同頻時代的脈搏：2020年，與《作品》在一起

洪艷

2020年，始料不及的事情太多，多到睜眼閉眼間覺得虛幻似夢境，又真實到殘忍。2020年《作品》一如既往，像一個提燈人走在時間叢林里探尋，沿途皆是風景，落目之處皆有深情。如何歸結這一段行走的路程，或許該俯拾些落地成珠的晶亮和隨風輕盈的翎羽，以便注目、審視那被改變和仍在繼續的生活，以及由此產生的許多關于你、關于我、關于他的文字。

同頻時代的脈搏

2020新冠肺炎年疫情之下的我們，生活碰撞到的艱難、繁復、驚懼、憂慮……從未如此這般刻骨銘心。在跌宕的日子里，我們與《作品》在一起，內心似乎前所未有地渴望“文學性”，希冀借助文學感性的力量充盈我們的內心，以抵達想要的生活境界。

2020年，《作品》專設了兩期《抗疫專輯》，從熊育群的散文《庚子年的疫情》開始，到燕茈的《鬧春》跟進，到彭定旺的《一個湖北人的封城筆記》、歐陽在衷的《一個普通中國抗疫志愿者的一天》、劉益善與劉蔚的《為了大城重啟》三則非虛構文本的現實還原，再到唐一惟的《2020滯留美國實錄（一）（二）》延展，以及王家新、黃禮孩等詩人的一組抗疫主題的詩歌補白，可謂全景式地把新冠肺炎疫情到來的個體生存狀態與國家歷史命運緊緊相系的樣態展現出來。《作品》是始終站在了反映時代風貌、人民心聲的立場，將文學作品作為鏡像，作為旗幟，作為“武器”，與抗擊新冠肺炎的偉大戰爭的“勇士”們一道共同投入到抗疫斗爭中，也借由文學之光同時傳遞出人間溫情、播散人間大愛。

“庚子鼠年如以往一樣一天天挨近。人們忙碌辛苦了一年，都在籌劃著怎樣過大年。喜慶的氣氛在一天天加濃。誰也想不到武漢出現的幾個病人，新聞里語焉不明，突然間就變作了一件天大的事！一個從潘多拉魔盒跳出來的魔鬼，魔影迅速籠罩了九州大地，人們連家門都不敢出了，到處是封閉、隔離，這不是一個人一個家庭的事，而是遍及一個國家的公民。近乎癡人說夢的一幕在庚子年春節發生了！”這是熊育群在《庚子年的疫情》開篇的第一段，他用個人日常生活細節之變，將2020年這個繞不開的宏大話題的坐標縮小到廣州的“我”身上，并以“我”為原點畫出了各條射線去鏈接起家人、朋友、新聞中的陌生人、國家、民族、歷史的變動軌跡。熊育群使得我們在自以為堅固的日常安定的生活硬殼碎裂中，真切地體味生命的脆弱、卑微不堪，或許還有一點對不可拯救的妄自菲薄的審視。他筆下的文字顯出的關于生命內核的探究，雖被日常瑣碎所掩蓋，但始終是理性而冷峻的，他說過：“生命的內核是生命意識，而它的底色就是如何面對死亡。生死造就了生命的實在與虛幻，造就了偉大與渺小、崇高與卑賤、好與惡等精神現象，一切意義都與生死相關。”的確，這《庚子年的疫情》恰是如此這般，讓我們的生命除了觸目可及的你我之日常，還顯出了廣闊的社會內涵與價值。

所有人都會被時代裹挾著往前走。在應對這場重大公共衛生事件中，大到國家，小到“我家”，所有的緊迫性、復雜性和棘手性，都落到了每一個個體生命的悸動中，如此背景之下的“我們”的日常生活，哪怕其中的點滴變化都被細膩關注與合理放大。彭定旺的《一個湖北人的封城筆記》從荊州家庭團年飯的熱鬧中冷靜下來，靜到封城中對于肺炎的恐懼、封樓的緊張、值班的見聞、嚴防中的小區、宅居中與兒子的對飲淚談。歐陽在衷的《一個普通中國抗疫志愿者的一天》記錄了連州一名普通老師加入抗疫志愿者隊伍中的一日見聞。燕茈的《鬧春》以客家人過春節的習俗介入，疫情下的河源別樣之鬧春中的人們所行所感無不與防疫有關。《抗疫專輯》中這四篇作品各有側重，可以看作是整合了兼有歷史價值、文學價值和地域特色的疫情小“史記”了。

