南路山東琴書的發展與流派

張力群

（曲阜師范大學，山東 曲阜273165）

山東琴書是山東地區傳統曲藝品種之一，早期叫做“小曲子”，在清雍正年間發源于魯西南菏澤地區，是在明清俗曲基礎上形成的以聯曲體為主的曲藝形式，迄今已有300余年的歷史。自1934年著名演員鄧九如等老藝術家在天津電臺播音開始，正式定名為“山東琴書”，沿用至今。20世紀20年代前后，山東琴書發展出風格各不相同的三個流派，即“南路琴書”、“北路琴書”和“東路琴書”。

一、南路山東琴書的發展

南路山東琴書是三路琴書中最早的。起源于魯西南地區（古曹州），《曹縣方志》中記載，曹縣為山東琴書主要發源地,相傳已有二百多年的歷史。曹縣梁堤頭于清代乾隆末年(約在1786年左右),曾出現小曲子名家梁啟祥,便是有力的證明。

南路山東琴書從清代中葉發展到現在，大致經歷了業余演唱、撂地說書和進入城市三個階段。

一是業余演唱階段：南路山東琴書起初是魯西南農民自娛自樂的“莊稼耍”，一般是冬季農閑時請人教唱，在春節期間演出，叫做“攜琴訪友”。

二是撂地說書階段：光緒年間，魯西南出現了災荒連年的現象，很多農民的生計艱難，背井離鄉，轉而進入到城市謀生，使得業余演唱的玩局漸漸轉向職業性演唱（撂地說書）轉化?，F知最先撂地說書影響較大的是光緒末年郭城的劉老繼、曹縣的苗金福、金鄉的李鳳興等人。趕集趕會撂地說書帶來了書目內容的變化，必須強調故事性以吸引觀眾，演唱時多保留簡易易唱的曲牌，藝術上也產生了非常明顯的變化。

三是進入城市階段：隨著商業的發展，城市逐漸興起，不少琴書藝人感到趕集趕會以不能滿足需要，不僅漸漸流入小城市，而且進入了大城市。為了生計，藝人們需要在書場長時間演出，逐漸學習演唱長篇大書。

南路山東琴書分布遍及魯西南,尤其曹縣、荷澤、鄆城等地最多,至今要做上百檔的琴書會演亦非難事。歷代著名藝人曹縣梁啟祥、袁風吉、趙金鎖、袁綽然(外號玉石煙包子)、苗金福、侯沛然等,荷澤張彩啟、馮孝貞等,鄆城劉老繼(即劉繼榮,后遷沛縣)、房金鈴、管廷廉等,都對南路山東琴書的發展作過重要貢獻。

正是以曹州地區為中心的南路琴書,東南傳到皖北、蘇北、豐、沛、肖、碭諸地,西南傳入河南商邱、民權、東明(現歸山東)諸縣，并形成了徐州琴書很有影響的西路一派。清光緒年間,曹州災荒連年,民不聊生,琴書發展中心漸北移至號稱水陸碼頭的濟寧一帶,進入城市碼頭說書,促進了琴書流派發展的新高潮。南路山東琴書中影響較大的有李鳳興、李若光、李若亮為主的“李派”和茹興禮的“茹派”兩大流派。

二、李派琴書

南路琴書影響較大有號稱“父子三將”的金鄉李風興、李若光、李若亮所代表的“李派”?！袄钆伞钡旎死铒L興(1869-1916年),山東金鄉人。幼習柳子戲,后師曹縣小曲子名家袁綽然(綽號玉石煙包子),得全部牌子曲書目,后又結識城縣名人劉繼榮(老繼),又得《天保下蘇州》巧煙合等篇書,同在徐州一帶演出,砥礪切磋,取長補短,技藝大進,名聲漸著。

李若光嗓好嘴巧,人稱“小畫眉兒”,表演氣魄甚大,被稱為“武揚琴”。李若亮唱白明快跳躍,表演富有喜劇色彩,精墜琴,對于牌子曲改革發展多有貢獻。其女李湘云噪音清脆,擅長牌子曲唱腔婉轉動聽,善于刻畫人物,是較有成就的“李派”后繼者。

李風興為早期撂地說書的琴書藝人,但從其家的主要曲調風陽歌看,基本上還屬于過渡階段,仍難全部突破牌子曲聯唱時期舊唱法的窠臼。演唱使用老十七板鳳陽歌，清代末葉都還是這種唱法，它雖然結構完整，但是簡單平直，缺乏變化，在反復演唱過程中，顯得單調乏味，難以適應說書時故事的進展及人物的感情變化。因此，在后期的發展中，李派著重豐富發展鳳陽歌，同時為適應說書需要，將人物的神情姿態融會貫通，極大的增強了表現力。

