從港式警匪片到新主流電影

李陽瑞

摘? ?要： 伴隨時代的發展與攝影語言技術的革新，林超賢逐漸形成了獨特的藝術美學風格，并深深影響了眾多新銳導演的創作之路。早期林超賢導演的作品深受二十世紀“香港新浪潮”時期電影風格的影響，特別是其成名的警匪片，無論是鏡頭語言還是片中蘊藏的思想價值，都能看出殘留的時代印記。自2015年《湄公河行動》上映后，他的作品充滿濃郁的家國情懷并借助類型片的外衣增加了作品的商業化元素，打破了受眾單一的困境，呈現為具有獨特風格的“新主流電影”。本文以警匪片、新主流大片為例，通過分析林超賢導演不同時期作品的藝術特點，探究其作品風格的美學嬗變。

關鍵詞： 警匪片? ?新主流電影? ?林超賢

我國香港導演林超賢的創作歷程大概可以分為兩個階段。第一階段可以說是林超賢影視語言、思想價值形成與逐漸完善的時期。時間跨度是自1997年處女作《G4特工》開始直到2014年的《魔警》;第二階段是林超賢將商業化與國家情懷相統一，有著強烈國家情懷意愿的“主旋律”時期。時間跨度是從2016年的《湄公河行動》開始到2020年原定上映的《緊急救援》。林超賢的導演功力日益成熟，個人電影藝術風格雖然一脈相承但在不同時期各具特色。

一、保持初心：林氏江湖“義”的思考

二十世紀九十年代，初出茅廬的林超賢還略顯稚嫩，作品明顯有模仿的痕跡。早期作品《G4特工》《江湖兒女》《重裝警察》等，無論在視聽語言還是思想價值上，與八十年代中后期的成龍的動作警匪武打電影如《A計劃》《警察故事》系列及吳宇森的“暴力美學”英雄片如《英雄本色》等電影相似。

車爾尼雪夫斯基認為“藝術是對生活的再現，是對客觀現實的再現”。自二十世紀六十年代始，香港經濟飛速發展，持續到七十年代中期，香港經濟空前繁榮。此時香港作為世界經濟交流的港口，與世界各國頻繁接觸，社會與個人層面均深受西方文化影響，并傾向于在經濟商業化下的極致感官刺激和視覺享受。在這個時期，香港仍含有英屬殖民地的商業化生活氣息。于是，林超賢導演果斷將攝像機對準此刻香港的本土，力求探索最具真實性的香港文化氣息。影片《G4特工》的開頭我們可以看到那些擁擠的街頭巷角和那些匆匆忙忙好似浮光掠影的普通市民;《野獸刑警》開頭爛鬼東生活的唐樓等。相對于大陸觀眾所熟知的知名地標式建筑，這些尋常場景才真正代表香港人的日常生活，讓觀眾重新認知這座城市中的人與事。

隨著香港1997年回歸，兩種不同價值觀沖擊著當時的香港人的文化觀念，使其內心產生了種種迷茫與困惑。在這種情況下，現實的無力感、內地的陌生感、消失的優越感等多重感受使香港人的內心陷入了極大的糾結。林超賢導演將鏡頭對準人物在現實中的困窘與無奈，如2008年的《證人》誤殺平民的唐飛警察;2009年的電影《神槍手》含冤被開除的前警局最強狙擊手凌靖;這些命運戲劇化、內心保守摧折的各類角色，無法抗爭已成定數的命運，只能在這如沼澤般的江湖漩渦中努力掙扎，堅守那份屬于他們心底的“義”。

在1997年到2014年這一時期，林超賢導演的藝術風格特點可以歸為以下幾點：

1.灰色“江湖”

“江湖”并非一個陌生的概念，在金庸、梁羽生、古龍的武俠小說中我們可初步接觸“江湖”。亞里士多德曾強調：“藝術所模仿的不只是現實世界的外形或形象，而且是現實世界內在的本質和規律。”林超賢導演將自己對現實生活的理解與想法，通過電影這種媒介向觀眾展示，創造了具有個人色彩的林氏“江湖”。