劉益善、劉蔚的《為了大城重啟》踏入詩人閻志的卓爾企業，構筑了一家控股集團在跨國醫用物資采購、捐建應急醫院等的抗疫詩篇，見證民族企業的脊梁之剛健。唐一惟的《2020滯留美國實錄（一）（二）》以訪問學者妻子的身份，記錄了新冠肺炎疫情下身在異國的普通中國人的生活與心路歷程和美國民眾身上呈現的各種情態，向我們展示了2020年的這一場災難給生活帶來的深重影響。唐一惟的書寫還原了人們因來勢洶洶的疫情亟須面對的問題的各異性與相同性。一樣的是疫情帶來的不安與惶恐;不一樣的是相異的國度、國情之下，希望光束的強度、角度有所不同。她借助細膩的記錄筆法、隱忍的敘事筆調，將疫前、疫中留美學生、在美華人的眾多狀態做了一一呈現，在日常生活的敘述中展現出了異域的環境、文化、人文、種族觀念、人際關系、風土人情、政治理念與立場……使得許多沒有邁出國門的讀者，在時間、空間的錯位中，獲得了一種閱讀的期待和閱讀的滿足，也在一種文學的審美焦慮中撞擊出了心靈的顫動和思想的火花。

《作品》甄選了九位詩人十四首詩，零聚焦的視角寫不盡人們哀慟的心緒，當然也記不全那些落墨皆是的動人心脾的事跡。所以王家新的詩行里嘆息：“‘二月。墨水足夠用來痛哭。/帕斯捷爾納克的這句話，/這幾天不斷被人引用;/它本來是一句關于幸福的詩，/卻流傳在一個不幸的年代。”黃禮孩也以酒神的別一種“沉醉”之語，希冀著：“勇氣是善舉，也是智慧，仿佛礦井的燈盞/無意義的范疇之外，我們嘗試扶著文明的墻根/走出黑夜——”詩歌從來都是時代的精神之光，一首有效的詩歌如我們的呼吸一般，冷熱、輕重、起止間應和著時代跌宕起伏的震顫和生而為人的溫度。

而若“以史為鑒”論，如此時代的萬象，《作品》介入“疫情”之一斑，以“微創”的鏡頭探觸了學界曾一度推涌的“日常生活審美化”“生活美學”的概念，并由此引發許多作家牽著我們的目光轉而向內審視生活，并俯拾日常生活的細碎紛繁填充這理想與現實的溝壑求得跨越。就像當代的我們大多數從來都只把加繆的《鼠疫》當作一個經典的文學文本無關痛癢地以審美化的研討和虛妄的臆想解之，卻未曾想這疫情之下寫不盡的人間百態對于“日常生活審美化”的概念能充盈得如此飽滿。或許，待我們在思考后疫情時代該如何構建審美認知時，這些疫情時代產生的文本可作為一種回歸生活的最好指引。但“日常生活審美化”絕不會是藝術精神乃至人的精神下降的假定，它是復歸了藝術的最高形態亦脫離不了日常生活現實的本源實質。人類社會進入現代性的標志不是僅用日常生活和藝術的同一性較量中獲得的，當現實的殘酷讓人變得無能為力，或者人人都是英雄的時代，這現實消解的又何止是生活和藝術的界限，我們需要重新估算的審美的價值問題實在太多。一如《作品》所呈現的諸多抗疫篇什一樣，在未來的某一天，它們會成為我們回溯歷史中永不熄滅的光。夜盡之時便是日明之際，一切災難終有寂滅之時，愿只愿我們不僅在疫情面前逐漸學會應對虛無，還能思考追問在日復一日的生活中如何重構理性、尊嚴與價值。

厚重中國的故事

2020年，《作品》為“中國故事”的講述提供了重要平臺。“中國故事”，實則是一個既古老又年輕的命題。如何將中國古老悠遠的文明與當代的偉大變革呈現為“中國故事”，是新時代文壇前行者所要面臨的一個重要課題。僅僅用中國經驗演繹例證幾個西方的經典理論命題注定一葉障目，選擇性地講一些零碎的或煽情的人和事也只不過管中窺豹。當代中國的多元性必定需要作家們在精細復雜的語境中以雄心、眼力、耐心、筆力，以在大格局的熱愛、堅守、自信中展開生動具體的故事藍圖。中國從來不缺好故事，中國故事永遠比這個命題本身包含著更多的寓意。

