成為李·克拉斯納：飽滿鮮活的藝術人生

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李·克拉斯納是生于20世紀初的美國藝術家，起初她以抽象表現(xiàn)主義藝術家波洛克（Jackson?Pollock）伴侶的身份為人所知，兩人在創(chuàng)作上相輔相成。她借由獨特的創(chuàng)作，在男性主導的藝術世界中闖出一片天。許多藝評文章，都曾提及李與波洛克之間的關系。她努力扭轉(zhuǎn)性別的桎梏，像是在作品上簽署不帶有性別特征的代號“L.K.”，或者干脆將簽名融入作品里，擺脫“女性”或是“妻子”這些帶有性別標簽的身份。她曾說：“我剛好是波洛克太太，這稱呼真繞口……我是個女人、猶太人、一位寡婦、一位超優(yōu)秀的畫家，感謝你，而且也有點太獨立了。”這段話也許就是她一生際遇最好的批注。李在上世紀七十年代受到女性主義藝術家的重視，重新肯定了她的藝術史地位。1984年6月，李因病去世，美國現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）隨即在年底推出其回顧展，她是少數(shù)曾在該館展出回顧展的女性藝術家之一，足見其在美國現(xiàn)代藝壇上的重要性。

1984年6月，李 · 克拉斯納因病去世。她的藝術生涯橫跨了60余年，在抽象表現(xiàn)主義上卓有成就。

從Lena到Lee

1928年的夏天，紐約長島，年輕的姑娘穿著工作圍裙，手里拿著畫筆和抹布，在畫布面前凝視。這是19歲的李·克拉斯納（Lee?Krasner）在父母家中創(chuàng)作的場景，自畫像是她那個時期比較喜歡的題材。她希望這些自畫像可以幫助她贏得在國家設計學院（National?Academy?of?Design）寫生班進修的機會。在當時的美國，女性學習藝術是非常艱難的，只有紐約可提供女性相關藝術課程的學習。可面對這來之不易的學習機會，李·克納斯納卻對傳統(tǒng)的教學氛圍十分不適，她的畫作與思想，在這里都顯得格格不入。多年后，她接受采訪時將這種氛圍稱為“凝固的平庸”（Congealed?Mediocrity）。也就是在那時，她將自己的出生名Lena?改為了更加中性的?Lee。這是李構(gòu)建自己藝術身份的起始，反映了她純粹和強硬的個性，也開啟了她曲折而又充滿魅力的藝術人生。

1937年，李獲得了獎學金，得以在漢斯·霍夫曼（Hans?Hofmann）的藝術學校研習。霍夫曼是一位與畢加索、布拉克等抽象藝術大師有著深厚友誼的現(xiàn)代主義者，他非常嚴格，會直接指出學生的錯誤，有時還會撕毀他們的作品，但他卻稱贊過李，“她的畫好得讓你很難相信出自女人之手”。在立體抽象主義方面，他對李產(chǎn)生了重要影響，而李早期的藝術創(chuàng)作也延續(xù)著立體主義的風格，直到她遇見了杰克遜·波洛克（Jackson?Pollock）。1942年，（由羅斯福新政創(chuàng)造就業(yè)計劃發(fā)展而來的）戰(zhàn)爭服務項目開始實施，李因此需要監(jiān)督百貨商店櫥窗展示設計，從而更好地為戰(zhàn)爭課程做廣告。同年，在一次展覽中，她認識了波洛克，當時她對他的作品“只是感到震驚”，但卻被他本人“深深吸引”。于是，她把他分配到自己的櫥窗展示團隊，這樣一來，他們就可以一起工作。

Lee Krasner，《白頭鷹》，1955年。Audrey Irmal的收藏。

Lee Krasner，《馬賽克桌面》，1947年。

Lee Krasner，《沙漠月亮》，1955年。

從李到波洛克夫人

1945年，李與波洛克結(jié)婚，并搬到她的故鄉(xiāng)——長島的斯普林斯（Springs，Long?Island）?居住。在此之前，她的創(chuàng)作陷入了瓶頸，用她自己的話來說，好像一塊?“灰板”（Gray?Slabs）。環(huán)境的變化總是給人帶來新的靈感，特別是長島的自然風景，??阿克巴諾克小河和沿岸的沼澤，都激發(fā)了她嶄新的藝術生命。李在這里開始集中于抽象表現(xiàn)形式的創(chuàng)作，比如用均勻節(jié)奏的筆觸涂抹或用刮刀將顏料堆疊于畫布上。可以看出，她的創(chuàng)作逐漸遠離師從自霍夫曼的立體主義，但仍可察覺其影，其中的典范是李利用貨車車輪創(chuàng)作的馬賽克作品。首飾、硬幣、玻璃碎片等彩色馬賽克被拼貼在車輪的表面，它們的顏色、形狀和質(zhì)感雜亂地交織在一起，整體卻呈現(xiàn)出一種秩序和理性的和諧。