屬于林氏“江湖”的色彩是“灰色”。在林氏“江湖”中，人物的命運千變萬化，對色彩及光線影調的處理顯得尤為重要。這個時期，不論是二十世紀九十年代的《野獸刑警》還是2000年后的《線人》《證人》《神槍手》等影片，人物的角色都帶有復雜多變性。往往“正義”“邪惡”的身份相互聯系與轉化。如《野獸刑警》里面本該代表正義公正的警察“爛鬼東”，私下卻是個無惡不作、吃喝嫖賭的“惡”形象。為了在敘事中還原人物形象，將人物殘酷的生存困境與內心掙扎表現出來，林超賢導演盡可能地采用冷色調和低飽和度的色彩如灰色、青色使環境氛圍顯得幽遠凄涼、陰森暗淡，把陽光下“江湖”最真實的一面展現出來。如《證人》中洪荊綁架高敏律師的女兒，在唐飛的營救下，小女孩奮力擺脫洪荊，朝著水泥鋼管前行。整個畫面融于黑色與灰色之中，耳畔響起的是洪荊不遠處的追擊聲。小女孩的前方一片灰色，人物的命運不得而知。環境的色彩徹徹底底地將小女孩身處的險境表現出來。

這個時期的林超賢警匪片如《G4特工》《江湖告急》《證人》《神槍手》等，室內場景占據大量篇幅，故事主要場景發生在夜晚，暖色出現較少，通過黑色、青色、藍色和白色，將那些發生于陽光照射之外的“灰色”生活赤裸裸地呈現給觀眾。

2.“奇觀化”效果運用

視覺文化時代，電影創作更加重視和追求視覺沖擊的“奇觀化”呈現。因此，林超賢的初期探索階段，為了迅速調高知名度，在影片中追求奇觀化效果，以求奪人視角。

首先是身體奇觀，此時林超賢的影片中對女性及男性身體展現的情節大量出現，讓觀眾在欣賞影片的同時對角色的身體形態進行視覺消費，得到視覺與觀影的快感。如《線人》中桂綸鎂飾演的女黑幫阿娣，頭燙黃色大卷發、穿著皮靴化著濃妝，《證人》謝霆鋒飾演的高級警探唐飛，都是通過引人注目的外表增加影片看點。

當下時代，人們消費的重心不再是物品的使用價值，而是形象。身體是一種人物外在，正如《消費社會》中指出的“最美的消費品：身體”，大眾通過欣賞身體奇觀，實現情感體驗，滿足欲望。

其次林超賢此時期的警匪片為了滿足觀眾的審美需求，依靠動作制造視覺奇觀。如《證人》中最后三車相撞的場景，林超賢導演使用升格拍攝，充分還原了洪荊與妻子慘劇的具體過程，用慢動作的處理效果增強了人物對觀眾的內心沖擊力。

速度奇觀成為林超賢此時期拍攝剪輯的重要元素。幾乎在每一部電影中觀眾都能看到大量交通工具如汽車、快艇、摩托，以及各種追逐場景。如影片《G4特工》中，阿羿追捕前方的匪徒，在匪徒開車逃跑的過程中阿羿在車門外多次攔截，隨后匪徒試圖用速度把汽車帶向墻邊，在這千鈞一發的時刻阿羿被迫跳車，匪徒便揚長而去。在這里鏡頭多次切換，運用搖鏡頭、特寫鏡頭、仰鏡頭等多種鏡頭，營造了迫在眉睫、驚險緊張的氣氛。

3.“意識流”元素的融入

“意識流”電影主張用非理性的意識流動建構影片，用“非理性”的意識活動代替或打亂有邏輯的情節結構。美國心理學家威廉·詹姆士在《心理學原理》中把人類心理活動中像水流一樣活動著的意識的客觀狀態，比喻成一個生動的形象，強調意識活動的連續性像流水一樣不可中斷。