著名作家葉辛的《九大寨》以“現在—過去—現在”時態回環展開多維度的敘述，正是葉辛兼合了雙重時空的敘事藝術將貴州九大寨一百年來的演變歸置于“現在”“過去”進行故事構建與情感言說。葉辛用一種自敘寫作的主體間性連接著故事的首尾，強化了寫作的在場感，也增強了故事的真實可考性。九大寨的自然風光、歷史人文與人們的愛恨情仇以韋府大院為展開核心，作為百年間貴州某地域某歷史時段少數民族的變遷史，既有該族群三代各異的時代背景，也有鮮明的個體生命光輝。從知青文學、上海記事的關鍵詞視點看葉辛，其作品的時代性和社會性是相當宏大和深刻的。而《九大寨》的價值也是無比豐厚的，從民俗學、民族學、民間文學、人類學、社會學等學科視角形成了互構性、指涉性特點的認知，在其有限的敘事空間和象征性的族群記憶中，凝結了中國人樸素的精神追求、民族信仰以及獨特的審美情趣。這是在以顯性與隱性社會、族群進程中的可寫性尺度里，用遮蔽與解蔽的雙重敘事策略構建的中國故事，具備強大的歷史生命力、溫暖的現實關切力和面向未來的不竭創造力。

實力作家海男的《青云街四號》以內在的廣闊性和深厚度，在緩慢的時序中對語言的考究、文體的探索、哲學內蘊的挖掘上來講述中國故事。語言上，海男以詩性的語言特質作為《青云街四號》的外在引領，呈現一種如河舒緩蔓延的講述邏輯。以詩的跳躍性來顯露小說的時間軸上的齒輪，她將中國傳統詩論的特質移置到了小說敘事的關鍵銜接處，更以“詩言志”的中國作家創作使命構建出了屬于她的獨特創作個性及民族精神境域。在文體上，海男隱晦又巧妙地將文體界定做了一種模糊邊緣的處理，她容納了詩化小說、日記體小說、采訪體小說、史傳體小說、散文化小說、意識流、女性主義文學等創作手法承接她廣闊的心理想象空間，顯出了她具有“跨界”的文體智慧、深厚的藝術積淀與嚴苛的審美追求。這種文體跨界顯露的必然是作家新的藝術思維方式，新的思想因素、文化因素和美感因素，能在更具有創造性、想象性的思維空間中牽引讀者從不同的門徑進入故事的閱讀沖動與體驗。在內蘊上，《青云街四號》的哲性光輝關涉了以生態美學的視角人存在的對價值追問，以使得人心在“青云街四號”獲得救治與寬慰的隱喻中，散發出中國文化獨有的豁達與風骨。也在文本地理空間的構造中考察出人生存處境與存在意義，從小說呈現的荒誕性中反思和尋求人的來處與歸處該是一條紛繁又可供安棲魂靈的“青云街”。最重要的是，海男的《青云街四號》不僅文學化地反映了中華民族當下所面臨的諸種文化裂變與精神選擇問題，還系統地勾勒出了當下社會的諸多生民流變與價值沉淀問題，再現的是中國學人根植于最大善意基元上的人性思考與民族憂患意識。《青云街四號》是需要慢下性子來琢磨的中國故事，它在看似繁蕪的語言背后埋藏的許多本真的東西，可以是哲學的況味、生命意義的探究，可以是詩的內蘊，可以是人物形象的隱喻，可以是歷史的浮沉，可以是對海男創作心理空間的猜想與填充，以及對她的創作經驗與風格的揣摩。中國故事在中國作家的身份以眼、心、手描摹、造就的一片好風景中，吸引著駐足的人一起漫步于中國大地。

