從“親到長安”論看元好問的詩學觀

徐 超

（湖南科技大學，湖南 湘潭 411100）

一、真實論

“親到長安”論反映了元好問的現實主義觀。中國古代早期的文學創作一直遵循著客觀現實主義的傳統，最早的詩集《詩經》就采用了現實主義的創作手法。漢代，儒學成為正統，儒家的“藝術反映生活”的文論思想便成為了當時文學創作的綱領。《毛詩大序》系統概括了儒家現實主義的觀點，其中所倡導的“諷諫說”以及“發乎情，止乎禮義”將詩歌視作反映社會政治生活的工具，突出了詩歌的社會功用性。盡管先秦以來一直標榜“風騷精神”，但從實際情況來看，以“風”為代表的現實主義作品是更為社會所接受認可的。相反，具有奇幻想象的作品不可避免遭到了批判，最典型的就是屈原。屈原通過藝術想象，在作品中描寫大量“上天入地”、“周游求女”奇幻場景，寄托美政理想。揚雄則認為屈原的作品“過云天”，“倒云浮”不符合儒家“不語怪、力、亂、神”的精神，班固也認為其作品既不見經傳，又不合法度，這些都是典型的例證。

“物感說”的萌芽與發展更是為現實主義文論提供了理論基石。《禮記·樂記》中所提出的“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，從音樂論的角度闡釋了人的心靈波動來源于客觀事物的觸發，這是“物感說”的萌芽。而到了魏晉南北朝時機，陸機在他的《文賦》中首次對“物感說”有了正面的論述。“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”陸機認為客觀景物的變化能夠引起作家的創作沖動，作家的心境會隨著事物的變化而變化。而劉勰在《文心雕龍·物色篇》中則提出了“情往似贈，興來如答”的心物贈答論，他認為在創作過程中詩人與“物”是處于一種相融的互動性狀態，是不可分割的。鐘嶸在前人的基礎上，將“物”的概念擴大化，將人生的各種際遇與情感納入“物”的范疇。不論是“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”①中所描繪的自然之景，亦是“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”②發生在現實中的悲歡離合，鐘嶸認為只要是能夠引起詩人情感變化的事物皆可入詩。“物”所包含的內容有很多，但它們有一個共同點：都是獨立于人的意識之外而客觀存在的事物。

元好問“親到長安”論的提出是針對江西詩派的弊病，號召詩人回歸現實生活。追溯到唐代，追求詩歌美感是一種普遍的創作傾向，“盛唐氣象”一詞體現了唐詩爐火純青的藝術境界。“唐詩主情，宋詩主理”，宋代詩歌有向理論回歸的傾向，但江西詩派模擬復古的風氣籠罩了文壇達幾十年，“閉門覓句”成為當時文人普遍的創作傾向。因此元好問在回溯前人創作之后，重舉現實主義大旗。他以唐代現實主義詩人杜甫為例，認為他之所以能寫出名垂千古的史詩性作品，是對客觀世界有了實際的接觸。他的這一觀點與劉勰的“江山之助”，陸游的“功夫在詩外”有異曲同工之妙，都是強調不拘泥于文本形式，而要在客觀世界中找尋創作的靈感。

二、自然觀

元好問論詩，主張詩歌的自然之美，無人工雕琢的痕跡。元好問倡導的是像謝靈運山水詩那樣“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然風格。崇尚自然的詩風的觀點，在《論詩絕句三十首》中有所體現。“浪翁水樂無宮徵，自是云山韶頀音”，元好問舉出元結耽愛自然山水之聲的例子，認為雖沒有人工配樂，但也如天籟般美妙。而自然詩風的形成與詩人的處世心態有極大的關系。東晉詩人陶淵明歸隱田園，遠離喧囂，即使生活困窘，但也安貧樂道。“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，陶淵明的創作一改太康年間密麗雕琢的文風，以親近自然，作為創作的觸發點。元好問欣賞陶淵明自然天成的詩風，并且認為正是由于陶淵明自身淡泊的心境造就了這一風格。

元好問反對閉門苦吟的創作方式，并且認為這樣的創作方式會限制詩人的創造力。“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚”，孟郊的詩作擅長苦吟，講究煉字造句，其所寫詩歌往往是有句無篇，元好問以“詩囚”一詞評之，認為孟郊是為文而造情，違背了為情而造文的創作原則。“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神”這句詩批評的是江西詩派的三祖之一——陳師道。陳師道主張的是“寧拙毋巧，寧樸毋華”的文風，他主張“師古”，但卻不能“師心”。黃庭堅有“點鐵成金”、“奪胎換骨”之論，卻也只能學習前人創作的形式技巧、格律法規等流于表面的東西。因此元好問認為整個江西詩派的創作都是“古雅難將子美親”，不能學習前代詩人詩歌創作的精髓。清代袁枚繼承并發展了元好問這一觀點，其《仿元遺山論詩》中寫道“詩腸搜苦白頭生，故紙塵昏枉乞靈”，主張“江山放眼更超然”，詩人應在現實的自然山水中找尋創作靈感。

而關于詩歌創作的“自然論”，元好問是在繼承前人的基礎上進行了創新與發展。“自然”最早來源于道家哲學，到了魏晉南北朝時期具有了審美特性。鐘嶸的《詩品》中提出了“自然英旨”的詩美理想，以“自然”作為詩歌的最高審美標準。鐘嶸之所以提出這樣的創作主張，是因為當時社會綺靡文風盛行，詩人們追求形式美而忽略了內容的表達，以致出現“文多拘忌，傷其真美”的現象。

