《江湖兒女》時空變遷中的女性主義建構(gòu)

劉欣如

（西南大學 文學院，重慶400715）

一、前言

人是電影最重要的觀察中心，《站臺》中的尹瑞娟、《三峽好人》中的沈紅、《小武》中的胡梅梅、《任逍遙》中的趙巧巧……女性一直是賈樟柯電影中不可或缺的重要角色。《江湖兒女》是對賈樟柯先前作品的繼承與突破，它延續(xù)來“賈式江湖”的人物譜系使女性得到重點關(guān)注，巧巧成為本片塑造的核心角色。作為編導一體的創(chuàng)作型導演，賈樟柯對主題進行反復渲染的同時對人物刻畫變奏，將既有認知的“大江湖”凝聚為個體生命歷程的“小江湖”，觀者既能感受到賈樟柯一貫給人“時代變化與變化之痛”的心理創(chuàng)傷，亦從人物性別空間逆轉(zhuǎn)中耳目一新，時代變遷和人物地位變化同時進行且二者相互作用。

二、舊江湖之中的“附庸”

影片前半部分展現(xiàn)以斌斌為首的舊江湖，喝五湖四海酒、義字大過天、一笑泯恩仇……關(guān)公像在影片中反復出現(xiàn)，是忠義、神武的象征，在賈樟柯看來，關(guān)公文化正是江湖文化的核心，凌駕于強權(quán)之上。與以往的觀影經(jīng)驗不同，賈樟柯塑造的江湖世界改變觀眾傳統(tǒng)意義上對江湖的認知，通過描寫江湖中有情有義的男女的情感經(jīng)歷，在現(xiàn)實中增加了一抹“江湖俠義”的色彩，為觀眾勾勒出一幅充滿著傳奇色彩卻又回歸于現(xiàn)實的“城市江湖”。

“中國道家中陰、陽二者各占一極，且陰陽一直處于運動狀態(tài)中，沒有絕對的主客、上下之分，”①斌斌與巧巧各占陰陽一極，他們之間體現(xiàn)出中國哲學“變”、“通”之道，且隨著時代變遷，這種空間實現(xiàn)主客體轉(zhuǎn)化。男性的陽剛充斥著“舊江湖”，巧巧常作為男性的“附庸”出現(xiàn)在畫面之中，在這一部分，巧巧渴望和斌斌過安穩(wěn)日子，和斌斌組成家庭就是她心中的江湖；斌斌的江湖則是叱咤風云，呼風喚雨，維護自己坐穩(wěn)第一把交椅的位置，兩人相互矛盾的利益追求暗示今后兩人必將“相忘于江湖”。文峰塔在影片中頻頻出現(xiàn)，暗示女性生活在無法逃避的父權(quán)社會，賈樟柯在電影里逐漸突破其中立的性別態(tài)度，從曖昧走向明晰，男性在電影中不斷去勢，喪失被女性依靠的能力。當巧巧提出讓斌斌作為家屬去往新疆時，斌斌的反應足見其大男子主義與自尊心之強，與此同時，后輩對斌斌的一棒則為江湖的顛覆做了鋪墊，“斷腿”是對斌斌的第一次閹割。

“有了槍，就進入了江湖。”當斌斌告訴巧巧“我們是江湖上的人”時，巧巧一口認定自己并非江湖中人，曠天野地中斌斌將槍交接給自認為是江湖之外的巧巧，而后教她扣下扳機，此時巧巧并無進入江湖的意識，她仍受斌斌庇護，“情”大過“義”。斌斌因仇家報復陷入困境，巧巧出于對斌斌的“情”迫使她拿出手槍開出第二槍，兩次開槍前后呼應，往日被庇護的巧巧通過開槍救斌斌于水火之中，因“情”向“義”，巧巧進入江湖，女性開始建構(gòu)性別主體意識。

三、新舊江湖顛覆之際的意識覺醒

被女性保護是斌斌的第二次閹割，自尊心極強的他退出江湖離開巧巧，巧巧只身一人游走在新疆、湖北、山西之中，除此之外，影片延續(xù)《三峽好人》，復現(xiàn)三峽移民實拍鏡頭，巧巧背著和沈紅一樣的背包，將個體置于真實的歷史碎片之中，以外來闖入者的視角再次“旁觀”，保持其社會關(guān)聯(lián)性。個體通過行使積極自由選擇權(quán)開始不同空間的漂流，影片從此刻開始，改變先前快節(jié)奏的剪輯方式，恢復《三峽好人》的低飽和色彩和鏡頭間的緩慢切換，巧巧個人鏡頭數(shù)量增加，且多為長鏡頭，女性江湖地位由低到高的轉(zhuǎn)變在這一部分得以展現(xiàn)。貧窮落后的小城催生“邊緣群體”，他們與中國經(jīng)濟形勢大好的背景格格不入，灰暗外表下壓抑著的社會欲望在平淡的生活中殘酷上演。