薛舒的《萬事如意》以外聚焦的方式講述湘泉街道衛生服務中心里彭臘梅等護工及眾多病號相處的日常;以護工彭臘梅為中心人物織了一張網，每一圈網格上都粘著照見現實的鏡子。這個中國故事是以拼合了服務中心住院部的24張床為舞臺，與之相關的不同病患、醫護各自上演著不同的人生戲碼。《萬事如意》里并沒有太大的敘事空間，也沒有所謂的英雄人物，有的只是對人們日常生活原生態面目的如實呈現：庸常的生活里人們摸爬滾打的姿態，平淡無奇中人們喋喋不休的生存狀態。他們是彭臘梅憋著一股勁的咬牙堅持，是老紀對生命的虔誠尊重，是李姐市儈智慧后的故事，是快遞小哥“美麗錯誤”下的溫暖，是大妹爹生命垂已前的任意妄為，是妙妙冷漠與細膩雙重態度的疏離，是頭盔阿爹在親情冷淡中守著的一點人間溫情，是祁老太太“老”而忘憂的惜字如金……薛舒筆下的這些細碎的生活絮語和特寫，仿若我們每一個平凡生命在生活舞臺中最本色的出演的幻影。有時候，我們不得不承認作家的想象往往是會輸給現實的，在時間中沉浮的生命個體的真實經歷會比小說更為豐富。《萬事如意》以白描現實的小說立場，以細膩筆力和洞察力磨出的文字，洞見的人心之多面性消解了我們對生活如夢似幻的憧憬。“人生無根蒂，漂如陌上塵。”細碎如塵的我們因何而偉大？可嘆，我們生而為中國人，以個體的“平凡鑄就偉大”，在“每個人都了不起”中獲得肯定與勇氣。

撫觸文學的質感

文學的質感取法于生活的平常與瑣碎，而超拔于精神的高遠與深邃。2020年，《作品》用“探索發現”和“質感記錄”，聯合“大家手稿”，以詩歌、小說、評論、散文、非虛構等文體撫觸獨屬文學的豐富質感。

莫言的《東瀛長歌行》以落墨成書的筆法在復古雅正詩歌美學中， 呈露復雜多樣的現實與奇幻縹緲的想象相互勾連的情感世界。莫言借以散句灌制，在開合任情、任意揮灑中充分將敘事、議論、抒情的功能融匯合一，也借瀟灑自然的態勢牢籠諸象，起伏跌宕盡寫世間人與物，未必能界定為瀟灑俊逸，但在鋪敘演進和適當用典中顯出了歌行體的質地。

野莽的《賠人》以慣有寓意辛辣諷刺的小說風格和筆調書寫“明白村”的一樁案子發生的始末，他用看似無痕的文學“手術”剝開清醒者的孤獨，在泛著冷光的“刀具”中現出卑微者的順從與反抗。野莽以文學之刃劃拉開的現實口子，有捂也捂不住的白骨森森和忍也忍不了的疼痛低吟。野莽在打破傳統和現代文學間的隔閡中展露出文學的筋骨。

丁帆的《論中國現代文學的現代性》將“現代性”這個紛繁復雜的概念置于中國文學在當代性的建構法則設想中，以深入淺出的旁征博引，由“啟蒙”為核心關鍵詞勾勒出了關于現代性的延展與當代性的建構問題。先生實則以學者的本色維護著文學的質感。

周潔茹的《生活寫作》，以最為接近作家骨血的散文來說明她對于寫作的見解與生活認知，以及步入中年之后的她如何看待生活與寫作的關系問題。她用雙向性的他者身份，在平靜自我展露與窺視激蕩視角間將寫作者的狀態和心態，與隨時隨地取材的可能性做了構造。聯系她的系列小說看，她的散文如話家常般的情感基調，沉著于一種推己及人的同情共話。這便是周潔茹對文學質感視若生命的堅守。

陳應松的《仙來撫仙湖》、傅菲的《落葉寺》從生態文學園囿中以兩個不同的視角，創設了以聚焦于現代性批判的自然安寧、凡常人命運詭譎多姿的藝術世界，在切近時代命脈、撼人心魄的文學質感中升華了作家所要出發和抵達的文學境地。

楊剛的《支教筆記》、陳濤的《掛職見聞錄》以非虛構文學的品格和獨特性，從百旺鎮中心小學、池溝小學的支教體驗，為個體視角觀照城與鄉間距土壤上長出的苦難，以真切體驗來展現小人物的日常瑣碎，仿佛要重啟特殊時代文學對于知識分子人文情懷喚醒的號角。