這一時期林超賢導演在電影中加入了豐富的“意識流”元素，運用人物的夢境、幻覺、想象等元素表達人物內心的獨白，打破傳統敘事結構，構建“超現實”的時空架構。《證人》《線人》和《魔警》等此時期的影片，不再是傳統的線性敘事，而是以人物的意識流動狀態為主要線索，并穿插回憶、夢境，制造幻覺，把“過去”與“現在”的時間交互穿插，將關注點放在警與匪的精神世界。比如《線人》中李滄東幻想著與已經殘疾的妻子一起跳舞，《神槍手》中凌靖幻想著已經死去的妻子還存在于生活中等，都是將人物內心意念外化成場景。不論是《線人》中的李滄東又或是《神槍手》中的凌靖，內心均極度渴望與親人幸福生活，期盼自己不曾犯下過錯，在深層次的意識中渴望與親人團聚。林超賢導演將“意識流”元素融入人物內心深層，增加了影片的容量，深化了主題，給觀眾留下了深刻的印象。

二、風格嬗變：家園情懷與商業化訴求的完美融合

香港與內地于2003年共同簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》，即CEPA，并規定香港與內地合拍的影片視為國產影片在內地發行，故事情節或主要人物應與內地有關。這一規定加強了香港與內地的電影交流，使香港電影慢慢走向了合拍片的道路并不斷開拓內地電影市場。林超賢導演也開啟了內地探索之路，2016年拍攝《湄公河行動》得到了公安部的支持，2018年的《紅海行動》得到了中國海軍的幫助。同時如海清、張譯、張涵予等內地知名演員的加盟使《紅海行動》在票房和口碑上大獲成功，林超賢也從香港知名導演成長為國內知名導演。

我國主旋律電影在二十世紀五六十年代發展迅速。但當時這些影片題材單一，敘事過于嚴肅，主題缺乏創新，打擊了觀眾的積極性。當今時代，中國電影的產品化道路日益完善，經濟的騰飛、技術的日益成熟使新時代主旋律電影逐漸在影壇取得一定的地位。主旋律電影褪去了以往大眾心中刻板、守舊的印象，平衡了電影的藝術性與商業性。今天，“電影工業美學”成為中國當代電影理論研究學者聚焦和探討的重要電影理論命題，也是眾多中國電影理論學者探索一條對抗好萊塢意識文化形態入侵的可供道路。2016年《湄公河行動》的成功使觀眾重新認識主旋律電影，2018年《紅海行動》更是用史詩級的戰斗場景，將中國軍人的風采與強大實力展現得淋漓盡致。憑借《紅海行動》這一力作，林超賢導演擊敗如郭帆、王小帥等知名導演，獲得2019年金雞獎最佳導演獎。

相較于之前拍攝的作品，這一時期林超賢拍攝的作品的藝術創作風格特點有著明顯改變。主要有以下幾點;

1.“全球化”視野來展現家國情懷

“全球化”深刻影響人類社會的歷史進程。對文化的影響可以理解為：在一種以強勢經濟秩序、價值標準為滲透源的全球文化整合過程中，現存的文化自足體在強權意志對全球文化“普遍性”中與其他文化體互相融入。電影作為一種影像文本，通過影像中蘊涵的文化信息、生活模式等物質生活和精神認知方式影響接收者。中華文明是世界文明的重要組成部分，中國電影文化更需具有全球化視野。

