藝術家成肖玉85時期的藝術風格研究

萬家宏

（四川美術學院，重慶401331）

一、前言

成肖玉是85新潮美術時期的畫家，也是“理性繪畫”的代表之一。他的繪畫作品在畫面上展示了他為觀眾建造的一種極為寂靜的心理空間，以及在這個空間中發生的某種松散的、不屬于嚴謹的哲學范圍的自身感悟和思索，這種具有東方哲思意味的理性藝術很大程度上推動了中國85新潮美術時期理性繪畫的發展。

二、個人經歷影響下藝術創作的轉變

成肖玉自小生活、學習和工作都在北京，文革結束之后，他通過參加高考來到四川美術學院學習中國畫，之后在研究生階段又重新回到了北京。可以說，成肖玉親身經歷了當時活躍于重慶和北京的美術思想和潮流，也讓他敏銳地捕捉當時的藝術潮流的變化。他的兩次求學經歷，正好讓他的藝術創作完成了從中國傳統繪畫到西方現代繪畫的轉變。

四川美術學院的學習，讓成肖玉的目光從中國傳統繪畫轉向西方現代藝術。藝術形式的轉變主要源于他在大二時的課堂學習中看到兩位中國畫藝術家教授中國畫時，運用同一套法則創作出了兩個一摸一樣的鳥，讓他對中國傳統繪畫的未來感到擔憂，從而開始在西方現代藝術中尋找中國藝術的發展和出路。中國傳統藝術講究的是師承淵源，而這種千百年來形成藝術傳承體系，這讓成肖玉明白中國傳統文化中的弊端難以支撐其繼續發展以及一昧的對傳統法則的學習很難實現向現代藝術的轉變。之后，從四川美術學院畢業的成肖玉重新回到北京，在中央工藝美術學院（現為清華大學美術學院）就讀壁畫專業的研究生。因此，他在1983年下半年只身一人奔波于山西各地對其古代建筑和寺廟的壁畫進行了系統的考察、臨摹和研究。這種獨自一人的長期考察，讓身處于古物建筑和壁畫當中的成肖玉，也不得不產生一系列哲學式的思考，并再次重新思考藝術的價值和目的，他在山西所經歷到的絕對孤獨的情感體驗，也對他之后的創作產生了深遠的影響，我們明顯能夠在他之后的藝術作品中形象和其所塑造的情境空間中感受到他內心所無法遺忘的孤獨、荒涼和寂寞。

成肖玉一直都在傳統和現代之間徘徊，他身處于現代藝術興起和高潮的兩地，但是在兩地所學習的卻又是最典型的中國傳統藝術形式。游走于傳統和現代之間以及對傳統藝術具有反叛精神的成肖玉，在之后的藝術傳作中也沒有脫離中國傳統元素，或是表現在題材、命名、意境，亦或是畫面中的布局、色彩之中。這個時期的成肖玉藝術的變化，不僅得益于他自身對于藝術的反思，也是因為這時的中國思想界和文藝界正在經歷一場史無前例的變革。受到西方現代主義流派影響的青年們，通過對西方現代藝術和現代哲學的學習，試圖重新解讀中國的社會文化和思想，要在中國開辟全新的現代藝術和思想潮流。

三、時代影響之下的藝術風格

在時代潮流的影響之下，沒有人能夠“獨善其身”，他們亦或是主動、或是被動的在接受著時代對他們的影響。法國存在主義哲學家薩特曾說過：“我們人類首先存在于環境之中，我們不能脫離于環境，環境塑造了我們，決定了我們的可能性。”成肖玉正處于這個時代之中，主動吸收來自西方的現代主義藝術形式和理論，他也成為最早完成現代主義藝術轉變的中國藝術家之一。