宗城以“左遷”拾遺為專欄考據、吸附璀璨如星的歷代文學大家為權杖，潛入歷史長河的逆流中浮沉出星后之黑色幕布與星前之不滅光華。《夕貶潮陽路八千》的潮州刺史韓愈，他的傳奇于詩是清高一格，于文是精工率真。《柳宗元最后的夜晚》將柳州刺史柳宗元的刻骨孤獨，在史料、詩作、書簡中勾畫成像，他那如鉛的郁郁心結必定無人可化。《湯顯祖的前世今生》以倒回中的1580年，張居正的敲門聲叩開了湯顯祖的前世今生，也把“臨川四夢” 至情至真的文學力量震顫理性心魂，做成了斷井殘垣的嘆息。《蘇軾：一個不可救藥的樂天派》重現定州官道一路南行的車轍前站立著的蘇軾，他用集聚“浩然之氣”的君子品格，秉筆直言以致在青云路上節節頹敗直至步入塵世洪荒。《李德裕：八百孤寒望崖州》營造以風云如晦的歷史現場為氛圍，烘托世家大族中的李德裕生也悲涼，死也悲涼的漫漫左遷路途，忍辱負重中終了于崖州。

可見也可嘆的是，好的作家自古至今無一不是立足生活本身，書寫最熟悉的人和事，以審美靜照的方式穿透現實的表象，書展生活的困頓與傷痛，表現出探尋人類生存的理想和詩意的氣質。可能還有一種不可輕易言說的生活之痛，然后在切身的痛感知覺中生成審察性與自省性，才得以織就獨一無二的文學質感，使作品體現出永恒的情、浩蕩的氣、雋永的美的價值歸屬。

凝視生長的力量

《作品》繼2019年關注“90后”作家，將“90后”作家以多元視角攝取文學素材和創作方法的文字呈現，對他們的純粹與專注作為推送亮點，助推了90后部分作家的迅速崛起。2020年，《作品》仍繼續著這樣一種凝聚當代文壇生長力量之光的魄力，新辟了“網生代@”專欄，將北京大學、清華大學、中國人民大學、中央戲劇學院、中國傳媒大學、北京交通大學、復旦大學、上海大學、上海師范大學、南京大學、中山大學、臺灣中山大學、廣東外語外貿大學、暨南大學、惠州學院、南方科技大學、華南師范大學、武漢大學、遼寧大學、西南大學、西北大學、東北林業大學、西北農林大學、西南民族大學、北部灣大學、重慶郵電大學、井岡山大學、魯東大學、美國波士頓大學、波蘭華沙大學、英國斯特林大學等三十余所國內外高校在校大學生的作品進行了六期的聯展。這三十七篇作品由諸多高校學者的推薦語為楔子，使得文本成為讀者注目的聚焦點，直觀地使讀者感受到冒著鮮活生命力的文學氣息。同時，這些文本映襯出寫作者朝氣蓬勃的新鮮面孔，他們以蘊含著多元視角的筆觸，以暫時有限的經驗發出自己的成長之聲，來回應這個光怪陸離的世界。

當然，《作品》要借由網生代寫作者的文字說明的是，年齡從來就不是劃分文學進程階段與變革特質的唯一動力，須勘察的還有如下種種：個性與深度哲思是其一，有如馬曉康的《再見墨爾本》以深刻的個人留學體驗劃出了90后作家創作的歷史深度;李君威的《走火》以存在主義的清醒寫作了一個關于心靈創傷的無悲劇性結局的悲劇故事;羽瞳的《半面桃花》以富于地域特質的色調直觀人生的瑣碎。想象與理性并舉是其二，有如馮萍的《量子的冒險》敘事起于第三次世界大戰之后，王文熙在A、B、C國的“留學”經歷，某種意義上可比于《鏡花緣》里唐敖和九多公的見聞與啟示;王明輝的《刺客聶隱娘的不可思議妄想癥候群》以“戲仿”的后現代手法，在互文關系中對文學經典進行了現代性闡釋的試驗。張揚與內斂交織是其三，有如李錦城的《每個人在春天醒來》、郭旭升的《頌詞》、劉西溪的《灰色地帶》、余聲的《往日重現》、董濟東的《在傍晚時分》，在詩意的世界捕捉現實的光影，層疊出了夢的光華與人世的憂喜。

2020年，《作品》用二十萬字分別刊登弋舟、李浩、阿乙、付秀瑩、盛可以、田耳的新作，并行六篇大論。某種意義上說，是《作品》在討論當代文學繞不過的70后作家代表的一種肯定與推重。“須知少年拏云志，曾許人間第一流”或許可以適用于21世紀以來，70后作家集體告別青春書寫，走向對創作主體性思考后的一種回望性與前瞻性的肯定。