女性自我意識的覺醒在這部分體現(xiàn)為被動性選擇，巧巧失去能夠依靠的男性力量——斌斌對她避而不見、克拉瑪依男子滿嘴謊言。巧巧尋找斌哥，實則是尋找曾經(jīng)堅定不移的身份認同，巧巧入獄期間斌哥不聞不問，出獄后踏上尋找自己原有身份之路。輪渡上錢包身份證被偷，象征“身份”的身份證丟失，是原有“他者”身份的瓦解，巧巧被迫與之告別。當她找到偷東西的女人并要回自己的身份證時，在飯店焦急地用手剮蹭身份證上的污跡，是對自我身份急切認同的外現(xiàn)。女性、異鄉(xiāng)人是江湖中的弱勢群體，初入江湖，經(jīng)歷被騙錢、性騷擾，她由被騙到行騙，冒充小三姐姐在酒店碰瓷中年男人……亦正亦邪的行為可見在底層社會之間漂流與歷練來建構(gòu)主體意識的行動需要民間的狡黠與智慧，賈樟柯給觀眾全方位地展示了自己眼中的江湖——未必總是有情有義，有時也會藏污納垢。②

巧巧利用報警讓斌哥現(xiàn)身，重慶賓館內(nèi)，斌斌拉著巧巧跨過火盆，巧巧并未埋怨、也未哭泣，而是得到確切回復后冷靜克制的接受，此時她意識到自己與斌斌之間已無男女之情，只剩江湖道義，她未能在斌斌這里找回身份認同。離開奉節(jié)，此時的巧巧并未完全將自己獨立于男性基礎(chǔ)之上，并試圖重建“他者”身份，她在火車上邂逅克拉瑪依男子，不顧一切隨之前往新疆，她不介意克拉瑪依男子小賣部老板的身份，卻當自己坦露剛剛出獄時被再次“拋棄”，渴望成家過安穩(wěn)日子的念想徹底幻滅，雖然她最終失去了原有身份，也暗示著其將完成自我救贖，她孤身一人來到克拉瑪依，真正踏上尋找自我的道路，逐漸走出“他者鏡像”，不再是男性期待視野的簡單內(nèi)化。③

從賈樟柯電影里“時代的變遷”可以瞥見中國當代社會經(jīng)濟與政治文化的演變，《江湖兒女》的敘事背景是山西大同礦區(qū)，發(fā)電廠的滾滾濃煙映照出灰色調(diào)的底層人物生存圖景，人物在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間游蕩，充斥著賈樟柯影像風格的平凡艱辛與無措。與賈樟柯電影以往角色構(gòu)造相同，影片常對官員、平民、商人、平民中的黑社會進行刻畫，巧巧父親所在煤窯廠倒閉后，他的不滿說明江湖上的人可能是社會中最底層的存在，亦是國家政策前的弱勢群體。通過社會人與官員之間的合作，展現(xiàn)山西本土的社會生態(tài)圖鑒。二勇哥死后，警察與斌斌等人互相溝通進行黑白合作，是這個生態(tài)中最具活力的部分，二勇哥生前喜歡看國標以及葬禮上不合時宜的國標舞，導演以戲謔的方式對權(quán)勢之人盲目追求高雅藝術(shù)進行諷刺，影片這部分加入強拆鏡頭，大遠景表現(xiàn)宏觀社會變遷，從微觀來看，此時巧巧同社會一樣處在新舊變化的節(jié)點上。

巧巧站在星空中仰望“飛碟”，大仰角調(diào)度將現(xiàn)實的魔幻性放大，巧巧與日月星辰相伴，肯定了她的獨立也感受到前所未有的孤獨，人物位于畫面中間映射巧巧在現(xiàn)實世界的地位，至此，女性主體意識得以完全建構(gòu)，她從符合男性期待視野的“他者”嬗變?yōu)閮?nèi)省式蛻變的“自我”，是賈樟柯對作為“附庸”存在的女性應何去何從的回答。“飛碟”這一超現(xiàn)實主義意象的出現(xiàn)是時代的分水嶺，三十年河東，十年河西，此刻過后生活將出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，給影片增添些許后現(xiàn)代意味，與飛碟在《三峽好人》出現(xiàn)時一樣，在寫實中多了一絲荒誕，是賈樟柯的個人標志。

四、性別空間實現(xiàn)逆轉(zhuǎn)

