需要燈光設計做太多的工作，只要讓舞臺亮起來就可以了。經典的傳統戲演出形式該保留的我們就要保留它，傳統戲的演出要保證其時空流動、節奏緊湊、場次連貫的特點，我們不能破壞了經典的東西而一味的去求新求變。

經典的傳統劇目演出了幾百年，保留下來的舞臺演出樣式是經過了無數次演出驗證了的非常適合傳統戲演出的形式。舞臺布景也一直沒有脫離門簾臺帳的基本構架，只是在這個基本構架的基礎上作裝飾，創新之路一直是舉步維艱。傳統戲之所以對燈光的應用限制得這么嚴格有幾點原因：首先，戲曲從來講究的是“戲以人重，不貴物也。”人物造型永遠是擺在第一位的，戲曲傳統戲服裝是程式化服裝的典型，有一套完整獨特的服裝體系，戲曲服裝的美學原則與戲曲傳統戲的舞臺美術總風格和諧一致。傳統戲的服裝制作精良，多以手工刺繡，演員已經是華麗奪目、光彩照人，而燈光這時所要做的就是把演員形象進一步凸現出來，而這也只需要強烈的白光就足夠了，運用色光就有可能使舞臺畫面看起來很燥，這是最忌諱的。其次，傳統戲的演出尤其是傳統京劇，節奏是非常緊湊的，情節連貫，而且講述的故事大多是觀眾熟知的情節，壓光是根本沒有必要的，中間也不需要變換燈光顏色和強度。變換場次時盡量不要打斷觀眾欣賞的情緒是最好，伴隨著急促的鑼鼓點，二幕閉合，過場戲仍然在幕外演出。即使沒有過場戲，我們仍然不能用壓光的方法來破壞整場的節奏。壓光這種形式基本上是在話劇演出中應用的，應該是比較現代的一種換場的方式，跟傳統的審美方式存在一定的沖突。再次，觀眾欣賞傳統戲很大程度上是想回味，到劇場品味古腔古調、古色古香的韻味，而且觀眾群相對比較固定，他們本身對色光的運用就不持肯定態度。最后，傳統戲程式化的表演方式，也是對燈光嚴格限制的重要原因。以《四郎探母》的演出為例，整個故事發生在晚上，尤其是《尋營》《過關》兩場戲都是在室外。如果按照時間來給光，整個基調應該是夜晚的感覺，但是我們依然保持演區的白光不變，觀眾只需要通過演員的程式化表演就可以感受到楊四郎連夜過關的緊張情緒。再以最具代表性的傳統戲《三岔口》為例，故事發生在沒有燈的屋內，兩個演員表演摸黑打斗，非常有意思。在觀眾看來滿場通亮，兩人距離很近的在打斗，但通過看表演知道兩人互相是看不見對方的，演員表演到位，配合得非常默契，趣味橫生。而這時，如果整場燈光隨著道具燈的打翻而突然壓暗，雖給了觀眾這種環境感，卻弱化了演員表演帶來的情景。在黑暗的環境里這種表演變得順理成章，反而使那種明明看得見卻假裝看不見的表演動作的趣味性完全消失，更使觀眾失去了對這種程式化表演的審美情趣。我們的傳統戲需要燈光設計，但要在保證傳統戲審美取向的基礎上進行設計。

新編歷史戲和現代戲對燈光的要求與傳統戲有所區別，設計者發揮創造力的空間相對較大。因此，近幾年演出的新戲中，燈光的作用越來越突出。新戲的演出逐漸開始運用現代的燈具和特效設備來渲染氣氛、暗示劇情、營造舞臺氛圍。尤其是現在戲曲舞臺上中性布景運用得比較多，因此燈光渲染場景氣氛的作用就更為突出。如上海昆劇團的《班昭》，舞臺美術設計使用了中性的布景，而燈光設計則有意著重強化歷史感和文化感，利用燈光的手段塑造中性布景，打造大漢朝古樸厚實、深邃大氣的時代氛圍：以凝重沉靜、舒緩漸變的燈光，凝聚觀眾焦點，創造一個靜心思考的空間。設計者采用了強烈的、充滿舞臺空間的“光墻”和“光柱”來營造漢代皇宮的金碧輝煌，強化“漢武盛世”的磅礴氣勢，以具戲劇性的、激變的燈光效果呈現人物的內心情感變化，將觀者帶入至人物的心理空間，探尋人物的心靈深處。設計師利用明暗光影的效果，為舞臺上的一面浮雕墻而精心雕琢，在視覺上創造了多層次的空間，力求強化中性布景的立體感，由此來營造出厚重的歷史感。光色以簡約、單純為主。又如京劇新編《貞觀盛世》中第五場的處理，李世民返回后宮到“月兒如鉤，下照無眠”，此時燈光表現的兩個區域使后宮與魏宅兩個空間并存；直至隱去后宮、獨存魏宅，再到表現釋放宮女的宮門的轉換，燈光一直配合布景之動作、演員之動作的變化而變化，燈光在這里起到了暗示時間變化的作用。如此一來燈光的表現力更加豐富了，真正體現出“燈光是舞臺的靈魂”。

傳統戲與新戲雖然在燈光的應用上有一定的差別，但二者仍然有內在的聯系：其一，傳統戲與新戲同為戲曲演出，自然他們必定要符合戲曲藝術的演出特點，永遠不能違背“戲以人重”的原則。即使現在新科技的發達程度不斷提升，在戲曲舞臺上，它也不能成為追逐的對象。其二，無論傳統戲或新戲的舞臺，用光都要講究劇種特色。戲曲最鮮活的特征就是它擁有豐富的劇種：有規范嚴謹、節奏鮮明、夸張強烈的京劇；優美、秀氣，富有詩意的越劇；高亢激越的“山陜梆子”；唱腔婉轉輕柔，表現悲劇內容見長的河南曲劇；富有生活氣息、通俗易唱的呂劇；粗獷樸素的淮劇；歡快活潑的湖南花鼓戲；用藏語演唱、表現民間傳說和佛教故事的藏劇；以及具有濃郁地方特色的黔劇，它是由曲藝中“文琴”發展而成、以揚琴為主要伴奏樂器。當然，還有其他歷史悠久、具備獨特藝術特色的地方劇種。不用刻意的體現，只要設計者在創作過程中把劇種的美作為創作素材考慮其中就會得到意想不到的效果，形成更貼近戲曲的設計，而不會讓人覺得像話劇的燈光，失掉戲曲的韻味。

4 對于現代戲曲的燈光設計的展望

隨著外來文化不斷進入國內大眾的視野，當今的觀眾審美品位發生了深刻改變。尤其是在科技發展迅速、文化交流繁榮的今天，戲曲工作者更加不能固步自封，停留在一段好聽的唱段、一場精堪的打出手、一套熟練的耍錘絕活的追求上，而要創造出更多更具有綜合性、時代感的戲曲舞臺藝術作品。而作為舞臺燈光工作者，在創作上更要不斷突破，在保留戲曲傳統的基礎上不斷超越自己。

中國戲曲藝術集美術、表演、文學等藝術手法綜合于一身，因此，研究中國戲曲就是研究中國傳統文化，就是研究幾千年中華文明的歷史淵源。每一位研究中國戲曲、從事戲曲工作的人都應該博覽眾彩，求索上下，如果能在這種五彩的戲劇形式中取得一點小小的成績，也只能說是在漫天璀璨夜空中摘得一顆星星而已。