弋舟的《鼠輩》是2019年年末寫下的一篇小說，作為《作品》第一期的短篇，也成為了戈舟《庚子故事集》中的一篇，無論以何面目出現，其意味都非同一般。戈舟作品的“探索性”“文學性”“深刻性”之特質在《鼠輩》中繼續著，他使用潛在的“追問意義式”的敘事結構對當代人的存在狀態進行了審視。這個鼠年疫情之下的轟轟烈烈與凄凄慘慘并存，戈舟用飽含隱喻的文字平衡著現實與文本“趣味”和“意味”的關系，在零散情節與意義堆疊的間隙里衍生出詩性與智性，推呈著屬于戈舟的獨有的辨識性特征。

李浩的《我的村莊秘史》以“最熟悉”的常柳村為尺，丈量著歷史地圖中關于它的秘密的深度。李浩的創作常以富于意味的意象來掩埋其文本寓言性的深度，“我的村莊”曾栽柳得名，也曾在血流成河的歷史中流淌著刻骨銘心的真實。村莊意象是文學中關于鄉土中國的重要文化符號。李浩的村莊集合了地域特色、精神內涵和人文品格，在聚合了寓言網格的經緯線間填充了他對中國歷史演進的軌跡、文化運行的機制、民族品格的肌理的思考，他將眾多主題用一種虛構的真實、智性又不艱澀的手法聚攏成了現代寓言故事。要說李浩的“先鋒性”，從來就不是以借鑒花哨的西方小說的形式進行虛空的炫技表演，你且讀，便知其不可估量的價值分量。

阿乙的《幽暗意識》是由四個具備“魔幻”特質的“民間故事”構成，像童年時候家里老人講出來的志怪故事的現實投射，有捂著耳朵、瞇著眼睛仍要堅持聽完看完的吸引力，也有著足以讓人害怕得顫抖心房而后蔓延入夢的訓誡警醒的性質。阿乙將獨特的鄉鎮體驗消融在極富顛覆性的敘事張力中，把日常生活的表象沉浸于故事時間的內在涌動中，浮沉間盡是當代人的生存困境之思。他的“幽暗”詩意沉淀著對死亡的認知和對人性的勘探。

付秀瑩的《誰此刻在世上的某處哭泣》，標題化用了里爾克詩作《沉重的時刻》中的詩句，寫的仍是來自“芳村”的女孩——宋曉敏。她以在校大學生、家庭教師的雙重身份，以一個家庭為鏡，演繹這個社會撲面而來的現實種種，引發對女性如何立足、如何行走的問題思考。如果以付秀瑩承接中國詩化小說的傳統為視角，解析她的《誰此刻在世上的某處哭泣》的話，在情感作為主線推進中，緩慢沉靜無大風浪是為顯性特征，而現代性面前的靈魂裂變必定是其隱性內涵。

盛可以的《你什么時候原諒你的父親》采用了第二人稱心靈剖白似的方式直白、坦然、細致地展開。對于盛可以的評價關鍵詞大多與疼痛、沉默、隱忍、粗暴、兇猛、逃離、掙扎、尖酸、刻薄、冷峻、凌厲等有關，而《你什么時候原諒你的父親》鋪展了她的柔軟。這份柔軟來自失去父親之后的疼痛的懺悔與醒悟。生而為人的疼痛體量巨大，亦不可復制，個體的疼痛也沒有所謂真正的感同身受。盛可以給予的懺悔后醒悟的人可以更堅強、更懂愛地活的思考，但絕不是《你什么時候原諒你的父親》的唯一主題。

田耳的《虛耗》用小說主人公成桐離婚五年后網絡征婚為入口，在溯源其原生家庭、塑造其父親形象中穿插了對母親形象的構建、父親“捕鼠記”的情節細化。田耳這種不確定性的敘事立場，使得步入他創作叢林的人不自覺地迷失在一棵棵高聳入云的“文字樹木”前冥想良久。田耳的小說不刻意織網打撈道德規訓的指向性，而是在被界定為異質性的書寫類別中，展現了他對于荒誕情節的嚴肅性把控與對生活真實性的一一還原。田耳的這種獨特創作魅力和藝術張力，構建在他對于復雜人性、生活多次元、生命意義探尋的零聚焦的觀察中覺出的新鮮感。