恍然間，科技騰飛，高鐵四通八達，曾經(jīng)強拆的地方如今高樓林立，暗示先前的“江湖”已經(jīng)被顛覆。片尾再次出現(xiàn)關(guān)公像，它所象征的“忠義信”蕩然無存，當下的江湖是失去了規(guī)則與秩序的混亂所在，斌斌勸和老賈與老孫的規(guī)矩也成了內(nèi)部不成文的規(guī)則，出了這個圈子全部失效。他口中的“江湖”是他心中執(zhí)念著的早已逝去的江湖。棋牌館中人們用智能手機錄下斌斌與人發(fā)生口角的一刻，街道上安裝的攝像頭等，體現(xiàn)“監(jiān)控時代”對“人情社會”的緬懷。

影片最后一部分完成了主客體的轉(zhuǎn)化，巧巧所占的“陰”為上，斌斌所占的“陽”為下，腦出血導致身體癱瘓是對斌斌的第三次閹割，至此，陰盛陽衰，斌斌淪為巧巧的“附庸”，實現(xiàn)性別空間逆轉(zhuǎn)。該部分巧巧獨自回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，依然供奉著關(guān)二爺，她秉承忠義信并沒有因時代變遷而將江湖情誼拋之腦后，與在外打拼拋棄舊日情分的斌斌形成鮮明對比。該段落以冷色調(diào)為主，他的落魄與昔日光鮮一去不返，強烈的自尊心迫使他聯(lián)系永遠不會嘲笑他的巧巧，帶他進入她的江湖。此時的巧巧在江湖已有一席之地，“關(guān)二爺”在經(jīng)濟發(fā)達的現(xiàn)代城市漸漸淡出人們的視野，只能留存于落后的山西，成為邊緣化的信仰符號。

先前巧巧對彬彬無微不至的照顧是出于對斌斌的“情”，此時她對斌斌的照顧更多的是出于江湖中的“義”。從空間位置來看，斌斌喪失原來大哥的地位，居無定所被廚子嘲笑，昔日自己的手下老賈在眾人前耀武揚威，看客們拿著手機冷漠地記錄下斌斌被羞辱的全過程，后輩們利用現(xiàn)代媒介異化了江湖原有的尊卑長幼的秩序與規(guī)則……被“去勢”后的斌斌心靈上的創(chuàng)傷遠大于肉體承受的痛苦。棋牌室爭執(zhí)一場，老賈成為畫面主體，視覺效果上處于強者，斌斌居于畫面右側(cè)為弱者，前后左右看熱鬧的人于無形中成為囹圄，將斌斌困入其中，虎落平陽被犬欺之感油然而生。之后巧巧再次動手，不留情面將茶壺砸在老賈頭上，亦是為了維護自己心中原有江湖的秩序——有情有義，既能有仇必報，亦能一笑泯恩仇。巧巧對斌斌照顧出于江湖上的義，但又有所不同，她更加的真摯，更加的無私，與江湖男子的虛情假意再次形成鮮明對比。

強烈的自尊心讓斌斌再次離開巧巧，巧巧在斌斌困難時為“義”相助，而斌斌病情有所好轉(zhuǎn)就一去不返，相較于只想在江湖上“有頭有臉”的斌斌來說，“有情有義”的巧巧才是真正的江湖中人。賈樟柯用極為紀實、冷靜的鏡語默默注視著江湖兒女，將原始的情感通過畫面毫無保留的傳送給觀眾，電影結(jié)尾耐人尋味，斌斌拖著僵硬的身軀，走到室外，通過監(jiān)視器的粗劣畫面向觀眾展示人物的一舉一動，觀看方式的變化將觀眾與人物隔離，偷窺視角輔之以緩推鏡頭，他們的江湖落下帷幕。

賈樟柯的江湖與香港槍戰(zhàn)片的江湖仍有所不同，他選擇在生活細節(jié)中展開情、義命題的刻畫，更多的是一種悲觀與無奈，是時代變遷后人情社會的物是人非，他客觀地給觀眾呈現(xiàn)出中國轉(zhuǎn)型期狀態(tài)的真實存在，又加入超現(xiàn)實主義色彩，讓觀眾冷靜思考影片構(gòu)建的“言有盡而意無窮”的江湖世界。值得欣慰的是，我們在人情淡漠的背后見到了女性的成長，看到時代推動著她的轉(zhuǎn)變，見證她在江湖里不斷踐行“情”與“義”。

注釋：

①韓旭東.《江湖兒女》的性別變異與空間辯證法[J].電影文學,2019.

②支離疏.《江湖兒女》：劇烈變化中的不變[J].影博·影響,2018.

③路金輝.在場的缺席者和可見的人類.