星星美展后，西方現代主義藝術思潮開始對中國年輕一代的藝術家們產生深刻的影響。他們討厭沿襲蘇聯式現實主義的藝術風格以及對傳統文化中的一些過時的價值觀感到不滿，轉而從西方現代主義藝術中尋求新鮮血液。成肖玉在時代和自身雙重影響之下，對以達利為代表的超現實主義藝術家及藝術作品和弗洛伊德關于潛意識理論的充分認識和理解，讓他的藝術中出現一些類似于夢境一般的、具有神秘主義傾向空間，他在作品中將貌似毫無關聯的視覺符號重新排列組合，展示的正是他個人生存經歷和時代歷史的斷簡殘篇。和超現實主義不同的是，成肖玉更傾向于一種具有中國禪修意味和傳統意境的神秘主義空間的表現。

這一時期舉辦的《前進中的中國青年美展》是成肖玉被卷入“時代的漩渦——85美術新潮”中最重要的一步。這次參展的失敗，讓他以另一種方式更快的進入時代的美術潮流當中。他和同學吳少湘在央美附中舉辦的《平面立體作品展》，在栗憲庭和高名潞的推動之下，展覽取得了成功并對北京及中國傳播新潮美術起到了一定的推動作用。同時，通過《中國美術報》和《美術》的宣傳和推廣，北方藝術群體、池社和廈門達達等以理性繪畫為主的藝術流派在起之后的藝術創作中或多或少的都受到了成肖玉藝術的影響。

在那個新舊思想交鋒的年代，成肖玉的成功得益于這個時代在思想文化上的變革。他接受著時代和社會對他的影響，同時他也通過被時代社會影響下的藝術作品對社會和時代進行著反饋，從而達到一個相互影響下的循環。由于時代的原因，導致藝術家從西方現代主義的風格中尋求自己或中國傳統藝術的出路，同時又以自己的藝術創作影響時代，不僅是成肖玉個人的心路歷程，這也是那個時代藝術發展的印記。他在藝術上的突破看似偶然，實則是那個時期必然會發生的事。

四、藝術風格中的東方哲思傾向

成肖玉在85新潮美術時期的藝術創作的主題，主要還是圍繞著一種具有思辨性的東方語境中進行創作。繪畫中由中國傳統元素所營造出來的一種具有神秘主義傾向的藝術空間，讓人能夠感受到他同那個時代畫家的不同。他沉浸于對繪畫的思考，并主動讓畫面語境與現實生活距離拉開距離，讓他的繪畫中具有理性繪畫的傾向，同其他理性繪畫的藝術家對理性精神的強調相比他的作品中能夠感受到一種不易被察覺的恬淡飄渺的東方式禪意。

（一）《東方》時期的藝術風格

《東方》是85新潮美術時期是第一件登載在《美術》雜志封面上的中國現代藝術作品。《東方》的出現，在當時的全國美術界形成了一種新興藝術思潮的強烈沖擊，也對之后的以理性繪畫為風格的藝術群體給予了一定的啟示。這件作品不僅是對中國現存的有關傳統文化現象的一種溫和的批判，同時也是對中國文化和歷史積淀的一種個性化、藝術化的反思和展示。

畫面呈現出來的是他對過去的一段關于他或一個民族記憶的時代印記的截圖，一群正在騎著自行車的人，這個場景常出現于上個世紀七八十年代人們騎著車去上班的路途中，而這些人的頭部是光滑的橢圓形球體，在他們的臉上看不到任何有關于個性或表情的呈現，這種無任何情緒化的光頭形象之后經常出現在他這一時期的藝術作品之中。他在畫面中對自行車的描繪非常隱晦，只描繪了兩個局部，就讓觀眾一眼就能回到他所要表達的時代，但是人體的形象卻又讓觀眾對作品保持一種距離。畫面中表現的是那個時代非常熟悉而又感到陌生的東西，包含著中國普通人長期以來的某種審美追求，比如模糊個性而強調個性。他曾說：“我用當代的眼睛看歷史，發現整個東方龐大的、浩浩蕩蕩、源遠流長的歷史系統、文化系統正在累積沉淀，熾熱的歷史流在冷卻。”[3]《東方》所展示的是他對傳統的、過去的文化的認識，但他并沒有在其中表現出強烈的批判情緒，而是以一種柔和的態度對過去文化的反思。