這些集諸多大獎于一身的70后作家，他們都有著一雙覺醒的慧眼，都曾在一眼皆能望到盡頭的現實的人生恐慌中以文學為利刃破繭而出。他們以極具辨識度的語言技法、敘事技巧、文本結構、情感經歷、多維視野、豐富體裁、特色話語、文化環境、生長烙印等各要素成就他們文本的日常性之真、文學性之美與現代性之思的多維美學向度。

開掘評論的向度

2020年，《作品》構建的文學生態可圈可點。尤其在對文學評論的生態構建中，也秉著“內容經典化，傳播大眾化”的宗旨，一定程度上多維度地變革了當代文學評論的格局。《作品》不斷在探索中變革充實文學評論，除了重新點亮對于中國詩歌“天下好詩”進行傳統詩學評價體系的紅燭，還以三個路徑辟開了評論的陣地：學者品評、粵派批評、評刊團評談。

2020年，楊無銳“風雨學人”專欄的學者風骨與思想光華必須提及。楊無銳以讀書札記的形式，在打通東方到西方的閱讀理解中，拉闊了文學對于人性表達的寬度和理性沉思的深度。他以托馬斯·曼為著了魔的“病人”尋找發音的聲調為事業，為他們在“魔性”的現代世界繪制逃脫塞壬歌喉的精神地圖。他以剖解赫胥黎的精神世界看到一個預言家對個體與民眾在不同時間、空間的規訓與靈性重生的問題。他以卡內蒂的《迷惘》對舉了這個時代迷惘新一代的“彼得·基恩”們的憂恐。他將白居易置于比較閱讀的視野中，辨識他作為他所屬時代最有能力滿足消費者需求的天才，以誠摯的筆力烙出信箋中寫作等級的問題;王國維以其豐厚學養在現代教育體系中的分割、救贖與矚望的問題;延引至米沃什在詩歌世界的“歡愉”基石的構筑中，如何為人類心靈構建家園的問題疆域。他在C.S.路易斯《天路歸程》的啟程寓言中，以班揚的《天路歷程》為閱讀導引，按圖索驥地重啟現代教育、歷史符號、故鄉歸途的精神按鈕。

2020年，《作品》專設“粵派批評”欄目推呈了廣東實力派作家研究。在以評論引領訪談與創作談的筆會形式中，對塞壬、楊克、南翔、鄧一光、蔡東進行了全方位的解讀研討，并聚焦了申艷霞、賀仲明等評論家的目光。賀仲明將“知識分子”為寫作者創作作品的特征界定，圖解了南翔近期創作對于歷史題材、底層關注、生態環保主題涉獵的意義。在陳佳佳、陳杏彤合力對《還鄉》的品讀中深化了南翔創作符碼里對于人性曲折幽微之處的收納。《超越現實之上的想象世界》和《更行更遠還生》的在場訪、談、論中，在《父親后來的日子》的手稿間隙，使得作家南翔因為對文學的熱愛而讓讀者對其有了更加立體化的認知與辨識。申艷霞以與楊克早年的偶遇交集碰撞為圓心，勾畫出了楊克作為詩人的圓融肖像。申艷霞解出了楊克的歷史意識的奧義，使得他的詩作及他的詩人精魂流瀉出的時代感、當下感，在天真與自得中顯出不一樣的現代性。楊玲、蔡巖峣對楊克的評論構設了中外詩歌的經緯，以“世界性”為最長弧線，形構了楊克詩歌世界促成的“詩歌中國”的古遠又現代的文化記憶。《詩歌要有靈魂，呈現我與時代的靈魂》和《敬亭山與桃花潭》的率性、詩性談論與暢懷中，溫潤可感的是詩人楊克詩心與仁心，已然早就鐫刻在了他行走過的所有山河之中。

2020年，《作品》在“評刊團”中又新組建了108人的青年團。仍以線上評刊為切入點，為作家、編者、讀者搭建了快捷、精準、真誠的線上交流平臺，也為評刊團提供了發表評與文的平臺。評刊員除了大學教授、知名作家、文學副刊編輯、各地有影響的文學組織工作者外，更多的是有較高文學欣賞水準的普通讀者，也不乏成長中的熱愛文學的在校大學生。評刊團評論針對性強、接地氣、說真話、敢批評，2020年繼續著“改變中國文學評論生態”的步伐，在開展三場線上評刊活動、兩場線上講座、一場線上頒獎典禮中，初步實現了成團初衷：讓文學批評生態更豐富，在互動、共享、開放、多元特性中使得更多的人參與到文學活動中，為文學期刊運營和編輯選題提供新的路徑。