魏晉南北朝的文學自覺啟發了后世對于詩歌創作的美感特質的追尋，唐宋之際詩人所追求的“自然”是一種臻于造化至極而有的一種狀態。殷璠對于盛唐詩歌表達了自己美好的憧憬，“神來，氣來，情來”是他為盛唐詩歌勾勒的圖景。皎然在《詩式》提出了“意境說”，追求詩境與禪境的共通。皎然認為詩歌的最高境界就是真率自然，無人工斧鑿痕跡，類似于老子所提倡的“大音希聲，大象無形”狀態，將人工化程度降為最低，達到一種渾然天成的境界。晚唐司空圖集前人之大成，所著的《二十四詩品》從生態美學的角度詮釋了人與自然之間的和諧關系，在《與極浦書》中提出“象外之象，景外之景”之論，不僅需要詩歌具有有行的情景描寫，還能借助象征與暗示等一系列手法，創造出一個無形虛幻的象外境界。這些文論在唐詩這一文體中得到了充分的實踐。

元好問對自然風格的推崇，意在詩歌不過分追求意境的創造。宋代的嚴羽對意境的論述達到了較為成熟的境界，《滄浪詩話》中開創性提出了詩歌的“興趣”說。他對盛唐詩歌的玲瓏透徹之美提出了“以盛唐為法”的創作標準，他主張“以禪喻詩”追求詩歌“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”的意境美。而嚴羽的文論雖然把傳統美學向前推進了一大步，但同時也忽視了生活實踐對于詩歌創作的意義，削弱了詩歌的現實批判性。而元好問就針對嚴羽詩論過于虛浮的弊端進行了中和，認為在追求詩歌自然的同時不能割裂與真實生活之間的聯系，還須回歸生活，達到一種自然的狀態。

三、元氣說

以“元氣”論詩最早來源于王若虛《琈南詩話》。“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔”。王若虛以“元氣”贊美白居易的詩歌通俗易懂，情真意切。元好問繼承了王若虛的“元氣說”，認為詩歌創作需表達內心的真情實感，這樣才能觸動人心。

元好問所倡導的“元氣”指的是人具有的一種慷慨灑脫的精神氣概。“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄”曹植、劉禎是建安文學的代表，元好問認為他們的詩風有著一股英雄氣，能夠體現人的真性情。關于“氣”孟子和曹丕都進行過論述。孟子所推崇的浩然之氣，是仁義道德修養的結果，而曹丕所提出的“文以氣為主”認為“氣”是人個性氣質的體現。元好問所側重的“氣”與孟子所推崇的浩然之氣一脈相承，是內在精神美的體現。元好問在金亡后不仕，經歷了國破山河的他內心有著一種際遇漂泊的悲涼感，而建安文人所處的時代充滿著顛沛流離的戰亂，動蕩不安的時局和妻離子散的悲痛使他們的詩作有了一種慷慨悲涼之感。而元好問也特別推崇詩人劉琨，劉琨滿懷抱負，卻仕途不順，元好問認為他雖是晉人，但其詩風中卻有著建安風骨的遺音。因為經歷的相似性，因此他們的詩歌能夠喚起元好問心底的共鳴。

元好問所論“元氣”，強調對“情”的抒發。“老阮不狂誰會得？出門一笑大江橫”。阮籍的詩歌筆墨縱橫，有著灑脫的氣概。阮籍身處司馬氏黑暗的政治統治時期，世人都認為阮籍狂傲，但元好問卻認為阮籍的詩風正是他心中情感的流露，是其高尚情懷，胸中塊壘的體現。元好問在強調真情實感的同時也須注意到社會現實內容。“無人說與天隨子，春草輸贏較幾多？”元好問對于晚唐詩人陸龜蒙在社會動亂之際仍徒興春草輸贏而感到不滿。元好問認為詩人應心系國家，以詩歌來反映社會現實，而不是過多的書寫吟風弄月之詩。

元好問倡導“中州元氣”，強調對中原文化的傳承。“人知為五朝之老臣，不知其為中國百年之元氣”，元好問在《趙閑閑真贊》一文中用“中州元氣”來稱贊金代詩人趙秉文在國家瀕臨滅亡，仍獨能紹圣學之絕業之舉。“中州元氣”是那個時代文人自覺弘揚的文化精神，一種建立在對現實的關照之上的充沛氣概，一種鮮明的價值立場。元好問在《中州集》中踐行了“中州元氣”這一理念，“慨然以道德、仁義、性命、禍福之學自任”，他自身的創作平易透徹，別是一家，灌注了極強的精神力量。錢謙益評價其為“以詩系人，以人系傳，中州之詩，亦金源之史”。③元好問的“中州元氣”論直接影響了東平文人創作群體，使他們秉承著不立崖岸，不置町畦的創作精神入仕元廷，借推行漢法之力成為文壇的主導者。

《論詩絕句三十首》繼承了杜甫《戲為六絕句》的論詩精神。開篇“暫教涇渭各分明”，元好問以別裁偽體為己任，重振風雅傳統。元好問的詩學理論已經超越了詩文本身，而上升到了人格的高度。

四、結語

元好問的詩學理論以現實主義為脈絡，在回歸現實的基礎上崇尚自然，抒發充沛情感。作為金元之際最杰出的詩人及文論家，元好問是值得進行深入學習和研究的。

注釋：

①鐘嶸.詩品箋注[M].曹旭箋(注).北京:人民文學出版社,2009:3.

②鐘嶸.詩品箋注[M].曹旭箋(注).北京:人民文學出版社,2009:3-4.

③錢謙益.列朝詩集[M].上海:三聯書店,1989.