林超賢從二十世紀九十年代起開始創作警匪片，雖然也曾出現“江湖大亂”這種案子題材，但總體來講早期電影更多的帶有濃厚“港味”，同時偏“個人化”“私人化”題材。2016年上映的《湄公河行動》真正打破了這種局限性，將鏡頭對準時政熱點，并以真實的新聞事件為原型，大量匯集資料、人物采訪還原了中國公安的時代形象。場景不再局限于香港的都市世界及那些矮小陰森的破舊唐樓，更多的是在境外的泰國、緬甸及馬來西亞取場景拍攝。《紅海行動》是中國海軍對索馬里海盜進行打擊，蛟龍小分隊在伊維亞共和國進行營救任務。跨地域“全球化”地展現大國形象的同時，宣揚了我國反毒品，堅決維護本國利益，以及對生命要敬畏與尊重等主流信念，激發觀眾對國家意識形態的認同感、民族感和自豪感，將家國情懷推向頂峰。《緊急救援》則是還原了海上鉆井平臺救援、山區激流救援、客機墜海事故救援和天然氣輪船救援四個大型救援場景。《緊急救援》是根據真實事件改編的，即將成為首部打開國際市場的華語救援題材作品。

“新主流大片”在內涵上不再單一指向某種題材，而是指社會主流的價值取向。林超賢導演憑借這一時期的電影，脫離了“警匪片”的局限性。

2.集體主義取代個人主義

代表著美國文化的好萊塢在二十世紀中后期開始作為美國政府的文化產品對外輸出，潛移默化地影響他國的文化。以漫威、DC為代表的個體主義“英雄”系列，憑借高昂的制作、精致的畫面在全球屢次斬獲大獎和票房，在許多青少年心中刻下了烙印。

在這個時期，林超賢走出了之前的框架局限，不再執著于塑造個人英雄。《湄公河行動》出現的所有公安干警，上至公安部部長下至普通警員，每個人都在各自的位置上時刻努力承擔公安身份給予他們的職責和義務。《紅海行動》著重強調八位蛟龍突擊隊成員。影片雖然描繪不同的隊員有不同的性格，但在角色塑造上沒有將鏡頭全部對準某位成員把其塑造為英雄。狙擊手顧剛是個神槍手，石頭一緊張就愛吃糖緩解壓力，陸琛會趁他不注意偷偷拿他的糖吃。總之，《紅海行動》中這八位隊員都是英雄，每個人都有自己的成長與突破。林超賢對于“英雄”的理解已和早年完全不同，探索出了新的群像式的英雄主角。

3.削減藝術化、增強紀實性的試聽風格

視聽語言不僅是電影內容的載體，還是電影內容的一部分。電影工業美學“要求既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，又尊重電影技術水準和運作上的工業性要求，彰顯理性至上的原則”。

這個時期，林超賢電影的紀實性視聽風格得以加強，藝術化的趨勢減弱。《湄公河行動》不管是場地還是武器裝備、動作指導都得到了專業人士的幫助和矯正，還原了與毒販戰斗的紀實場景。《紅海行動》中，林超賢導演為追求近乎完美的紀實畫面，不惜斥巨資帶領團隊去摩洛哥實景拍攝。為了真實地還原“也門撤僑”的畫面，林超賢甚至專門聯系摩洛哥軍方，采用其軍隊的武器裝備。在《緊急救援》的采訪中，因為飛機上不去，為了真實還原電影場景，導演組把整個鉆井平臺都搭了出來。為了還原真實的客機墜海效果，劇組竟買了一架同型號的退役飛機。

在完整的電影工業的支持下，林超賢才能還原那份真實的動作畫面。曾經好萊塢以先進的工業設施和電影技術稱霸全球影業，現如今林超賢導演的《紅海行動》《緊急救援》等影片也證明了中國的電影工業的進步和成熟。主旋律題材在創作觀念和運作方式上的突破是需要耐心與鉆研的，既能帶動票房需求，又能向國際展現我國的大國形象，才是中國現代電影事業的一個重要突破目標。

三、結語

林超賢作為我國香港的新生代導演，歷經香港新浪潮的時代余流，從失意不得志到北上重生，將主旋律電影與商業電影完美融合，成為當下一位杰出又有影響力的商業電影導演。憑借著努力與執著在如今競爭激烈的電影圈扎下腳跟，那些榮譽獎項是對其電影生涯的認可，并向觀眾訴說著屬于林超賢的一項項傳奇經歷。“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，愿林超賢的事跡能夠激勵著每一個電影從業者奮發向上。

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