“看與被看”：凝視理論下的泛娛樂直播研究

劉柯岑

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林541000）

一、前言

在21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展下，虛擬媒介空間成為人們重要的交流互動場所，其中泛娛樂直播廣受用戶歡迎，觀眾進(jìn)入直播間圍觀膚白貌美的女主播表演才藝，與之交流互動，并通過“打賞”主播的方式進(jìn)行消費。女主播在此儼然成為一種供人觀賞的消費品，在觀眾的圍觀下迎合觀眾的審美，滿足觀眾的情感欲望。本文立足于凝視理論，探討泛娛樂直播中的多重凝視色彩及其背后的權(quán)力隱喻，并分析各方由于“凝視”帶來的異化行為。

二、凝視理論的概述

“凝視”是20世紀(jì)后期西方文學(xué)理論和文化研究的一個重要概念，指向的是一種主體施加于客體身上的一種帶有權(quán)力和欲望色彩的審視或注視。

“凝視”理論來源于西方理論體系中對視覺的推崇和哲學(xué)家們在20世紀(jì)對視覺的一系列分析，經(jīng)由薩特、拉康、?？碌热说慕庾x而具有了專門的學(xué)術(shù)定義。根據(jù)國內(nèi)學(xué)者朱曉蘭的研究成果，薩特在對視覺機(jī)制的研究中總結(jié)出，“注視”使得“我”的“存在”被喚醒，同時“我”的“存在”也可以因為他人的“凝視”而被摧毀或者產(chǎn)生異化。?？碌难芯繛椤澳暋边@一概念加入了知識和權(quán)力的維度，在?？驴磥?，凝視作為一種觀看方式，其動作實施的過程中體現(xiàn)著權(quán)利與欲望的交織。[1]

首先，凝視是一種觀看方式，是視覺主體對客體的目光投射，即主體“看”客體，但是主客體又有發(fā)生轉(zhuǎn)換的可能，主體“看”客體的同時也可能正在被客體“看”。

其次，根據(jù)福柯凝視理論，凝視是權(quán)力關(guān)系的象征，主體凝視客體，主體則是權(quán)力與欲望的實施者，而客體則是權(quán)力的對象。

最后，根據(jù)薩特的凝視理論，凝視者的目光對被凝視者造成巨大的壓力，被凝視者在凝視者權(quán)力和欲望的目光注視之下，表現(xiàn)出自我異化的結(jié)果。

三、“看與被看”：觀眾與主播之間的互相凝視

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中描述了由英國設(shè)計師邊沁設(shè)計的全景敞視監(jiān)獄，“四周是一個環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環(huán)形建筑?！盵2]瞭望塔中的監(jiān)督者可以對身處環(huán)形建筑中的每一個犯人一覽無遺但自己卻不會被犯人看到，被囚禁者只能被監(jiān)督者看，而自己卻對監(jiān)督者一無所知。

在泛娛樂直播平臺中，觀眾對主播的“看”恰好應(yīng)證了全景敞視建筑中監(jiān)督者對囚犯的“看”。無論何時何地，觀眾只要通過手機(jī)或電腦進(jìn)入直播平臺，主播的身體、房間的裝潢等等通過鏡頭被觀眾盡收眼底。一位主播可以被上萬人同時“看”，但是主播卻看不到觀眾，只能通過彈幕等方式與觀眾交流互動。

在?？碌哪暲碚撝校澳暋敝黧w與客體之間的地位可以發(fā)生轉(zhuǎn)化。福柯在對馬奈的繪畫作品《吹笛少年》《弗里——貝爾杰酒吧》的解讀中提到，“觀者與人物的關(guān)系被顛倒了：觀者成為了被看者，人物成為了看者。正是人物對觀者的這種目光決定了觀者的位置?！盵3]因而，主客體之間既對立又可以互相轉(zhuǎn)化，看似占據(jù)絕對主動地位的“凝視”主體或許是表象，而被“凝視”的客體才是幕后的主導(dǎo)者。[4]觀眾在觀看主播表演的同時，也被主播在暗中“觀看”著，而是一種十分隱晦的“看”。主播并沒有直接用眼睛對觀眾的肉身做出“凝視”的動作，而是借助觀眾在直播間與主播互動時發(fā)出的彈幕精確地捕捉觀眾的喜好、情緒，甚至可以推測對方的工作、所在地等等。主播的背后通常有直播公司的運(yùn)作，公司的策劃部門事先對觀眾群體的信息數(shù)據(jù)進(jìn)行搜集分析，總結(jié)出一套有利于主播獲得觀眾好感度的方法。所以觀眾沉迷于主播的表演時，殊不知自己也正在被主播及其背后的團(tuán)隊無形地凝視著。

四、直播背后的權(quán)力隱喻

權(quán)利理論貫穿了?？聜€人思想學(xué)說的始終，用?？碌哪暲碚摻庾x泛娛樂直播，不論是觀眾“看”主播，還是主播及其背后團(tuán)隊“看”觀眾，其目光中都裹挾了權(quán)力的運(yùn)作與欲望的驅(qū)使。由于權(quán)力的壓迫，被看的主體必須自愿臣服于他人的凝視，在觀眾權(quán)力目光的凝視下，主播不是自由的，而是為了滿足觀眾欲望而被塑造和規(guī)訓(xùn)著的。