（一）鳳陽歌的突破創新

藝人撂地說書形式的出現，使山東琴書的發展得到了進一步的提升。大量中篇新書的上演，原來曲調簡單平直，板上起落，行腔緩慢的老【鳳陽歌】，雖然有很強的敘事性特點，但作為眾多曲牌中的一個，無法代替全部曲牌，對于表現復雜的人物情感以及生活情境，顯然是難以勝任的。

李若光、李若亮兄弟為尋求突破創新，將老十七板大頂板的唱法，改為板下(閃板)或頭眼起唱的十三板【鳳陽歌】，唱腔融合了柳子戲、高調幫、漁鼓、絃子戲、墜子的優美唱腔，演唱中多采用裝飾音，注重潤腔的變化，一曲【鳳陽歌】能變化唱出各種不同情感色彩，豐富了琴書的旋律性及藝術表現力。李氏兄弟還非常重視音樂伴奏，廣泛吸收吹打樂、戲曲音樂等多種民間音樂的滋養，隨著鳳陽歌的迅速發展，相應的豐富了南路山東琴書的音樂伴奏。

（二）表演生動形象

小曲子乍興，受一些封建知識分子影響，標榜風雅，攜琴訪友，效俞伯牙鐘子期的故事，演唱起來講究正襟危坐，目不斜視，顯然在表演上有很大的局限性。

李若光吸取山東落子及戲曲的表演手法，主張唱揚琴繪聲繪形，注重人物形象的刻畫，力求讓觀眾聽見、看見，放開手腳進行表演，由于他架子大，手勢夸張，被稱為“武揚琴”。

李若亮在其兄的表演基礎上有了更深一步的創造，運用面部表情把人物的喜怒哀樂表現出來，強調演員心里要有戲，注重內心情緒與外在表現的結合，大大增強了表演藝術的色彩。

南路李派琴書善于抓取最有性格特征的表情動作，刻畫人物極為深刻，演唱風格幽默風趣，注重神似與形式的統一。

三、茹派琴書

“茹派”的創始人茹興禮是獨具風格的琴書演唱家，濟寧城南茹行人，藝名小歪辮兒。茹興禮十二歲扛小活,為財主割草放牛,參加“玩局”學唱琴書，后拜盲藝人呂興燦為師，技藝大進?！叭闩伞本恼硇薷乃鶄鳌兜剐荨贰ⅰ犊展子嫛贰度蠅邸返葧?流傳至今成為經典。南路“茹派”桃李甚眾,其中成就較高者有楊芳鴻、茹義玲、江憲德等著名演員。呂宗英、蔡連英等堪稱后起之秀。

（一）說、唱并重，語言生動通俗

山東琴書歷來以唱為主，說白作為輔助。茹派琴書突破傳統，不僅精于唱，尤善于說，演唱起來有評有議，生動形象、入骨三分，這種帶著泥土氣息的農民語言，讓茹派琴書獨樹一幟。

茹興禮口快嘴巧,說白干凈利落,幽默風趣，用農民最熟悉的語言,對人物性格刻畫入微,揭開封建社會的骯臟黑暗,予以痛快淋滴的暴露諷刺,形成“茹派”特有的所謂“莊稼論”

茹派唱腔不受老腔老調的束縛，靈活多變，所唱風陽歌不用花腔巧調,在聲腔、咬字、用氣方面要求嚴謹,其唱法慢而不斷，快而不亂,聽起來余味無窮。

（二）逗瓢口兒（包袱運用）

茹派琴書注重抖“包袱兒”，使用技巧多種多樣。在唱詞中加攔口白構成包袱兒：即根據書中情節的發展，墊上簡短而又詼諧風趣的插白，以增強喜劇效果。運用嘀咕的形式構成包袱兒：不是端盆子潑水般的一下子，而是留下余地耐人尋味，越琢磨越想笑。運用貫口或者民間歇后語構成包袱兒：用巧口或加入歇后語形成強烈藝術效果。喜笑怒駕發人深思,毫無輕浮之感,極具張力。這是“茹派”藝術的顯著成就。

經過了三百多年的發展歷程。琴書由最初的小曲子到琴箏清曲再到撂地說書，這種藝術形式不斷汲取地方戲曲、曲藝等藝術的優長，突破了琴書固有框框，極大的促進了南路山東琴書表演藝術的發展。