托舉無價的深情

《作品》的深情，從來就不是以袖手旁觀的他者姿態介入作家與作品;《作品》的深情，從來都是在懂得了作家作品的深情發源中，彈響共情共振共鳴之音。

2020年，《作品》以深情會新友，更以深情酬故交。

《作品》對吳可彥的發現，是以文學之光解鎖了作家的生命鐐銬，借由他的《盲校》鑿開了特殊人群置身的幽暗世界的一束光，這束光照亮了“盲校”里的每一顆成長的心靈。吳可彥的《盲校》以文學的方式傳達作為失明人的生存價值，以切身之體驗對文學之于人性本真的褒揚植入常人無法理解的深情。《作品》是在當代小說對于殘疾人的關注視野不斷地擴大中投注別樣的深情的。當前，或者說未來，關于殘疾敘事的語境特質與創作主體的身份意識關系之間必然會呈現一種多元化發展的態勢。在《盲校》中，林晨、周西云、范小寒、林若水、偉明……這些成長中的孩子，有著普通學校孩子一樣的青春充盈與心靈缺口。吳可彥把這些人物的塑型與敘事由以往的邊緣配角向中心主角敘事轉型與轉變，將自己與人物的情感關注由單一的喚起同情趨近了多元的復合情感敘事轉變，敘事方式由單一的平面化敘事向融合多側面的立體化敘事轉換。《作品》實則在接受美學的多異性闡變中，引領讀者由單一的審美解讀向度轉而為向多聲部的詮釋的可能。

吳可彥，這個深受博爾赫斯啟蒙的作者，我們透過他的《盲校》，不難發現他正在構建生成中的寫作生命里注入的深情至少有三個方面：一是以林晨的“孤獨”為主體驗的心靈發現，在探尋道德隱喻的現實選擇中對現實社會進行的真實探尋。二是在人物成長軌跡的比對中展現情與愛的主題內涵，還原盲人作為社會一分子對于家庭溫暖、情愛滋潤渴望的正常性予以觀照。《盲校》在這一方面為文學的人性化關懷的確提供了較好的案例。三是關于苦難救贖的想象。殘疾人相比于正常人而言，面對現實的困難和精神的苦難是更為直接和無法抗爭的，也會在作品和閱讀想象中顯出與常人不一般的沉重。而拯救中的自救與他救的救贖問題，會更顯示東方哲學文化與信仰中愛的救贖主途徑。吳可彥以己之體驗，在塑造敘事人物的豐富性上，形成了《盲校》可借由文本追溯到作家境遇和心理層面的張力效果。這或許會在不久的將來成為一種文學征候，即吳可彥們的這種文學深情使其文學野心與現實處境抗衡之間形成一種文學的“英雄主義”，也未為可知。

《作品》對程堅甫的價值重估，可算是以對文學純粹性的敬仰表達的深情。程堅甫，這個被淹沒的詩人隨著他被淹沒的詩道仿若坍塌了中國詩壇的一個大缺口。所幸《作品》以長歌當哭的疼惜填補了他身后的空缺處，與知道、讀懂他的深情之人一道重塑了一座豐碑。

程堅甫，堪稱“二十世紀下半葉最后一個古典主義詩人”。他身在鄉野卻具有豐富的文史知識，在農村最下層勞作四十年，寫下了數百首優質詠懷紀事詩以錄時艱、以表心激蕩之波瀾。他以自憫自尊自傲之姿活在詩的世界里，把生命深情奉予了他的詩，療愈那現實中殘缺的心與身。《作品》選錄其詩作七十首并陳中美先生評注，鉤沉其詩之品格;刊王鼎鈞的《慕舊驚新讀殘篇》、劉荒田的《江天俯仰獨扶犁：記臺山杰出詩人程堅甫》、蘇煒的《中國農民中的“當世老杜”》、譚琳的《詩人程堅甫和他的詩藝》之論勾畫其人之氣骨。生而為人，渺若紅塵之纖，何以飄寄一世？如程堅甫般借詩為之舟楫，渡人生之海亦是深情不悔的選擇。

2020年，群體狂歡成了夢境中的奢侈，可是我們在《作品》中，與無數陌生人抱團取暖，以文聚友，共話深情，也未曾錯過多彩的現實與人。

2021年，風景仍在腳下蔓延，帶上最好的《作品》，與我們沐浴著的時代之光相伴，再前行！

責編：梁紅