泛娛樂直播首先是對視覺感官的直接刺激，觀眾在觀看直播時的最低層次需求便是得到審美上的滿足與視覺上的沖擊。觀眾對主播的審美選擇，實際上意味著觀眾在“凝視”的過程中對主播進(jìn)行的規(guī)訓(xùn)。身體符號的功能被無限放大，主播要獲得觀眾的青睞與更多的經(jīng)濟(jì)回報，便必須迎合觀眾的審美需求，這就不難解釋為何鏡頭前的女主播無一例外畫著夸張艷麗的妝容，展現(xiàn)著自己凹凸有致的身材，至于部分主播為了上鏡而選擇整容整形就更加不足為奇了。

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，人類的需求被分為五個層次，即：生理需求、安全需求、社會需求、尊重需求、自我實現(xiàn)需求，觀眾在直播間中追求的更高層次的需求則是精神情感方面的滿足。[5]

從情感社會學(xué)理論的角度分析，泛娛樂直播本質(zhì)上可以是一種情感勞動，泛娛樂直播的進(jìn)行離不開情感的貫穿。社會的高速發(fā)展一定程度上引起了人際關(guān)系的分解和社會環(huán)境的變化，個體難以適應(yīng)這樣快速的改變，導(dǎo)致歸屬感減弱，內(nèi)心的孤獨感與日俱增。觀眾將自身的角色期待投射在主播身上，借助主播的形象實現(xiàn)自己潛藏在心的欲望和想法，在一定程度上找尋一種自我存在感，實現(xiàn)主體身份的建構(gòu)和對自我身份的認(rèn)同。

因此，在直播中，主播在觀眾的“凝視”下不僅要維持美麗動人的外表，還要適時曲意逢迎，根據(jù)觀眾的情感需求為其提供心靈慰藉。

如果說觀眾對主播的凝視是權(quán)力與欲望的折射，主播對觀眾的凝視同樣是用“權(quán)力的眼睛”攫取觀眾的內(nèi)心需求，并通過滿足觀眾所需而獲取金錢回報。在觀眾沉迷于主播的美貌與直播間溫馨氣氛的時候，殊不知主播與其運(yùn)營團(tuán)隊正在背后觀察著觀眾的一言一行，極盡所能地揣測觀眾的內(nèi)心所需并恰到好處地滿足每個觀眾的需求，這一切甚至被總結(jié)成一套專業(yè)知識，主播根據(jù)這些知識有技巧地應(yīng)對直播間中觀眾的提問，巧妙地運(yùn)用話術(shù)誘導(dǎo)觀眾“刷禮物”。觀眾在不知不覺中成為提線木偶，沉迷于主播的美麗外表，情感與金錢均被其操縱。

五、“凝視”導(dǎo)致的異化

福柯給“凝視”注入了權(quán)力與欲望的維度，所以當(dāng)凝視的發(fā)起者將帶有權(quán)力與欲望的目光投射在被凝視者身上時，被凝視者會產(chǎn)生一種壓迫感，這種壓迫感促使被凝視者表現(xiàn)出自我異化的態(tài)度。

觀眾在“凝視”主播的過程中得到了審美需求與情感需求的滿足，但同時也在主播的“凝視”下遭到反噬。泛娛樂直播的主要賣點便是將主播的女性身軀作為可供觀賞與消費的景觀，主播美艷的外表提供的不過是一種迎合大眾審美的低級審美趣味，誘導(dǎo)觀眾的審美偏向世俗化。甚至不少主播為了眼前的金錢利益而在直播間中言語曖昧，動作露骨低俗，所謂的審美早已淪落成了毫無精神深度的感官享樂。審美取向的偏離之后，接踵而至的是情感黑洞的不斷擴(kuò)大。主播提供的情緒價值短暫地安慰了觀眾空虛的內(nèi)心，然而觀眾與主播之間的情感聯(lián)系實際上是十分脆弱的，唯一的一絲牽連全憑金錢所系，如果觀眾不再為主播“刷禮物”，二者之間金錢關(guān)系中斷，主播對觀眾情感輸出便也隨之終結(jié)。當(dāng)觀眾從直播間中抽身而出，虛幻的狂歡便化作泡影，隨之而來的是更無盡的孤獨與落寞。

主播在金錢的驅(qū)使下滿足觀眾的審美需求、情感需求之后，自身的審美與情感也在觀眾的凝視下產(chǎn)生了異化。首先在審美上喪失了自我選擇的權(quán)利甚至能力，主播為了在鏡頭前表現(xiàn)出令觀眾滿意的形象而在身體和面部的改造上大動干戈，千篇一律的瓜子臉，雪白的膚色，艷麗的五官。在對觀眾做出情感輸出時，主播的情感并不完全是個人自主的表達(dá)，而是為了迎合觀眾，從而獲得“禮物”。在此，主播從事的是情感勞動，主播的情感更像是一種商品，觀眾只要付錢便可獲得。在過度輸出自己的感情之后，自身的情感便會受到壓抑，甚至逐漸喪失真實情感。

在凝視理論的視角下，觀眾與主播在“看”與“被看”中沉醉于這場網(wǎng)絡(luò)世界的狂歡。觀眾在“看”主播的過程中獲得審美與情感的滿足，主播通過“看”觀眾來將自己包裝成觀眾喜歡的樣子，雙方的欲望都以“凝視”的方式得到滿足卻也因此發(fā)生了異化。景觀社會的生成使世界成為一場視覺的盛宴，人們也要警惕在目不暇接的景觀中迷失，淪為膚淺的感官享樂者。