李這一時期的作品最重要的特點之一是畫作的尺寸。搬到長島后，唯一適合繪畫的倉庫為丈夫所用。一開始，她只能在自己的臥室中繪畫，后來由于供暖設施無法同時供應兩層樓，她搬到了客廳。也是在此時，她開始在小尺寸的畫布上展現(xiàn)天賦。因為這些畫布無法被掛置在墻上，李常常是以俯視的視角來審視和創(chuàng)作。尺寸也許限制了畫面內(nèi)容的延展度，但是卻展現(xiàn)了非凡的吸引力，“觀看”不再是平行的對視，更接近于一種深邃的吸附關系——我們的目光被牽引著向畫作里尋去。

波洛克夫婦搬到長島后，跟佩吉 · 古根海姆借了2000美元，買了一棟舊農(nóng)舍。

在這一時期的后半段，李的創(chuàng)作又呈現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)向，畫中開始出現(xiàn)一些重復的符號，類似于象形文字，繪畫成為了一種“書寫”。正如她自己所說：“每一次面對白色的畫布，我都回到了所謂‘自我的神秘寫作。”

1951年，貝蒂帕森斯畫廊舉行了李·克拉斯納的首次小作品展覽。策展人埃莉諾·奈恩（Eleanor?Nairne）稱展覽“受到了高度好評”，但并未售出作品，這令李非常失望。

從波洛克夫人到李·克拉斯納

1956年的夏天，李·克拉斯納開始創(chuàng)作一組新的系列“預言”（Prophecy），與以往的抽象和拼貼作品截然不同，豐滿的線條和鮮明的顏色間，形象開始隱約顯現(xiàn)，不停往復的圓圈如同一雙雙眼眸，對觀看者而言，也許并不令人驚恐，但卻能感受到一種實在的孤獨。它們是李的心理圖繪。1956年8月12日，她被告知波洛克前晚在車禍中喪生，幸存者有兩名，其中一人是他的情婦。在此之前，因為波洛克長期的酗酒問題，他們的關系早已陷入困境。李一人飛往巴黎處理了車禍后事，然后在歐洲長駐，既為了緩解低落的情緒，也不失為尋找新靈感的途徑。當你面對著這一系列作品，透過畫面感受到的是強烈的情緒釋放。面對生活與繪畫，李都是坦誠的。

五十年代末到六十年代，是李的藝術創(chuàng)作最具爆發(fā)力的一段時期，也是奠定其抽象表現(xiàn)先驅(qū)藝術家的重要階段。回到長島居住后，李決定使用波洛克的工作室，開始創(chuàng)作更大規(guī)模的作品。藝術源于生活，女性藝術家們總是善于利用自己天生的敏感將這句藝術界的老式標語發(fā)揮地淋漓盡致。深夜無法入睡時，她就將自己的不愉快隨著暗棕色的顏料傾入畫布，當右手受傷時，她干脆放棄了筆刷，直接將管狀顏料噴灑出來，用指尖引著顏色的動態(tài)延伸，作品也因此更具觸感。不同于波洛克對于多樣色彩的混合運用，李常常使用一種或兩種單純的色彩，如同她至愛的藝術大師馬蒂斯（Matisse）一樣，相信顏色自身的能量。1965年她的作品在英國倫敦的白教堂美術館（White?Chapel?Gallery）展出，這是她的作品第一次在學術性的公共藝術機構(gòu)展出，并廣受好評。贊譽使李更加堅定和大膽地專注于藝術創(chuàng)作，在上世紀70年代再一次突破了自我。

到了七十年代，李·克拉斯納的作品一改之前柔軟的、生物形態(tài)般的抽象表現(xiàn)（Biomorphic?Shapes），轉(zhuǎn)向了硬邊的幾何形態(tài)。她對于顏色的運用仍然是干凈單純的，其中最著名的作品是1974年創(chuàng)作的“奧林匹克”（Olympic），藝術史學家辛迪·內(nèi)姆塞爾（Cindy?Nemser）描述它“廣域而又包容，莊嚴并緩慢。”

在這一時期，策展人布萊恩·羅伯特森去李的工作室拜訪，便是他策劃了上文提到的李在白教堂美術館的展覽。這次拜訪他帶來了一份珍貴的禮物——一本李的老畫冊，其中包含了她學生時代的習作。它帶給了李新的創(chuàng)作靈感，以拼貼的方式將立體主義的形式重組，在畫布上呈現(xiàn)一種具有動態(tài)錯覺的構(gòu)建形式。歷史也許不是線性的發(fā)展，而是螺旋式的循環(huán)，曾經(jīng)李想遠離的過去，又以新的作品形式與她無限靠近，終點回到了起點，不變的是她對于生活和藝術的態(tài)度，無論怎樣變化，她都接受并凝視著眼前。