成肖玉想要在作品中展示出來的是從歷史中走出來的文化人類的定格，也是他的思維和內心狀態的一個截面，是他對歷史和當下的錯位思考的內心映照。他在畫布上描繪的是一種自我思考的狀態，是對中國傳統、未來的一種熱切的期待，也是想要與觀眾交流不同生命進程的獨白。他在作品中為觀眾建造了一種寂靜的心理空間，以及在這個空間中發生的某種松散的、不屬于嚴謹的哲學范圍的自娛和思索。

（二）《東方神秘主義》系列藝術風格

1987年之后，他開始創作了一系列具有東方宗教風格的繪畫——《東方神秘主義系列》，但是他自己卻否認在他的作品中具有關于對哲學含義上的宗教思考。成肖玉在創作《東方神秘主義》系列作品時，追求畫面中能夠引發一種多向、多層面思考的神秘感。這種對營造神秘感的偏愛和執著，來源于一種習慣性的與現實藝術語境的背離和疏遠，在藝術語言和表現技法上則來源于他對超現實主義藝術理論的容納。

在畫面中那些像夢游般飄渺的、白色精靈一般的人形，游走在紅墻和琉璃磚瓦構成的幽閉空間之中或漂游于神秘的山野之間，具有一種難以言述的神秘感。這些類似“僧人”的人形看似盲目地游走與紅墻對其所形成的限制和禁錮形成強烈的對比。紅墻在中國傳統文化中是紫禁城和寺廟的象征，而這兩個地方也是對人們在精神和肉體上的禁錮最為嚴重的兩個地方，而自由行走白色人體形象則代表了接受了西方理論的國人想要突破紅墻的束縛，向往墻外的世界。紅色和白色代表了中西方兩種不同文化的象征，共同構成了這一系列作品中尖銳的沖突點，而這種沖突卻被畫家安排在一個看似萬籟俱寂、落針可聞的具有中國傳統文化意象的空間之中，雖然是用西方藝術的表現形式，但畫面中透露著的還是中國文化內涵的反思。

這一時期所出現的光頭形象是他藝術作品中的特點之一，這些光頭形象代表的是一些涵蓋寬泛而指向明晰的符號，而非一種特指的某種形象。成肖玉《東方神秘主義》系列作品的繪畫風格明顯不同于《東方》時期的藝術風格，但是仔細對他這一時期的繪畫進行研究和調查，就能發現在他那些寂靜得有些詭異的視覺空間之下，所掩蓋著的一種東方式的具有思辨意味的探索。他畫面中所呈現出來的具有東方意味的寂靜和孤獨感，也正源于他在山西臨摹壁畫時所體驗到的那種極致的孤獨，而他曾經對于中國傳統繪畫藝術的種種反思和批判也成為了他這一時期乃至今后的源源不斷的創作源泉。

五、結語

成肖玉獨特的學習和成長經歷，讓他對中國傳統藝術以往的繼承模式以及對其未來的發展和方向，形成了自己思考。他通過對于中國文化元素的設置，從而提出問題并引發人們的思考和探索，喚醒人們對中國傳統藝術的思考。成肖玉85時期的藝術風格始終具有一種對中國傳統文化的反思，同時他又是利用中國文化元素來構建出的東方文化中的獨有的空間來達到他對傳統的批判。對于成肖玉來說，繪畫只是表達他東方哲學性思考的一種手段，他的作品在表面形象地掩蓋之下常常蘊含著深刻的哲理。他的藝術作品所傳遞出來的意義影響深遠，不僅拓寬了當時繪畫創作的思維及視覺空間，為中國藝術創作注入了新的活力，對于中國現代藝術及繪畫創作都具有深刻的啟迪意義。